徐福山

“忠可以寫意，信可以期遠”是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中寫意文化最好的注解。寫意文化不僅是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“忠”“信”思想文脈的延續(xù)，而且作為一種藝術形式傳承至今，即寫意繪畫。寫意繪畫以唐代“詩中有畫，畫中有詩”的王維為其肇始，發(fā)軔于宋之蘇軾“士人畫”、元之子昂“文人畫”，至明清時已然蔚為大觀。青藤白陽，雪個老缶，四僧八怪，皆為當世寫意繪畫之大家。他們用“道弸于中而襮之以藝”的形式，傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，“書畫同源”“詩情畫意”“遷想妙得”“氣韻生動”“澄懷觀道”“心齋坐忘”“浩然之氣”等。這是基于中華民族文化之獨有特性而形成的一種寫意精神，生發(fā)的一種內在文化自信，是有別于其他民族的一種藝術標識。

一、寫意繪畫范式之緣起

寫意繪畫自明清以來，其身份的界定緣起“文人畫”。宋代蘇軾在《東坡題跋·跋宋漢杰畫》中第一次闡明了士人的繪畫理想與精神意向：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！币来耍K氏極為推崇王維的繪畫，較之吳道子的“畫工妙絕”，王氏則是詩情畫意，呈象外之形，得意外之趣，借題畫之書點醒畫中筆法，以詩句襯出士夫言喻與內心境志?！爱嬛杏性姟笔蔷€性的表達，“詩中有畫”是詩性的抒發(fā)?！笆咳水嫛鄙嬖谥匚囊治涞纳鐣鷳B(tài)中，依附的是“道濟天下”的觀念，遵循的是儒家之道統(tǒng)，以示“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的入世情懷。

元初趙孟頫延續(xù)“士人畫”的概念，作“士氣”一說—“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”，意在引書入畫，以別于畫工匠氣。這是處在元氏外族以武勝文的階級形態(tài)中，為文人找尋的精神寄托，表達“困則獨善其身”，消極怠世，遁入山林的意向，是基于“釋”“道”兩家觀念形成的出世思想。

明代董其昌則總結了“士人畫”的變遷過程，第一次以理論的形式提出“文人畫”概念，在“天子守國門，君王死社稷”強勢意志下，集詩、書、畫、印于一體，以展文人士族之抱負。這是整個大明王朝時代的文化縮影。

總之，傳統(tǒng)畫工的重點是延續(xù)魏晉時期“以形寫神”的老式手法描摹物象，傳達神韻，其視野是放之于形態(tài)的整體上，輸入人文情感。這個載體已不足以承擔文人更多的心志表達，具體的形式只能寄存一種或幾種精神矢量?！笆糠虍嫛迸c“文人畫”，它們共同指向的是書法的線性在繪畫當中的表現(xiàn)，追求的不再是這種狹隘的形神關系，而是把物象看作每一處筆墨的集合，每一處筆墨皆是人文情感的抒發(fā)，把整體形態(tài)的精神矢量碎片化，分解為點、線、面，讓文人自身的心志在這些點、線、面中做充分表現(xiàn)。筆墨已成為一種自覺的情感形式，以最簡單的技術工具、最精煉的繪畫語言、最單純的筆墨色彩，傳達出最深切的生命之感。這種關系的處理較之于傳統(tǒng)畫工的老式描摹，是復合的、繁雜的、綿延不斷的，更能生發(fā)無形之境、無墨之筆，拓展文人畫的意境。在繪畫題材方面，山水花鳥、梅蘭竹菊、枯木怪石以及梅荷松桐等，都是文人畫最常使用的現(xiàn)實物象，通過文賦歌詞的題跋，打破畫面內容的界別，使有限的筆墨形式充滿無限的意境。

由此，宋代無論是蘇軾的竹石枯木，還是米芾、米友仁父子的米氏皴擦，他們對物象的理解，已由形體的精確過渡到筆墨的自覺，筆墨并不依附形體存在，而是對“物性”的把握。所謂“筆性”“線性”“詩性”，其實是時代人文屬性和自身情性的反映，問題和矛盾指向的是事物根源。在這一層面解決問題和矛盾遠比在復合繁雜的風格和千變萬化的物象上來得直觀，這是“文人畫”的一大特征。

二、寫意繪畫范式的建立

1.“范式”釋義

明代之前繪畫的發(fā)展，每一次歷史的輪動，或自律形式，或他律形式，都是文人推動演進的結果，而此后繪畫的發(fā)展是多方面的因素和不同階級的人物共同介入的結果，這也就意味著一種“范式”的轉換和過渡。

“范式”一詞源于托馬斯·庫恩，如他闡釋“規(guī)范科學”與“革命科學”一樣，說明了在許多時期，任何科學領域的一批實踐者并不是對學科的基礎提出質疑，相反，他們應有所謂“范式”旨在擴大某個特殊領域的知識。據(jù)悉，貢布里希提出了“不再只有一種藝術史，而是有許多自由地跨越了無數(shù)所謂的‘學科’界限的不同探索路線”。對這一觀點的認知，中國寫意美學遠比西方早了千年之久。

2.寫意繪畫的思想來源

“士夫畫”與“文人畫”都是基于一種階級屬性來劃分，即有無文化、有無思想、有無感受，是介于物象表形和筆墨表意之間的一種觀念;而董其昌的“南北宗論”打破了這種觀念和階級的約束，其思想與陳淳、徐渭的大寫意繪畫一道反映了明氏一朝的時代精神。

在禪宗歷史上，“一花開五葉”，達摩來中土之后，傳法于慧可，再傳僧璨，次傳道信，又傳弘忍。從初祖到五祖的衣缽皆由知識分子完成，即文人?；劭捎啄瓿黾?，通曉佛典;僧璨生逢周武滅佛，隱居十余載，“乃義學僧人”;道信四歲入私塾，年讀十數(shù)卷，積學孔孟老莊;弘忍七歲剃度，日間從事勞動，夜間靜坐習禪，盡得道信禪法;六祖慧能則不識文字，且在碓房作舂米苦力，后因一首“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵?！钡臅剩蔀槎U宗法脈的繼承者。可見，五祖到六祖的衣缽傳遞并非依文人屬性和社會階級而定，延續(xù)的不再是傳統(tǒng)“教與授”范式，而是在“法與人”之間建立關系。某種程度上說，八萬四千法門，法法皆大乘，人人是佛祖。他的舍離文字義解、直澈心源的思想，也徹底打開了寫意美學的門庫?！耙磺邪闳糁?，皆從自性而生，不從外入。若識自性，一悟即能超脫三界”，與神秀“時時勤拂拭，何處惹塵?！钡臐u悟美學形態(tài)迥然不同，與即將由“文人畫”轉型為大寫意繪畫的旨趣遙相呼應。因此，在這一時期寫意繪畫發(fā)生了質的飛躍，迎來大寫意繪畫的高峰：青藤白陽。

3.寫意繪畫的美學圖式

《墨葡萄圖》《松石萱花圖》分別是青藤白陽的代表作，兩幅作品的頂端都有詩詞題跋，不僅是以書入畫思想的體現(xiàn)，而且還意味著物象的塑造方式也同出一轍。無論是松石的寫法，還是墨葡萄的枝葉果實，與魏晉時期、唐宋兩朝的勾摹平涂方式截然相反。圖中石體和松樹的輪廓以及藤條，無一不是基于書法而作的線性輸出?！拔娜水嫛彼鶎Ｗ⒌墓P墨意趣，使得畫家的個人情感過于分散在不同的題材上，為圖式而圖式、為“文人畫”而“文人畫”的傳統(tǒng)范式已不能滿足寫意畫家個體的情緒鋪張。因此，這一時期的繪畫風格由“文人畫”轉型為大寫意繪畫，尤其是大寫意花鳥畫，較之山水、人物、房屋等，更適用于情感的宣泄。寫意山水發(fā)展至米家父子的點染已是極境，無外乎陳氏《松溪風雨圖》中所描繪山體，用潑墨為手段;寫意人物即使再重視物象的概括，也脫離不了形體的構造;寫意房屋，其建筑性的框架也不便徹底釋放畫家個體的天性。所以，花鳥方向就成了大寫意繪畫的第一題材，這種選擇與書法無異?！皶ㄊ侵袊缹W的基礎”，而寫意繪畫就是最接近并與書法一道成為中國美學的范式基礎，于花卉蟲魚之間找到一種線性動勢的平衡。陳氏也用自己的一生詮釋了“斟酌二米、高尚書間，寫意而已”的精神內涵。

明清時期，是中國繪畫飛躍發(fā)展的階段，開創(chuàng)了寫意繪畫的美學范式。自青藤白陽之后，后世畫家依照這種范式進行圖像繪制，出現(xiàn)了四僧八怪、雪個老缶等諸多代表性名家，他們都延續(xù)了以書入畫的傳統(tǒng)，并且在物象的造型方面，求意不求形，強調個人審美情感的抒發(fā)。

三、大寫意繪畫范式的轉換

從大寫意繪畫的生成過程來看，其范式的轉變包括以下幾點：一是繪畫載體的轉變;二是繪畫工具的轉變;三是繪畫功能的轉變;四是繪畫階層的轉變;五是繪畫觀念的轉變。

1.繪畫載體的轉變

明清以前，繪畫的載體還是以畫家熟悉的紙絹、墻壁、碑版為主，其創(chuàng)作手法多是勾勒、平涂、雕刻，所呈現(xiàn)的視覺效果只是在物象局部做寫意的處理。這種現(xiàn)象在徐渭之后有了很大的改變。自徐渭始用宣紙作畫，第一次真正意義上出現(xiàn)大寫意作品，水墨淋漓，氤氳華滋，宣紙才逐漸被認可且廣泛應用。事實上，宣紙的產(chǎn)生要歸功于造紙術的進步。

對繪畫而言，造紙術的進步推動了寫意繪畫的發(fā)展。明清以前不論是紙絹、墻壁、碑版，都有一個共同的特點，就是載體屬性偏“熟”，筆墨和色彩落入后并不能使形體起到洇潤的效果，而宣紙偏“生”的屬性，則會在筆墨和色彩繪制的形體之外有意想不到的視覺感受。這個過程也就是古人所說“意在筆先”，即是審美直覺的認知過程、情感表達的形式過程和思維理念的辨析過程。

2.繪畫工具的轉變

繪畫工具無外乎是毛筆。明前以前因作品尺幅大都是小品、手卷和尺牘，因此對毛筆的要求是小而精、少而簡，便于促膝而作，用一兩支毛筆就能繪制圖式，所以狼毫、鼠尾成為主要的材料。

明清以后，繪畫作品的尺幅逐漸變大，對毛筆的要求由小而精轉型為大而質、多而繁，有利于在大尺幅上表現(xiàn)物象，所以兼毫、羊毫成為主要材料。狼毫筆性稍硬，不用過于追求線質，就能表現(xiàn)出高質量的筆墨;羊毫筆性稍軟，對于畫家而言，則考驗其功夫的深淺和用筆能力的高下。

3.繪畫功能的轉變

繪畫功能主要指藝術功能與實用功能。在繪畫史上，從全景山水到“馬一角夏半邊”，從“士夫畫”到“文人畫”“大寫意”，這些范式的轉變，思想內核是提取筆墨，筆墨成為繪畫的核心內容。

六法論是中國歷史上第一次訴于世的繪畫理論，強調形而上與形而下的辯證關系，作為評價藝術境界優(yōu)劣的標準一直延續(xù)至今。其中“氣韻生動”是形而上意志的典范，是神韻的體現(xiàn);而“骨法用筆”則統(tǒng)領了“應物象形”“隨類賦彩”“傳移模寫”，即便“經(jīng)營位置”是構圖的思路，是邏輯的過程，但落入紙面，同樣因筆墨而成。乃至后世諸眾，在它的基礎上演繹出“形式與情感”“筆墨與空白”等概念。

形式美學作為一種解讀繪畫本質的有力工具，無所不包，無所不容，情感附之于內，如筆墨形式、空間形式、情感形式。三者中最根本的是筆墨，空間布白由此而生，情感表述由此流露。它是繪畫最本質的語言，有其自身的美學含義，不以物象精準的形體為原則，而是以線條的質感和韻律，以及空間中所傳達的意味為原則，探尋“意在筆先，畫盡意在”“筆不周而意周”超然象外的繪畫品質與格調。

因此，繪畫的本質由依附政教的他律進化轉換為圖像內部的自律進化，就是說圖像本身所附帶的價值和含義逐漸削弱，凸顯出的是繪畫本體語言的藝術表現(xiàn)，即從實用功能為主轉變?yōu)樗囆g功能為主。

明清以后，較之前朝建筑高大而寬闊，繪畫作品也由手中把玩變?yōu)槭覂葢覓煊^賞，促膝而作變?yōu)閬辛⒍鳎碌墓P觸也過渡到樸質的筆墨，以達到高質量的線條撐起整個畫面，其屬性更加為藝術功能而服務。

4.繪畫觀念的轉變

繪畫觀念的轉變印證了“筆墨當隨時代”。從石刻文化時期“致用說”和先秦“比德說”到春秋戰(zhàn)國時期中國古典美學“心齋坐忘”“神遇跡化”，從以顧愷之為代表的“暢神說”到王摩詰“詩畫說”，從李家青綠的富麗堂皇到閻立本的“細密精致而臻麗”，從荊、關、董、巨雄壯的鳥瞰式全景山水到“雅正”思想影響下的“馬一角夏半邊”，從蘇軾的枯木怪石到董、趙的“四絕”，這一文脈的延續(xù)貫穿了整個繪畫發(fā)展史。

石刻文化與先秦社會是寫意精神的發(fā)生期，巖畫、青銅和器皿成為其表意的符號，對物象進行簡陋表達;魏晉時期是自律模式下對形體的階段性修正，由粗野至精致，表現(xiàn)神韻的條件和基礎按照“以形寫神”的邏輯進行歷史性推演，歸根結底是形實意遠的邏輯;隋唐五代概括總結了前朝的繪畫形式，發(fā)展為工筆與粗筆兩種范式;宋元則是繼承了之前的繪畫傳統(tǒng)，在自律的修正模式下由“寫實”轉向“寫意”，“士夫畫”和“文人畫”概念的提出與實踐的經(jīng)驗拓展了寫意繪畫的美學范疇，由此進入他律的軌道，主體意志逐漸成為繪畫的重要因素;明清時期蔚為大觀的寫意繪畫，青藤白陽，雪個老缶，四僧八怪，構建起了形似意遠的寫意美學的完整邏輯體系;歷經(jīng)民國與共和，出現(xiàn)了任伯年、“嶺南畫派”、黃賓虹、齊白石、潘天壽、李苦禪等寫意繪畫大家，貢獻了寫意文化當中鏈接當代至關重要的一環(huán)。

寫意繪畫的當代轉型，一方面要繼承傳統(tǒng)經(jīng)典的寫意美學邏輯，一方面要創(chuàng)作出順應“大寫意”新時代的繪畫風格，既有吸收時間毅力的“富春山居圖”，也有汲取空間圖景的“青卞隱居圖”。

5.繪畫階層的轉變

當代不再只有一種藝術史，也不再只有一種藝術風格，在“大寫意”新時代的歷史語境中，萬物互聯(lián)是其重要的特征之一。對于繪畫而言，繪畫學者和繪畫實踐者可以從學科內部解決繪畫的當代性問題，比如繼承傳統(tǒng)的問題、繪制圖式的問題、應對新形勢下的挑戰(zhàn)和危機問題、開拓創(chuàng)新問題以及個人風格問題等;除此之外，也可以從學科外部，即繪畫本體外解決問題，諸如社會主義學者、馬克思主義學者、哲學學者、美學學者、政治學學者、經(jīng)濟學學者、文化學學者、歷史學學者、形式主義學者、圖像學學者等領域的研究人員參與到當代繪畫問題的探討中。

當然，這些領域中的研究人員，有出身精英階層的，有出身工人階級的，還有大眾文化階層的，其視角也不盡相同，會使得繪畫史呈現(xiàn)出新的視野和新的觀點，豐富中國繪畫史的價值與意義。

總結

按明人董其昌文人畫譜系，“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至“元四大家”黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽”，寫意繪畫則可以概括為五個階段：一者，“士夫畫”到“文人畫”范式轉化階段;二者，大寫意繪畫高峰—青藤白陽;三者，蔚為大觀的明清繪畫;四者，民國西學東漸階段;五者，共和多元化階段。在文化復興全面建成文化強國的戰(zhàn)略背景下，鑒于“新時代需要文藝大師，也完全能夠造就文藝大師！新時代需要文藝高峰，也完全能夠鑄就文藝高峰”，寫意繪畫的文脈延續(xù)、寫意精神的文化傳播是每個寫意畫者的擔當與責任所在。