羅鵬

摘要：國內在現階段對藝術品的圖文關系研究中，有關“詩藝畫”與“題畫詩”的研究最為集中。其中詩畫關系的源流探索占了相當比例，使用傳統詩畫理論分析圖與文的個案亦是多數。在眾多圖文關系的研究中，從讀者出發(fā)的藝術接受環(huán)節(jié)研究似乎有所缺席。另一方面，在使用符號學方法探究藝術作品規(guī)律的文獻中，對單一門類藝術特征的研究或對某一作品做藝術史的研究占多數，缺乏跨藝術門類的方法論研究。因此，本文嘗試采用符號學方法，從藝術接受角度切入圖文藝術作品，嘗試對圖文藝術作品的接受環(huán)節(jié)做方法論分析，并建立分析模型。

關鍵詞：皮爾斯? 藝術接受? 符號學? 豐子愷

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）04-0174-04

一、藝術品在符號學視角下的研究概況與藝術品的定義

黑格爾在《美學》中討論象征性藝術，并把藝術品看作是承載精神的符號，或許可以看做將符號理論應用于解釋藝術原理的濫觴。但真正把符號開辟為一門學科，還是要追溯到皮爾斯與索緒爾。雖然他們都未曾專門討論藝術，但二者建立的三元與二元模型影響深遠，為后繼學者提供了方法與工具。

符號學畢竟還是泊來之學，西方以符號學方法作為手段探究藝術理論已有諸多建樹。有從文化符號學角度討論文學的巴赫金（Mihail Bakhtin）與洛特曼（Juri Lotman）……建立了詩歌符號學的理法泰爾（Michael Riffaterre）……電影……例如麥茨（Christian Metz）、米特里（Jean Mitry）①等。其中有相當多的學者采用并發(fā)展了索緒爾的方法，如麥茨等人。但遺憾的是，除前列學者之外，許多學者專注的還是單一繪畫藝術的符號分析。

在國內，自李幼蒸先生著書《理論符號學導論》將現代符號學介紹到國內后，目前國內符號學領軍人物主要以四川大學為陣地，有趙毅衡、陸正蘭為代表的資深學者，也有胡易容、趙星植為代表的青年學者。其中，趙毅衡著有《符號學：原理與推演（修訂版）》，書中專門給藝術符號學開辟一章，從符號學基本原理的角度出發(fā)，對藝術的特征、藝術的符號學性質進行表述。趙星植則是側重對皮爾斯符號學手稿的整理與研究工作，著有《皮爾斯與傳播符號學》，該書建設性的詮釋了皮爾斯符號學中諸多傳播原理，并且趙星植還翻譯了《皮爾斯：論符號》，這是國內第一部皮爾斯手稿譯著，并附有李斯卡爾對皮爾斯符號學的梳理。該書為國內研究皮爾斯的符號學思想奠定了文獻基礎，而本文思路也多來自這幾位國內學者。

關于藝術品的定義，這是一個復雜而又難有定論的話題。本文采用陳岸瑛對藝術的定義方法：藝術=工藝+文化價值{A，B，C，…Z};藝術品=產品+文化價值{A，B，C，…Z}②。其中A，B等代指各種風格屬性，這是一種開放的定義形式。該定義方式的優(yōu)勢在于，它以文化價值作為衡量標尺，貫通了不同文化對藝術的理解，為跨學科研究提供了可能性。

本文對“圖文關系”的討論方面，“圖文關系”僅指同一圖文作品中圖像與文字的關系。圖文作品僅指以靜態(tài)圖像和靜態(tài)文字為主要構成形式的藝術作品。

二、探究：皮爾斯符號學與藝術接受的內在關聯

首先，皮爾斯在他的學科構建理論中，把符號學理論分為三個板塊：普遍修辭學、符號語法學、批判邏輯學。他認為普遍修辭學探究的是“通過符號從心靈到心靈傳遞意義的必要條件”（CP 1.444）③，重點關注的是符號意義的傳播與接受。符號語法學關注的是“動態(tài)表意機制”④。而批判邏輯學關注的則是如何使用符號進行正確的思考。這三點特征作為一種符號學創(chuàng)立的內在規(guī)定性，與藝術品被視為人類思想凝練而又獨特的表達，這種看法具有同質性。

其次，皮爾斯建構了“再現體（representamen）、對象（Object）、解釋項（interpretatiant）”的三元關系。這種三元關系打破了過往索緒爾理論中“能指與所指”的二元對立。在面對能指指向不精確的問題時，也無須再引入“漂移說”。并且三元關系中增強了關于“人”的維度的討論。皮爾斯一再強調，符號的過程是一種“目的過程”“三元關系是一種心智關系”……這使得符號過程區(qū)別于機械的二元過程。⑤相較于索緒爾的符號學理論，皮爾斯這種突出“人”的理論特征，使皮爾斯的符號理論在藝術品研究方面更具有解釋力。

皮爾斯對三元符號關系的闡述所傳達出的邏輯指向性，同時符合多種門類作品創(chuàng)作的真實場景。皮爾斯強調在符號系統中存在一種邏輯上的決定關系。他寫到“我將符號定義為任何一種事物，它一方面由一個對象所決定，另一方面又在人們的心靈（mind）中決定一個觀念（idea）……”（CP 8.343）簡單來說，就是符號對象“決定”著符號。符號又“決定”著一個解釋項，由此符號間接的“決定”了解釋項。⑥（示意圖1）皮爾斯對此“決定”邏輯闡述，指明了人在使用符號時并非無所限制，也解釋了藝術作品為何有著大致共同的理解。并且這里對符號定義強調了“任何一種事物”，這意味著再現體并非必須是實在物。這種對符號的定義方式打破了同為符號的圖畫與文字的界限，甚至使各門類藝術形式都可以再現體概括之。所以，采用皮爾斯符號學理論構建圖文作品的接受模型值得探索，對其他門類作品的接受環(huán)節(jié)研究也有普遍意義。

三、分析：皮爾斯符號理論在圖文分析上的應用

（一）相同的“語境”結構

在藝術欣賞的過程中，了解藝術作品所處的時代背景等信息對能否深刻解讀藝術作品而言十分重要。這種欣賞藝術作品所需要的相關信息，可以看做藝術作品存在于其中的一種廣義的“語境”。這種語境既包含現實世界中影響藝術接受的一切信息，同時也包括藝術作品中特別是敘事作品中具體的人物、事件所處的環(huán)境。這種對文本內部和文本外部背景信息知曉要求所表現出結構形式和皮爾斯符號學中解釋項的“無限衍義”結構形式相契合。

皮爾斯在自己的符號學理論構建中，非常強調符號傳播程的動態(tài)性。皮爾斯認為：解釋項總是新的符號，并由此延伸下去，這似乎構成了一種無線衍義。而我們似乎可以總是將新的符號系統看做是前者的語境。（示意如圖2）但很明顯，在藝術欣賞活動的實踐中，單一欣賞者不會出現無限多的解讀，“無限衍義”也是同樣，關于解釋項最終的歸宿是“我們能夠了解到的有關該事物的全部意義⑦”。所以，所謂無限只是延展形式上的無限、內容豐富上的無限，內容的廣度上其實是有限的，這類似于黑格爾所說的“真無限”。

因此，藝術接受環(huán)節(jié)中追求無限的意義就集中在了對藝術作品豐富意蘊的解讀上。依據趙星植對皮爾斯手稿的解讀，皮爾斯認為解釋項是符號對符號接受者所產生的一種效力，并且強調這是“符號過程對解釋者產生了某種至關重要的效力……”（CP 5.484）⑧那么在作為符號的藝術作品中，這種效力正是藝術作品給欣賞者帶來的獨特審美經驗。

（二）藝術與符號三層關系的對應與舉例

皮爾斯從符號自身的性質（α）、符號與對象之間的關系（β）、符號與解釋項之間的關系（γ）等三個角度劃分了三個層次（下文以α、β、γ分別代指每層），對應一元、二元、三元的遞進與被包含的關系。如果使其與藝術作品的“藝術語言”“藝術形象”“藝術意蘊”相對應，就會出現閱讀不同的文本層次，產生不同的理解效果現象。以豐子愷作品集中的《新舊破補四阿子》為例，舉例分析可見表1。其中內容元素來自采訪整理⑨，該采訪僅作為一般素材來源。這里需要強調，本文中的“藝術語言”特指藝術品可被感知到的直觀形式?！八囆g形象”特指藝術語言經過讀者的一般閱讀經驗還原的對象?！八囆g意蘊”特指面對藝術形象以全部人生經驗做出的解釋。

四、簡單表意與復雜表意構成了圖文藝術品的多義性

（一）簡單表意：圖、文獨立構成兩套符號系統

從作品內部角度來看，無論是圖畫部分還是文字部分，在作品內部自身，藝術語言、藝術形象、藝術意蘊可以分別構成符號三元結構的構件。即：藝術語言作為符號、藝術形象作為對象、藝術意蘊作為解釋項，進而完成作品整體的信息傳遞。依舊以《新舊破補四阿子》作品中圖畫部分左三孩童為例：再現體——筆觸色彩;對象——如畫中所示的藝術形象;解釋項——讀圖經驗（獲得一個的孩童的卡通形象）;以文字舉例為：再現體——字形;對象——字意、解釋項——讀字經驗（獲得“新阿大……”的語義）;這種結構構成了淺層表意的符號閉環(huán)，完成了基本內容的信息識別與傳遞工作。

從作品外部角度來看，作品、可能傳達出的信息、個人的經驗又成為一個新的符號結構，前敘三者分別對應：符號、對象、解釋項。同樣以圖畫部分中左三孩童為例：“再現體——如孩童的卡通形象;對象——現實中一個孩童正在因衣著表達不滿的情況;解釋項——生活經驗（孩童成長，但未成熟，不能理解為何衣著破舊）”。文字部分：例如“再現體——文字‘新阿大……’;對象——現實中孩童衣服輪穿的情況;解釋項——生活經驗：直接或間接了解孩子衣服輪流穿”。這種結構構成了深層表意，是強調基于生活經驗、審美經驗的信息補充的符號閉環(huán)。

淺層表意與深層表意共同組成了簡單表意，闡明了接受環(huán)節(jié)逐漸上升的兩個欣賞層次，但此時藝術作品（圖文作品）的多義性還未凸顯。

（二）復雜表意：圖、文的縱向二次解讀與圖文間的橫向交叉解讀

首先，在圖或文的藝術作品中，α、β、γ三個層面可分別視作再現體，進行二次解讀。例如，在圖文作品的圖畫部分探索α層面：“為何作者會頻繁使用這樣的線條與色彩？”β層面：“作者樹立這樣的卡通形象意味著什么？”γ層面：“作者傳達這樣‘穿衣’事件的含義是什么？”在文字部分探索α層面：“作者的用墨枯槁意味著什么？”β層面：“作者以這樣的文字表達什么？”γ層面：“作者傳達的‘新’‘舊’的真正含義是什么？”至此，讀者進入了復雜解讀的環(huán)節(jié)，作品也進入了復雜表意。

其次，在圖文之間，α、β、γ層次之間也存在著相互作用的關系，進而可以橫向交叉解讀。以α1、β1、γ1表示圖畫部分的三層信息，α2、β2、γ2分別表示文字部分的三層信息，對兩組關系進行排列組合可得：滿足圖文同時存在條件情況的共有43種組合關系（C13 *C13 +C13 *C23 *2+C23 *C23+C33 *C13 *2+C33 *C33），也就是說有43種閱讀成分的組合形式。這種組合僅考慮每一層內容的全部成為整體進行計算，尚不考慮每一層次由諸多文本成分組成還可以再分，若考慮其中，這幾乎構成了趨近無限的閱讀組合，解釋了藝術作品多義性的由來。

此外，作品圖與文兩部分的信息還存在著相互作用的關系。信息相互作用后，會新增、減少、重組整體作品，作為符號所攜帶的語義信息。將作品的簡單表義信息看做集合，把圖畫部與文字部分所攜帶的信息對照，因為藝術形式的不同，不會出現兩部分的信息“完全相同”與“絕對包含”的關系，但會出現“不相干”“完全矛盾”以及“部分相同、部分不同”“部分相同、部分矛盾”“部分不同、部分矛盾”的關系組合。例如作品《新舊破補四阿子》正屬于圖文部分相同關系。“阿大”“新”單看文字可能難斷符號要表現的對象，但結合圖畫部分便會明了“阿大指人;新指衣服磨損程度”。而矛盾關系的代表可參照馬格利特（René Magritte）的圖文作品《這不是一支煙斗》。該作品的圖畫部分與文字部分別作為符號，所傳達的信息（對象）呈現明顯的矛盾關系，讓讀者產生了新的對于符號關系的思考，也改變了圖文兩部分符號原本所要傳達的信息。

二次解讀與交叉解讀共同組成了復雜表意。復雜表意與簡單表意相互滲透，共同構成了圖文作品的多義性，并解釋了圖文作品內部的復雜性、閱讀作品的一般邏輯。其中交叉解讀從符號組合和信息的兩個方面闡述了圖文相互作用的原理。

五、結語

本文論述雖然僅針對圖文作品，但皮爾斯符號學的理論適用卻是廣泛的。特別是可使用該理論分析具有交叉門類特點的藝術作品。另外，本文雖然從三層分類的角度解釋了藝術作品的多義性與閱讀規(guī)律的特征，但依舊缺乏對皮爾斯符號學中的重要概念“動態(tài)對象”“意向解釋項”“效力解釋項”在藝術欣賞環(huán)節(jié)的解釋，以及對“像似符、指示符、規(guī)約符”等多種符號如何在藝術欣賞中發(fā)揮作用的探索。