劉佳鑫　曾光東

瑪麗蘇劇和耽改劇作為近年來(lái)風(fēng)靡一時(shí)的國(guó)內(nèi)影視題材，豐富著影視文化的表意方式和娛樂(lè)形式。但縱觀現(xiàn)今國(guó)內(nèi)影視題材布局，瑪麗蘇劇日漸式微，耽改劇強(qiáng)勢(shì)崛起。值得注意的是，這兩類(lèi)影視題材的收視群體多以女性為主，因此，本文將在簡(jiǎn)單闡明兩類(lèi)劇種的概念和源流的基礎(chǔ)上，著重探究二者的流變成因以及所折射的女性主義的審美變遷。

1 從“瑪麗蘇”到“耽改劇”的現(xiàn)象成因

瑪麗蘇來(lái)源于保拉·史密斯創(chuàng)作的同人小說(shuō)《星際迷航傳奇》。其中的女主角集智慧與美貌于一身，是偶然闖入這個(gè)世界的完美女性。后來(lái)人們就用瑪麗蘇泛指故事文本中人見(jiàn)人愛(ài)的完美女主角。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和IP改編熱潮的來(lái)臨，瑪麗蘇的陣地不再局限于文學(xué)界，轉(zhuǎn)而駐扎國(guó)產(chǎn)影視劇。國(guó)產(chǎn)瑪麗蘇劇一度被稱為“大女主劇”，以女性的成長(zhǎng)主題為敘事路線，注重刻畫(huà)女性的個(gè)人歷史和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)歷程，在權(quán)力關(guān)系和情愛(ài)關(guān)系上扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)浪漫愛(ài)情劇的價(jià)值內(nèi)核，生動(dòng)地展現(xiàn)了女性作為獨(dú)立個(gè)體而不是“第二性”的自由張揚(yáng)的生命之美。其中2011年火爆熒屏的《甄嬛傳》最具代表性，可以說(shuō)掀開(kāi)“大女主”時(shí)代的帷幕。

在《甄嬛傳》后，琳瑯滿目的大女主劇接連上演，一方面廣受粉絲追捧并收獲超高點(diǎn)擊率和收視率，另一方面卻因內(nèi)容同質(zhì)化、原著抄襲、偽女權(quán)敘事等問(wèn)題飽受爭(zhēng)議。各路影視制作公司對(duì)“流量明星+大IP”這一萬(wàn)能公式生搬硬套，將披著女權(quán)外衣的瑪麗蘇劇如流水線般趕制而出。這種保量不保質(zhì)的制作周期和創(chuàng)作態(tài)度，必然帶來(lái)傳播的負(fù)面效應(yīng)以及創(chuàng)作理念的移位。觀眾們發(fā)現(xiàn)，打著獨(dú)立旗幟的瑪麗蘇女主實(shí)質(zhì)上還是依附于男性實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值認(rèn)同，兩性關(guān)系在劇中的呈現(xiàn)形式仍然存在不對(duì)等。而耽改劇的出現(xiàn)，讓觀眾看到了理想狀態(tài)的全新可能。

“耽改劇”是影視公司購(gòu)買(mǎi)原創(chuàng)耽美小說(shuō)版權(quán)之后，進(jìn)行劇本改編和拍攝的一種網(wǎng)絡(luò)劇。“耽改劇”最大的特點(diǎn)體現(xiàn)在改變策略上。為了靠近主流文化，“耽改劇”將原著中男性之間不言而喻的愛(ài)情改編為欲蓋彌彰的兄弟情，同時(shí)因害怕流失大基數(shù)的“原著黨”，通過(guò)各方面的留白為主線人物創(chuàng)造曖昧空間，滿足觀眾的想象?！艾旣愄K”和“耽改劇”的受眾實(shí)質(zhì)上都是同一批人，且以女性群體為主，其中的流變成因如上所述，所折射的女性主義的審美變遷則將從三個(gè)方面分別贅述。

2 具有抗?fàn)幰庾R(shí)的審美姿態(tài)

瑪麗蘇和耽改劇都對(duì)傳統(tǒng)影視劇的敘事模式擺出一定程度的抗?fàn)幾藨B(tài)?，旣愄K劇對(duì)以“灰姑娘+白馬王子”等愛(ài)戀模式為表達(dá)主題的舊有偶像劇進(jìn)行承襲與改寫(xiě)，將女性作為審美主體，注重敷陳女性在時(shí)代變遷與人世浮沉中的蛻變成長(zhǎng)。但由于消費(fèi)主義和創(chuàng)作者自身功力的影響，許多瑪麗蘇劇難以逃脫“自欺文學(xué)”的特性，出現(xiàn)創(chuàng)作理念移位的現(xiàn)象。人們發(fā)現(xiàn)劇中的女性在反抗男權(quán)后又皈依男權(quán)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，這種“偽女權(quán)敘事”受到越來(lái)越多的詬病與批判。

耽改劇是對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情模式的反叛。千禧年之際的臺(tái)灣偶像劇和瓊瑤劇中的“傻白甜”女性形象和“男強(qiáng)女弱”的愛(ài)情模式早已讓女性觀眾在觀感上產(chǎn)生疲憊和厭倦，而披著女權(quán)外衣的瑪麗蘇劇因其千篇一律的陳說(shuō)路徑已經(jīng)無(wú)法滿足受眾的審美期待。這時(shí)候，以“雙男主”為表層賣(mài)點(diǎn)實(shí)則“暗戳戳發(fā)糖“的耽改劇，在豐富了國(guó)內(nèi)影視劇表意方式的同時(shí)，也給大眾尤其是女性群體提供了一個(gè)別具一格的娛樂(lè)空間。在這個(gè)虛擬浪漫的空間里，她們不必像觀看傳統(tǒng)影視劇那般不自覺(jué)地帶入劇中女性角色，不必處于”被看“的位置。相反，在耽改劇中她們擁有選擇權(quán)，可以作為局外人旁觀男人們的快意恩仇、離合悲歡，也可以自我代入，滿足自己對(duì)完美男性和平等愛(ài)情的幻想。

耽改劇是對(duì)傳統(tǒng)話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)的顛覆。耽美作為“女性向”文化的重要組成部分，最初是女性創(chuàng)作給女性看的一種文本組織形式?；ヂ?lián)網(wǎng)的隱匿性和區(qū)隔性成為耽美作品創(chuàng)作和傳播的驅(qū)動(dòng)力，自稱“腐女”的趣緣群體在虛擬的網(wǎng)絡(luò)媒介中按照自己的想象經(jīng)驗(yàn)，書(shū)寫(xiě)美男子之間的愛(ài)情。在以往的文學(xué)和影視作品中，女性角色在“男性凝視”下按照男性審美標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)，成為被消費(fèi)和賞玩的對(duì)象。而在耽改劇中，男性角色迎合女性觀眾的口味，成為“男色消費(fèi)”的客體。

3 飽含唯美主義的審美期待

相對(duì)于瑪麗蘇劇，耽改劇在角色形象、愛(ài)情觀、畫(huà)面風(fēng)格等方面都具有更加濃烈的唯美主義傾向。

首先，耽改劇高揚(yáng)男性美，重現(xiàn)“美男崇拜”的風(fēng)潮。耽改劇對(duì)男性美的極致渲染集中在主角形象塑造上。耽美文本對(duì)注重對(duì)男性角色的外貌描寫(xiě)和神態(tài)描寫(xiě)，與粗疏豪放的男性寫(xiě)作不同，耽美文本充分體現(xiàn)當(dāng)代女性主義文學(xué)詩(shī)性寫(xiě)作的審美特征。耽美作者筆下的人物形象都滿含詩(shī)意，如“臉頰瘦削而蒼白，嘴唇薄如一線”的病態(tài)美少年，又如“膚色白皙，俊極雅極，如琢如磨”清冷佳公子。這些紙上的群像躍然進(jìn)入耽改劇中，也與當(dāng)下年輕鮮肉們的形象暗自貼合。時(shí)下大熱的耽改劇主演，無(wú)一不是氣質(zhì)多變、面如冠玉且單身未婚的年輕偶像，他們的外形條件完美契合女觀眾的審美期待，持續(xù)助長(zhǎng)“柔美男風(fēng)”的審美風(fēng)潮，與傳統(tǒng)“陽(yáng)剛”的男性氣質(zhì)相抗衡[1]。

其次，耽改劇宣揚(yáng)真愛(ài)至上、平等純粹的愛(ài)情理想。在《同性戀亞文化》中李銀河指出“同性戀的性觀念與異性戀的性觀念有很大的區(qū)別，其中主要之點(diǎn)在于，前者必然是而且只能是以?shī)蕵?lè)為其目的的;而后者卻在娛樂(lè)的目的之外，還有生育目的?！睆拿缹W(xué)角度看，無(wú)論是異性戀還是同性戀都關(guān)涉到審美主體和審美客體關(guān)系的問(wèn)題。在男女情感關(guān)系中女性通常被置于審美客體的地位。而耽改劇中雙男主之間的情感關(guān)系，是一種生發(fā)于強(qiáng)烈主觀情感的審美關(guān)系，這種關(guān)系的形成源于彼此欣賞和相互認(rèn)同，是更加自由、純粹的審美關(guān)系。他們能在審美主體和審美客體之間實(shí)現(xiàn)身份的自由轉(zhuǎn)換，整體社會(huì)的倫理秩序和外在事物的功利關(guān)系非但不會(huì)成為阻礙，反而能讓他們罔顧世俗，僅從審美角度關(guān)照對(duì)方，這讓他們的情感表露更加隨性真誠(chéng)[2]。

最后，耽改劇力求規(guī)避丑陋面，呈現(xiàn)唯美的畫(huà)面風(fēng)格。耽改劇和同性戀影視劇有著顯著區(qū)別。同志題材影視劇傾向?qū)憣?shí)主義風(fēng)格，整體基調(diào)壓抑沉重，重在表現(xiàn)同性之愛(ài)所面臨的社會(huì)規(guī)訓(xùn)和道德審判;耽改劇具有鮮明的唯美主義傾向，整體風(fēng)格明快生動(dòng)，刻意回避現(xiàn)實(shí)，精心營(yíng)造只存在于烏托邦的純愛(ài)世界。耽改劇的特性清晰明了地反映在它的題材門(mén)類(lèi)和鏡頭語(yǔ)言上。從題材看，近年來(lái)的耽改劇大多集中在古裝、民國(guó)、懸疑等與現(xiàn)實(shí)世界相差甚遠(yuǎn)的題材，一定的審美距離不僅擴(kuò)展了創(chuàng)作者的藝術(shù)想象空間，也有利于觀眾拋卻日常經(jīng)驗(yàn)，“自失”于對(duì)象之中，獲得超常的審美體驗(yàn)。從鏡頭語(yǔ)言看，不同的耽改劇都基于故事的背景環(huán)境奠定整體的風(fēng)格基調(diào)，如《上癮》的清新自然、《鎮(zhèn)魂》的精致大氣以及《陳情令》的江湖俠氣[3]。

4 秉持開(kāi)放意識(shí)的審美情趣

隨著主流文化對(duì)耽美影視題材的招安納降以及消費(fèi)主義的滲透洗禮，耽改劇現(xiàn)如今已經(jīng)蛻變成影視制作行業(yè)愛(ài)不釋手的香餑餑，如何讓這一題材持續(xù)吸引觀眾注意力并完成流量變現(xiàn)，有一個(gè)重要的維度不能忽視——那就是身體。在現(xiàn)下的消費(fèi)主義視野中，人們不再信奉“內(nèi)在美才是真的美”的陳詞濫調(diào)，也不再“重思想，輕身體”，而是隨著人權(quán)意識(shí)的普及逐漸注重對(duì)身體的控制和塑造。在《消費(fèi)文化語(yǔ)境中的身體美學(xué)》一文中陶東風(fēng)提出：“在消費(fèi)社會(huì)，身體的保養(yǎng)和維護(hù)逐漸成為核心產(chǎn)業(yè)之一，圍繞著開(kāi)發(fā)身體、管理身體、美化身體、保養(yǎng)身體、展示身體、出賣(mài)身體展開(kāi)的經(jīng)濟(jì)成為了經(jīng)濟(jì)命脈。”由此可見(jiàn)，消費(fèi)主義與身體美學(xué)的耦合導(dǎo)致身體消費(fèi)潮流的不斷擴(kuò)展，作為熱門(mén)影視題材的耽改劇，也不可避免地受到影響[4]。

耽改劇在強(qiáng)化人們的身體消費(fèi)意識(shí)和身體美學(xué)認(rèn)知外，也有利于提升人們對(duì)同性戀的了解度和包容度。同性戀不是近代才興起的性取向潮流，而是一種悠久的人文現(xiàn)象。早在古埃及就有關(guān)于同性戀的記載，而我國(guó)古代也有不少“斷袖”典故。但由于倫理道德和思想開(kāi)放程度的制約，大多數(shù)人談同色變，甚至有恐同心理。盡管耽改劇與同志影視作品完全是兩碼事，但它為同性愛(ài)情所賦予的美感及世俗偏見(jiàn)的揭示有利于引發(fā)公眾對(duì)這一群體的關(guān)注和討論，助推同性平權(quán)理念的實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，耽改劇也促進(jìn)了性平等和性解放，解構(gòu)了傳統(tǒng)的性觀念。在耽改劇中，帶有博弈、政治、利益交換色彩的男女關(guān)系被轉(zhuǎn)化為浪漫純粹的簡(jiǎn)單關(guān)系，這份關(guān)系中沒(méi)有男尊女卑，沒(méi)有夫唱婦隨，有的只是勢(shì)均力敵的平等感情[5]。

5 結(jié)語(yǔ)

從“瑪麗蘇”到“耽改劇”，女性主義的審美圖式和審美特征在其中發(fā)生了一定轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的男女愛(ài)情模式已經(jīng)無(wú)法滿足女性觀眾的審美期待，因?yàn)樵谄渲校齻円廊粺o(wú)法擺脫父權(quán)制遺留的陰影，她們時(shí)刻籠罩在“被看”和“被凝視”的恐懼中。即使一夫一妻制已經(jīng)帶來(lái)法律上的性別平等，但觀念上的性平等依然有待商榷。于是她們干脆將自己的身體移除，在耽改劇中通過(guò)男性之愛(ài)尋求平等愛(ài)情的理想，尋求長(zhǎng)久被壓抑的欲望滿足。

引用

[1] 韓冰.劉超越.耽美影視作品中的異類(lèi)文化與審美特征[J].電影文學(xué)，2015（11）：52-54.

[2] 金文野.中國(guó)當(dāng)代女性主義文學(xué)的審美特征[J].中華女子學(xué)院山東分院學(xué)報(bào)，2006（1）：51-55.

[3] 張欣慧.國(guó)內(nèi)耽美文化流行語(yǔ)境下的大眾審美變遷研究[J].東南傳播，2015（9）：50-51.

[4] 顧志慶.影視劇中身體美學(xué)的“冷思考”[J].電影評(píng)介，2012（22）：62-63.

[5] 廖文芳.網(wǎng)絡(luò)耽美小說(shuō)的審美特性[J].濱州學(xué)院學(xué)報(bào)， 2013（4）：91-94.

作者簡(jiǎn)介：劉佳鑫，女，廣東揭陽(yáng)人，本科，就讀于華南師范大學(xué)。