張 林，周心雨

“比較音樂學(xué)”為奧地利歷史學(xué)家、音樂學(xué)家阿德勒（Guido Adler）1885年在《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》一文中界定的概念①Adler，Guido.1885.“The Scope，Method，and Aim of MUsicology.”An English translation with a historico－analytical commentary translated by Erica Mugglestone.Yearbook for Traditional Music13（1981）：1－21.。一般認(rèn)為，把柏林學(xué)派的比較音樂學(xué)觀點第一個介紹到東方來的是中國學(xué)者王光祈。至今，比較音樂學(xué)傳入中國已有百年，其學(xué)科名稱、觀念、方法均已發(fā)生了許多變化。比較音樂學(xué)由最初的學(xué)科屬性逐漸轉(zhuǎn)化為一種研究方法，并成功實現(xiàn)了在地化。今天重新審視比較音樂學(xué)逐漸“中國化”的過程，不僅能了解中國當(dāng)代民族音樂研究觀念和方法的來路，還能在此基礎(chǔ)上對當(dāng)下民族音樂學(xué)所面臨的問題進行反思。

一、對古典進化論研究觀念的反思

比較音樂學(xué)起先深受進化論觀念的影響，其研究初衷是了解歐洲早期的音樂發(fā)展?fàn)顩r，帶有鮮明的歷史研究特點。正如霍恩波斯特爾（Erich M.von Hornbostel）所言“要揭去最遙遠(yuǎn)、最模糊不清的歷史的塵封”②［德]庫克爾茨：《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》，俞人豪譯，中央音樂學(xué)院教材科印，第6頁。。薩克斯（Curt Sachs）認(rèn)為要揭示從野蠻時代上升到歐洲音樂高峰之路，揭示其主要發(fā)展特點。③［德]庫克爾茨：《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》，俞人豪譯，中央音樂學(xué)院教材科印，第8頁。這是一種帶有“進化論”“歐洲中心論”色彩的宏觀研究，以尋找歐洲音樂的早期發(fā)展歷史為主要目的。后來隨著對“進化論”觀念反思的深入，民族音樂學(xué)發(fā)展到微觀的音樂民族志研究，具有代表性的是梅里亞姆（Alan P.Merriam）“概念、行為、音聲”三重模式的共時性個案研究。但隨著認(rèn)識的深入，學(xué)界對缺乏歷史視角的民族志研究亦進行了反思。

1980年，美國民族音樂學(xué)家謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）首次使用了“歷史民族音樂學(xué)”（Historical Ethnomusicology）一詞作為論文主題對歷時研究視角在民族音樂學(xué)的發(fā)展前景進行了論述。①Kay Kaufman Shelemay，“Historical Ethnomusicology：Reconstructing Falasha Liturgical History”.Ethnomusicology 24（2），1980，pp.233－258.參見齊琨《歷史民族音樂學(xué)在英文文獻中的建構(gòu)》，《中國音樂學(xué)》2020年第3期，第23頁。之后賴斯（Timothy Rice）在梅里亞姆三重模式的基礎(chǔ)上加入歷史構(gòu)成元素，推動了整個學(xué)科從方法論上關(guān)注音樂的文化變遷過程。

其實，中國學(xué)者早就意識到歷史研究的重要性，20世紀(jì)40年代呂驥認(rèn)為“中國民間音樂不是一朝一夕生長起來的，它有悠久的歷史，有的甚至淵源于原始社會，要了解今天中國各地各種民間音樂，必須研究其發(fā)展演變的歷史及其相互的關(guān)系與影響。否則，它們之間的某些復(fù)雜現(xiàn)象將很難解釋?！雹趨误K：《中國民間音樂研究提綱（1982年修改稿）》，《音樂研究》1982年第2期，第35頁。遺憾的是，因為社會環(huán)境的原因，比較的方法在80年代后運用的才比較頻繁。這時體現(xiàn)出下面幾個特征。

（一）逆向考證研究

進化論的觀念如果帶有“歐洲中心論”色彩，將音樂看成低級與高級之分，肯定會被人們批評。但事物總是要變化的，在某些場合中，運用進化論也可以解釋一些音樂現(xiàn)象。如關(guān)于曲調(diào)溯源一類的研究，前后持續(xù)了20多年對《沂蒙山小調(diào)》的曲調(diào)溯源就是一例?！兑拭缮叫≌{(diào)》的曲調(diào)究竟來源自何處？苗晶、王希彥、馮國林、延聲、楊久盛、陳樹林等多位學(xué)者發(fā)表自己的觀點，追溯這首歌的原型是《小白菜》《十二條手巾》或是薩滿神歌等。雖然各抒己見，但大多都拿出了形態(tài)比較的證據(jù)。③苗晶：《〈沂蒙山小調(diào)〉釋疑》，《音樂研究》1980年第3期；王希彥：《〈沂蒙山小調(diào)〉是山東民歌——就呂金藻同志“正名”一文再正名》，《人民音樂》1993年第3期；馮國林：《也談〈沂蒙山小調(diào)〉的民歌原型》，《人民音樂》1993年第8期；延聲：《含民歌素材的歌曲≠新民歌——對〈沂蒙山小調(diào)〉是山東民歌的幾點質(zhì)疑》，《人民音樂》1993年第9期；楊久盛：《滿漢民歌之融合與剝離》，《樂府新聲》1994年增刊；陳樹林：《〈小白菜〉與〈沂蒙山小調(diào)〉》，《中國音樂》2007年第4期。無論其源頭是哪一首歌，都傳達(dá)了一個信息，即原型是較為簡單的，這是一種進化論影響下的觀念。但是，中國學(xué)者并沒有認(rèn)為是民歌從低級到高級的進化，更多的是看成從簡單到復(fù)雜的一種發(fā)展。如楊久盛對于薩滿神歌研究中認(rèn)為其目的是“了解滿族在漫長的歷史歲月中，欣賞習(xí)慣、審美趣味及藝術(shù)價值取向的演進；認(rèn)識滿族音樂文化在中華民族音樂歷史進程中的地位和卓越的貢獻；進而揭示民族音樂特色在民族同化、融合的過程中，是怎樣保留在融合的音樂文化之中?！雹軛罹檬ⅲ骸稘M族民歌尋蹤》，《音樂研究》1995年第2期，第37頁。

這一時期，一些學(xué)者為研究民歌的風(fēng)格還運用了一些分析方法。如楊匡民的三聲腔⑤楊匡民：《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)的劃分》，《中國音樂學(xué)》1987年第1期，第105—117頁。分為“大聲韻、小聲韻、寬聲韻、窄聲韻”，不同地區(qū)傳統(tǒng)地方音調(diào)由各種聲韻以不同的方式組合成民歌旋律。之后還有蒲亨強的核腔⑥蒲亨強：《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1987年第2期，第42—46頁。、王耀華的五種聲韻⑦王耀華：《關(guān)于民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析（上、下）——以畬族民歌為例》，《音樂研究》2007年第1、2期。、王學(xué)仲的DNA探秘⑧王學(xué)仲：《評劇音樂DNA探密（之一）——評劇音樂基因》，《樂府新聲》2010年第2期；王學(xué)仲《評劇音樂DNA探密（之二）——主體腔樂句基因解讀》，《樂府新聲》2010年第3期。。他們都力求探索旋律中最核心的結(jié)構(gòu)層次，其方法來源都可以追溯到申克分析法，多少都帶有進化論的影子。

（二）順向變遷研究

曲調(diào)溯源屬于逆向考證，由于更偏重于對音樂形態(tài)的比較，而多少忽略了音樂生存環(huán)境的重要性。正如廖輔叔所言：“有些人只把注意力放在舊日流傳的忠實的紀(jì)錄，忽略了即使是今天仍然處在自然經(jīng)濟狀態(tài)的民族的音樂也有它雖然緩慢卻仍然是向前發(fā)展的事實，因而把它看作是固定的織體，這無疑是不符合社會發(fā)展規(guī)律的?！雹倭屋o叔：《獨上昆侖發(fā)巨聲——王光祈詩如其人》，《人民音樂》1983年第6期。梁甫基：《瑤歌與漢歌壯歌關(guān)系探微》，《黃鐘》1991年第2期，第22—28頁。隨著民族音樂學(xué)對語境的重視，對于音樂在不同環(huán)境下的存在方式進行了關(guān)注，構(gòu)成了順向變遷研究的基礎(chǔ)，20世紀(jì)90年代中國民族音樂學(xué)界的變遷研究增多。當(dāng)然，這種變遷與霍恩博斯特爾和薩克斯的古典進化論風(fēng)格的變遷已經(jīng)不同，而是與西方新進化論有關(guān)，主要關(guān)注音樂動態(tài)的發(fā)展。如藍(lán)雪霏《高山族歌舞藝術(shù)的變遷》②藍(lán)雪霏：《高山族歌舞藝術(shù)的變遷》，《中國音樂學(xué)》1991年第3期。、張林的《長調(diào)到短調(diào)的衍變——以蒙古貞地區(qū)民歌音樂形態(tài)衍變?yōu)槔发蹚埩郑骸堕L調(diào)到短調(diào)的衍變——以蒙古貞地區(qū)民歌音樂形態(tài)衍變?yōu)槔罚兑魳费芯俊?013年第2期。。還有一些學(xué)者對國外的理論與方法進行了介紹或翻譯，如管建華《國外音樂民族學(xué)發(fā)展的新趨勢——“文化變遷”的音樂民族學(xué)》④管建華：《國外音樂民族學(xué)發(fā)展的新趨勢——“文化變遷”的音樂民族學(xué)》，《音樂研究》1992年第2期?！兑魳纷冞w研究理論和方法的一些問題（上、下）》⑤［英]約翰·布萊金：《音樂變遷研究理論和方法的一些問題（上、下）》，管建華譯，《交響》1992年第3、4期。；楊紅翻譯的約翰·布萊金《音樂變遷之認(rèn)識過程》⑥［英]約翰·布萊金：《音樂變遷之認(rèn)識過程》，楊紅編譯，《中國音樂》1995年第2期。。其中，比較是研究音樂文化變遷不可缺少的一種方法。

（三）雙向接通研究

在北美民族音樂學(xué)注重微觀個案研究的影響下，中國的民族音樂學(xué)研究過于注重現(xiàn)狀、強調(diào)范式、偏于描述，而忽略了歷史關(guān)照，離歷史越來越遠(yuǎn)，所以學(xué)界呼吁對歷史應(yīng)予以重視。有些學(xué)者站在史學(xué)研究的角度，認(rèn)為歷史研究也應(yīng)關(guān)注當(dāng)下的存在，如項陽提出了歷史與當(dāng)下“接通”理念。還有一些學(xué)者站在民族音樂學(xué)的學(xué)科立場，提倡對于當(dāng)下的研究應(yīng)與歷史接通。史學(xué)與民族音樂學(xué)兩種立足點已經(jīng)為“共時—歷時”的雙向互動提供了基礎(chǔ)。如楊民康提出了從表演入手，利用簡化還原和轉(zhuǎn)換生成進行音樂分析⑦楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法（上、下）》，《中國音樂學(xué)》2012年第3、4期；楊民康《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》2015年第3期。，基本包含了正反兩種方向進行比較的方式，提供了面向研究對象立體性的分析方法。今年也出現(xiàn)了一些較好的歷史民族音樂學(xué)個案研究，張林的《清永陵祭祀大典儀式的歷史民族音樂學(xué)研究》⑧張林：《清永陵祭祀大典儀式的歷史民族音樂學(xué)研究》，《中國音樂學(xué)》2021年第4期。不僅對表演所用曲調(diào)來源進行考證，還進行了音樂文化功能變遷的分析；《音樂文化建構(gòu)之歷史視角的思考》⑨張林：《音樂文化建構(gòu)之歷史視角的思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2022年第1期。從歷史的視角分析當(dāng)代音樂文化建構(gòu)，為如何研究當(dāng)下的音樂民族志提供了方法論思考。

二、傳播學(xué)派的影響

（一）對不同地域、民族、樂種、歌種的比較

隨著20世紀(jì)80年代中國民族民間音樂集成活動的推進，越來越多的學(xué)者參與調(diào)查并積累了一些個案研究，對國內(nèi)不同地域、民族、樂種、歌種間的比較研究具備了一定的條件。同一民族不同地域間的音樂比較研究，如杜亞雄《蘇隴民歌之比較》談到歷史上的江蘇移民對甘肅民歌的影響，認(rèn)為流行在兩地相似的民歌至少有600年左右。同時，也呼吁學(xué)界在已經(jīng)搜集了大量音樂的基礎(chǔ)上，要與其他民族、地區(qū)音樂進行比較研究。⑩杜亞雄：《蘇隴民歌之比較》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》1984年第1期，第104—106頁。不同地域不同民族比較研究，如王耀華《客家山歌音調(diào)考源》通過對客家山歌徵類色彩、羽類色彩、宮類色彩的分析聯(lián)系到與漢族、畬族、瑤族的關(guān)系，這已經(jīng)帶有傳播學(xué)的觀念。梁甫基《瑤歌與漢歌壯歌關(guān)系探微》進行了不同民族間音樂的比較研究?。易人的《芬芳四溢的〈茉莉花〉》《情深意長的〈繡荷包〉》，喬建中《〈下四川〉研究》等是較早對同一題材民歌的比較研究。也正是這種現(xiàn)象愈來愈明顯，最終，馮光鈺提出了“同宗民歌”這一概念，意圖將同類題材的民歌作品納入其中進行研究。之后有蔡際洲及其團隊的歌系研究，如康玲、蔡際洲對［剪靛花]歌系的研究①康玲、蔡際洲：《【剪靛花】的地理分布——【剪靛花】歌系研究之二》，《中國音樂》2007年第2期；康玲、蔡際洲：《［剪靛花]歌系形成的文化闡釋——［剪靛花]歌系研究之四》，《中國音樂》2009年第1期。，方蕓、蔡際洲對［孟姜女]歌系的研究②方蕓、蔡際洲：《〈孟姜女〉歌系的地理分布》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2008年第2期。。

（二）音樂色彩區(qū)研究

20世紀(jì)80年代，比較音樂研究的主要對象是中國傳統(tǒng)音樂，關(guān)于“民歌色彩區(qū)”的研究，即針對不同地區(qū)、不同民族的民歌分類研究成為學(xué)界關(guān)注的重要視角。

最早見于1980年楊匡民發(fā)表的《湖北民歌的地方音調(diào)簡介——湖北民歌音調(diào)的地方特色問題探索》一文，他按照地方各具特色的聲韻以及音階特點將湖北民歌分為了五個色彩區(qū)。③楊匡民：《湖北民歌的地方音調(diào)簡介——湖北民歌音調(diào)的地方特色問題探索》，《音樂研究》1980第3期。

苗晶于1983年明確提出“民歌色彩區(qū)”的概念，通過比較找出不同地方民歌的共同風(fēng)格特點，相同則可劃為同一色彩區(qū)④苗晶：《我國北方漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1983第3期，第36—39頁。。江明惇在1982年提出了“八分法”的觀點⑤江明惇：《漢族民歌概論》，上海文藝出版社，1982年版。，1983年他將我國長江下游南岸劃為漢族民歌的江南色彩區(qū)，并從其色彩區(qū)域、色彩特征以及與專業(yè)音樂創(chuàng)作之關(guān)系三方面進行了詳細(xì)的介紹。⑥江明惇：《試論江南民歌的地方色彩》，《音樂研究》1983年第1期，第75—85頁。1985年，黃允箴把北方漢族民歌分為色彩片、色彩中心、色彩點、色彩交匯面四類色彩區(qū)域。⑦王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃研究綜述》，《音樂研究》2003年第4期，第64—70頁。苗晶、喬建中以漢族民歌中“最具有本地特色的題材或歌種為主要依據(jù)”，并參考其地理背景、古代文化背景、語言、人口遷移等因素，將漢族民歌分為十個近似色彩區(qū)和一個各家民歌特區(qū)。⑧苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1985年第1期，第26—33頁。

此外，少數(shù)民族民歌研究者還提出了“色塊劃分”理論。如胡家勛《貴州彝族民間歌曲的色塊劃分及其成因探究》⑨胡家勛：《貴州彝族民間歌曲的色塊劃分及其成因探究》，《中國音樂》1985年第2期，第59頁。，李惟白《試談貴州少數(shù)民族音樂形成的特點》⑩李惟白：《試談貴州少數(shù)民族音樂形成的特點》，《貴州民族研究》1985年第1期，第115—121頁。，他們根據(jù)歷史、語言、政治、自然環(huán)境等因素將少數(shù)民族民歌分為不同的“色塊”，李惟白又提出可將民族音樂“文化小塊”分為三種類型：中心地區(qū)文化小塊、次邊緣地區(qū)文化小塊以及邊緣地區(qū)文化小塊。

隨后，“民歌色彩區(qū)”的研究逐漸發(fā)展為音樂地理學(xué)學(xué)科，1988年，喬建中在“中國音樂與亞洲音樂研討會上”宣讀了論文《音地關(guān)系論——從民間音樂的分布作音樂地理學(xué)的一般探討》，蔡際洲認(rèn)為該文第一次從學(xué)科理論的高度提出了中國音樂地理學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題。?蔡際洲：《喬建中與中國音樂地理學(xué)》，《交響》2015第1期，第22—30頁。

綜上所述，從20世紀(jì)70年代開始，受“比較音樂學(xué)”影響，我國民族音樂學(xué)學(xué)者展現(xiàn)出對區(qū)域音樂研究的極大興趣。從中國本土傳統(tǒng)音樂出發(fā)，以比較、形態(tài)分析為基本方法，這也是“比較音樂學(xué)”在中國的一次成功的學(xué)術(shù)實踐。邁克·布朗認(rèn)為，文化地理學(xué)“不僅研究文化在不同地域空間的分布情況，同時也研究文化是如何賦予空間以意義的?！?［英]邁克·布朗：《文化地理學(xué)》（修訂版），楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社，2005年版，第2頁。但這一時期的研究對文化隱喻的意義顯然還未予以足夠的關(guān)注。

（三）跨界族群和線路音樂文化研究

20世紀(jì)90年代之前，漢族傳統(tǒng)音樂仍是學(xué)界重點關(guān)注的研究對象。隨著少數(shù)民族音樂研究專業(yè)和世界民族音樂研究專業(yè)的發(fā)展，研究對象不斷擴大。加之21世紀(jì)初《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》①田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（上下冊），中央民族大學(xué)出版社，2001年版。和《中國少數(shù)民族音樂史》②袁炳昌、馮光鈺：《中國少數(shù)民族音樂史》（三卷本），京華出版社，2007年版。以及《東方音樂文化》③俞人豪、陳自明：《東方音樂文化》，人民音樂出版社，2002年版。等少數(shù)民族音樂和世界民族音樂相關(guān)書籍的出版。個案的累積亦為少數(shù)民族與周邊國家的跨界族群音樂研究提供了條件。如楊民康團隊對南方少數(shù)民族跨界族群音樂的研究，張伯瑜團隊對環(huán)喜馬拉雅山音樂文化的研究，趙塔里木團隊對“瀾滄江—湄公河”流域跨界音樂文化的研究。隨著國家“一帶一路”政策的不斷深化，跨界族群音樂研究不斷擴展，繼續(xù)深入?！伴_辟了包括境側(cè)、路帶、環(huán)山（環(huán)喜馬拉雅山）、環(huán)島（海南島、臺灣島）和海絲（海上絲綢之路）等不同課題研究方向”④楊民康、魏琳琳、趙書峰：《當(dāng)代跨界族群音樂研究的學(xué)術(shù)格局— —中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十八》，《民族藝術(shù)》2020年第5期。。

“一帶一路”也逐漸作為一種音樂研究的語境被廣泛運用。對中國傳統(tǒng)音樂研究的觀念又起到一種促進作用。由于山阻礙文化交流、水促進文化傳播，使學(xué)界認(rèn)識到“路”文化研究的重要性。蔡際洲對長江流域“巴蜀—荊楚”音樂文化區(qū)的研究不僅帶有音樂色彩區(qū)劃的概念，也有了線路文化的意識。但是當(dāng)下的線路文化研究在觀念和方法上不同于以往的研究，作為一種新的視域，該研究“尤其思考音樂與‘路’和時間、社會之間的互動關(guān)系或辯證關(guān)系，以及‘流域’‘通道’‘走廊’中音樂的跨區(qū)域、跨族群、跨文化的異地傳播問題研究。”⑤趙書峰：《流域·通道·走廊：音樂與“路”文化空間互動關(guān)系問題研究》，《民族藝術(shù)》2021年第2期，第93頁。它突破傳統(tǒng)的、相對靜態(tài)的民族志個案的書寫，走向動態(tài)的多點民族志、線索民族志比較、追蹤式研究，打開了關(guān)于傳播研究的一種新的思路，將傳播的研究觀念推向一個新的高度。楊民康認(rèn)為這類研究在方法論上產(chǎn)生了新的拓展，為完成中華民族傳統(tǒng)音樂多元分層一體格局的理論構(gòu)建以及全面開展國際傳統(tǒng)音樂文化交流、交融研究課題搭建了橋梁。⑥楊民康：《回溯以往·面對當(dāng)下·指向未來——對少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究的展望》，《民族藝術(shù)研究》2021年第5期，第33頁。

三、樂系分類

埃利斯（Alexander John Ellis）在1885年發(fā)表的《論諸民族的音階》一文中，就出現(xiàn)了與“三大樂系”相關(guān)的內(nèi)容。例如，埃利斯在文中把諸多民族的音階分為“七聲音階”和“五聲音階”兩種類型，并說明前者流行于歐洲、阿拉伯、印度及其他地區(qū)，后者在南洋、爪哇、中國、日本可見，從蘇格蘭、愛爾蘭以及威爾士的古老旋律中也有體現(xiàn)。⑦［英]埃利斯：《論諸民族的音階》，方克、孫玄齡譯，載董維松、沈洽《民族音樂學(xué)譯文集》，中國文聯(lián)出版公司，1985年版，第1—38頁。這篇文章中關(guān)于音分、音階、音程的研究，已為后來“三大樂系”的提出奠定了基礎(chǔ)。

通過借鑒比較音樂學(xué)研究成果與方法，1925年王光祈在《東方民族之音樂》中提出了世界三大樂系的說法。他以“調(diào)子音階組織”作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，把世界上的“國樂”歸納到幾個最集中的“世界樂系”上，分為“中國樂系、希臘樂系和波斯阿拉伯樂系”三個樂系。⑧王光祈：《東方民族之音樂》，音樂出版社，1958年版。20世紀(jì)90年代末，繆天瑞先生在其主編的《音樂百科詞典》相關(guān)條目的釋文中將霍恩博斯特爾尊為最早提出世界三大體系（即中國體系、希臘體系和波斯—阿拉伯體系）說之人。并將王光祈對三大樂系的研究稱作是“在霍恩博斯特爾提出的世界三大體系的基礎(chǔ)上，加以補充”。⑨宮宏宇：《柏林比較音樂學(xué)家與中國音樂——以霍恩博斯特爾為例》，《黃鐘》2018年第1期，第14—30頁。

20世紀(jì)80年代，杜亞雄在王光祈“三大樂系”理論成果的啟發(fā)之下，將中國民族音樂分成“中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯—阿拉伯音樂體系”三類，同時還指出一些民族（如維吾爾族、哈薩克族）的音樂存在著不同音樂體系混合的現(xiàn)象。①杜亞雄：《中國少數(shù)民族音樂（一）》，中國文聯(lián)出版公司，1986年版。

田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》一書中，不僅著眼于形態(tài)，還考慮到更為廣闊的文化學(xué)的角度思考各民族傳統(tǒng)音樂的類型，認(rèn)為可采用“音樂文化類型”這一概念，且提出了新的分法，即“東亞樂系（或東亞音樂文化類型）、歐洲樂系（歐洲音樂文化類型）、波斯阿拉伯樂系（或波斯阿拉伯音樂文化類型）”三大樂系。在這一體系分法當(dāng)中，增添了樂類、樂種、樂器等內(nèi)容，并核實和修訂了關(guān)于音腔現(xiàn)象在東亞樂系諸民族音樂中是否普遍存在的情況。②田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）》，中央民族大學(xué)出版社，2001年版，第41頁。

四、建立音樂音響檔案

1900年斯通普夫（Friedrich Carl Stumpf）在柏林大學(xué)創(chuàng)建音響檔案館，讓人運用蠟式滾筒錄音技術(shù)對異國音樂進行采錄，他與亞伯拉罕（Otto Abraham）以及霍恩博斯特爾收集唱片。1900年，斯通普夫與亞伯拉罕共同錄制的暹羅人的歌曲和器樂片段成為柏林音響檔案館最初的收藏。③Albrecht Schneider.Comparative and Systematic Musicology in Relation to Ethnomusicology：A Historical and Methodological Survey，Ethnomusicology，2006，（vol.50），p.244.1908年，柏林音響檔案館已藏有世界各民族的留聲機音樂片一萬種以上，其中包括中國音樂。保存在美國印第安納大學(xué)傳統(tǒng)音樂檔案館“勞弗特藏”，是德裔美籍人類學(xué)家伯特霍爾德·勞弗（Berthold Laufer）于1901至1902年間在北京和上海錄制的399個蠟筒錄音檔案，勞弗不僅是第一位采錄中國傳統(tǒng)音樂音響的西方學(xué)者，“勞弗特藏”還是第一份有關(guān)中國音樂相對完整的音響檔案。

在20世紀(jì)40年代，楊蔭瀏就指出“我國史料有好多在奏唱者的樂器上、歌喉中，連書面的樂譜，都未曾有過。所以必須進行搜羅、分析、比較、歸納?！雹軛钍a瀏：《國樂前途及其研究》，《中國音樂學(xué)》1989年第4期，第10頁。另外，與王光祈同時期還有一些學(xué)者在做比較音樂學(xué)的相關(guān)研究，所以國外的音響檔案整理工作不可能被完全忽視，只是限于條件無法進行。所以，1950年，楊蔭瀏用鋼絲錄音機對蘇南十番鑼鼓和阿炳的演奏進行錄音并非空穴來風(fēng)。至于20世紀(jì)80年代之后音響檔案整理工作之時，現(xiàn)代民族音樂學(xué)已經(jīng)傳入中國?？梢钥闯?，民間音樂的搜集整理可以遠(yuǎn)溯至《詩經(jīng)》，但音響檔案整理是隨著錄音技術(shù)發(fā)展而出現(xiàn)的，多少都會受比較音樂學(xué)時期的影響，在中國主要分為以下幾類。

（一）各學(xué)院研究所及地方民間文化館的音像檔案

最典型的是中國藝術(shù)研究院音樂研究所對民間音樂的采集。20世紀(jì)50年代音樂研究所剛成立之時，以楊蔭瀏為代表的學(xué)者隊伍進行了一系列的調(diào)查活動，開創(chuàng)了以研究為目的“研究型”采訪方式。1950年開始，楊蔭瀏、曹安等人對蘇南吹打曲、智化寺與河北定縣子位村笙管樂、西安鼓樂、河曲民歌、湖南音樂等用錄音機進行了采錄工作。建所以來，采集了包括阿炳演奏的二胡曲《二泉映月》、管平湖演奏的古琴《流水》等在內(nèi)的7000小時的音響資料，對20世紀(jì)80年代后中國音樂研究所全面考察京、津、冀中地區(qū)笙管樂種起到了先導(dǎo)作用。

文化部民族民間文藝發(fā)展中心音響檔案自20世紀(jì)80年代至今，一直承擔(dān)著國家重大項目“中國民族民間文藝集成志書”的編纂出版組織工作。這一工程積累和保留了大量的民間文化基礎(chǔ)資料，是對中國民間文化最為全面、深入的一次普查、挖掘和搶救性的工作。

上海音樂學(xué)院蕭梅帶領(lǐng)的“生態(tài)音樂學(xué)”教研團隊從傳統(tǒng)音樂研究型資源數(shù)據(jù)庫、影／音像民族志方面進行了嘗試。創(chuàng)建了“中國儀式音樂數(shù)據(jù)庫” “中國樂器數(shù)據(jù)庫”及“中國民間歌唱唱法資源數(shù)據(jù)庫”。①蕭梅：《“生態(tài)音樂學(xué)”團隊的理念與實踐》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第3期，第9—18頁。此外，中央音樂學(xué)院與中國音樂學(xué)院也收集了不同類型的音像資料。

（二）學(xué)術(shù)團隊的考察

由河北大學(xué)齊易牽頭組成的以京津冀學(xué)者為主體的聯(lián)合考察團隊，是以志愿性的田野考察攝錄研究為基本工作內(nèi)容，致力于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、服務(wù)地方文化建設(shè)的一個學(xué)術(shù)群體。湖南師范大學(xué)趙書峰學(xué)術(shù)團隊通過國家社科基金資助，對湖南永州寧遠(yuǎn)、藍(lán)山，廣西金秀、賀州，廣東乳源等國內(nèi)過山瑤《盤王大歌》唱本進行采錄工作，為優(yōu)秀的口頭傳統(tǒng)詩曲留下了珍貴的錄音、錄像資料。云南師范大學(xué)楊琛學(xué)術(shù)團隊通過國家社科基金資助，深入西南少數(shù)民族村寨，觀察并采錄民間藝人制作和演奏樂器的全過程。

（三）面向大眾的音樂機構(gòu)

由美國印第安納大學(xué)音樂人類學(xué)博士魏小石創(chuàng)建的“塔石音樂＆檔案”是一個音樂私立機構(gòu)，于2012年成立于中國北京。大致是從民間收集老舊的錄音資料，然后制作成內(nèi)部出版物，將歷史錄音傳播到大眾之中。②魏小石：《探索中的語言：“塔石”在新疆的音樂檔案實踐》，《民間文化論壇》2017年第3期，第111—124頁。

中國音網(wǎng)（www.china1901.com）是由華韻文化科技有限公司與中央音樂學(xué)院、國家圖書館共同創(chuàng)建的大型公共文化有聲數(shù)據(jù)資源庫，其設(shè)有七大子庫，分別為中國戲曲數(shù)據(jù)庫、中國曲藝數(shù)據(jù)庫、民族歌曲數(shù)據(jù)庫、歌舞音樂數(shù)據(jù)庫、民族器樂數(shù)據(jù)庫、紅色音樂文化數(shù)據(jù)庫、人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專題庫。當(dāng)然，音樂音響檔案的搜集整理是一項耗時費力的工程，有時需要多方合作方能完成。中國音網(wǎng)與上海音樂學(xué)院亞歐音樂研究中心聯(lián)合出品了由喬建中與蕭梅主編的《中華民族音樂蠟筒（清末晚期）原聲集成》，為公眾揭開了由德裔美籍人類學(xué)家伯特霍爾德·勞弗于1901至1902年間在北京和上海錄制的399個蠟筒錄音檔案的面紗。

五、樂律學(xué)相關(guān)研究

王光祈繼承傳統(tǒng)并吸收柏林學(xué)派研究方法，通過系統(tǒng)梳理，展示出中國古代樂律理論的發(fā)展脈絡(luò)，對后來的樂律學(xué)研究產(chǎn)生了較大影響。

（一）樂律學(xué)研究

王光祈之后，楊蔭瀏、沈知白、趙宋光、繆天瑞、黃翔鵬、陳應(yīng)時、李玫等學(xué)者在樂律學(xué)中都有自己獨特的探索，這既是對中國古代樂律學(xué)研究的繼承，也是王光祈以來的延續(xù)，不過，這些學(xué)者的研究主要是對中國的傳統(tǒng)音樂研究，比較研究不多。

在當(dāng)代樂律學(xué)的研究中，仍有學(xué)者保留了比較的研究方法，通過跨文化的比較對中國傳統(tǒng)樂律進行研究。首先是外國學(xué)者使用比較方法進行研究，哈菲茲·莫迪爾扎德赫（Hafez Modirzadeh）的《中國旋宮理論與模式轉(zhuǎn)調(diào)爵士實踐跨越千年的相逢——對約翰·寇垂恩晚期音樂構(gòu)思和提擬來源的新認(rèn)知》引起了中國學(xué)者的注意并被翻譯成文，作者通過對寇垂恩“兼容主義”與四種古老的中國旋宮轉(zhuǎn)調(diào)音樂理論的比較，并引證京房六十律旋宮圖和有關(guān)四五度轉(zhuǎn)調(diào)概念，發(fā)現(xiàn)了模式轉(zhuǎn)調(diào)爵士實踐與中國旋宮理論跨越千年的相逢。③［美]哈菲茲·莫迪爾扎德赫：《中國旋宮理論與模式轉(zhuǎn)調(diào)爵士實踐跨越千年的相逢——對約翰·寇垂恩晚期音樂構(gòu)思和提擬來源的新認(rèn)知》，余思韻譯，周勤如校訂并后記，《音樂研究》2021年第5期?？上驳氖?，也有中國學(xué)者發(fā)現(xiàn)了京房研究成果的價值，喻輝的《全球視野下京房“一日音差”發(fā)現(xiàn)的重大歷史意義》，通過京房“一日音差”與西方“麥卡托音差”的比較，發(fā)現(xiàn)京房“一日音差”理論同歐洲17世紀(jì)五十三平均律理論相關(guān)，認(rèn)為京房理論體系是中華古代文明在音樂學(xué)研究領(lǐng)域中早于西方1700余年的一座高峰。④喻輝：《全球視野下京房“一日音差”發(fā)現(xiàn)的重大歷史意義》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2021年第2期。由此看來，中國古代樂律學(xué)研究成果的價值仍值得學(xué)界繼續(xù)深入探索。

另外值得注意的是東亞樂律學(xué)會成立，在中國，由寧波大學(xué)、浙江師范大學(xué)、云南大學(xué)等曾經(jīng)主辦，為樂律學(xué)的比較研究奠定了良好的基礎(chǔ)。

（二）音分測量法

在對非歐洲音樂體系研究過程中，埃利斯發(fā)明了“音分測量法”，他把十二平均律音階的十二個半音，從數(shù)據(jù)上等分為100音分，一個八度為1200音分。音分測量法作用是“為以后的一切工作奠定了精確的自然科學(xué)基礎(chǔ)——研究音體系和音階”。①［德]薩克斯：《比較音樂學(xué)——異國文化的音樂》，俞人豪譯，載董維松、沈洽：《民族音樂學(xué)譯文集》，中國文聯(lián)出版公司，1985年版。這種方法在中國音樂史研究中也被運用，如將三分損益法產(chǎn)生的十二律分為大半音的音程（114音分），小半音的音程（90音分），兩者之差為古代音差（24音分）。當(dāng)下對樂律學(xué)研究也在沿用此種方法，如李玫對“中立音”音律現(xiàn)象的研究②李玫：《“中立音”音律現(xiàn)象的研究》，福建師范大學(xué)，博士學(xué)位論文，2000年。。這一方法使各民族樂音體系的比較研究成為現(xiàn)實，為進一步研究世界各民族多樣的音樂體系奠定了科學(xué)基礎(chǔ)。

在當(dāng)代民族音樂學(xué)研究中，亦有一些學(xué)者使用頻譜儀進行測音。如周勤如對秦腔《二進宮》中苦音的分析③周勤如：《負(fù)陰而抱陽的兩儀五度相生陽變九音階——西北民歌新論之二》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2014年第2期。、對塔吉克民歌《古麗碧塔》的分析④周勤如：《派生角調(diào)系及其在兩儀五度相生音體系中的地位——〈西北民歌新論〉之四》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第4期。；沈洽對音樂形態(tài)利用頻譜描寫⑤沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂出版社，2015年版。；張林對蒙古族博歌的測量并利用音分計算分析其中商調(diào)系降二級（bmi）降五級（bla）個音的穩(wěn)定性⑥張林：《蒙古族博歌中商徵調(diào)式降Ⅱ級音現(xiàn)象的樂學(xué)解釋——兼論科爾沁博音階與日本都節(jié)音階之關(guān)系》，《音樂研究》2021年第6期。。頻譜儀測音可以直接使音分?jǐn)?shù)值在頻譜圖片上顯示出來，使讀者一目了然。

六、樂器分類法

在20世紀(jì)最初的35年間，柏林學(xué)派顯著的業(yè)績之一就是比較樂器學(xué)的發(fā)展。薩克斯是柏林學(xué)派樂器學(xué)研究的集大成者，他根據(jù)樂器的形狀和技術(shù)層面把世界樂器的歷史劃分為石器時代、金屬時代和中古時代3個階段，進而再細(xì)分為23個文化層。⑦［日]岸邊成雄：《比較音樂學(xué)的業(yè)績與方法》，郎櫻譯，載董維松、沈洽《民族音樂學(xué)譯文集》，中國文聯(lián)出版公司，1985年版，第234—244頁。他與霍恩博斯特爾創(chuàng)建的樂器分類法將所有樂器分成體鳴、膜鳴、氣鳴、弦鳴4類，后又加入了電鳴樂器。

比較音樂學(xué)時期的樂器分類法對當(dāng)代中國學(xué)者的研究產(chǎn)生了很大影響。杜亞雄在符合中國演奏思維分類法的基礎(chǔ)上，吸收國外尤其是霍—薩樂器分類法的合理成分，提出了自己的樂器分類想法⑧杜亞雄：《中國樂器的分類》，《中國音樂》1987第2期。。薛藝兵、曾遂今等學(xué)者所著的《中國樂器志》也是按體鳴卷、氣鳴卷、弦鳴卷、膜鳴卷分類的。付曉東在《樂器分類的新思維——元素分類法》提到了水鳴樂器，并介紹了由斯蒂夫·邁恩于2007年提出的“樂器元素分類法”⑨付曉東：《樂器分類的新思維——元素分類法》，《音樂傳播》2013年第1期。。雖然他用土、水、氣、火、第五元素進行分類，但仍可以看出以霍—薩樂器分類法作為一定依據(jù)。

結(jié) 語

早期的比較音樂學(xué)受古典進化論和文化傳播主義的影響，力圖通過比較的方法厘清音樂的起源、發(fā)展、傳播、分布等一系列問題。這一學(xué)科傳入中國后，受其影響，中國民族音樂學(xué)界立足于中國這片土地，不僅在音樂的形態(tài)、歷史、變遷、接通、色彩區(qū)、跨界、路文化、樂律、數(shù)據(jù)庫等諸多研究方面體現(xiàn)了其比較方法的延續(xù)性，也把中國周邊以及世界音樂納入研究視野。對“歐洲中心論”和“漢族中心論”的反思還影響了世界民族音樂研究、中國少數(shù)民族音樂研究兩個專業(yè)的建立。

早期比較音樂學(xué)將音響學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)的概念和方法應(yīng)用于研究非洲、歐洲的音樂，所以對其他學(xué)科的發(fā)展也產(chǎn)生了影響，為聲學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科發(fā)展起到促進作用?？梢哉f，比較音樂學(xué)從一開始即具有跨學(xué)科性質(zhì)，起初大量將自然科學(xué)的一些方法用于音樂研究，重視音樂的形態(tài)研究。后來人類學(xué)的理論和方法占據(jù)主導(dǎo)地位，文化闡釋后來居上，形態(tài)研究反而受到忽視。物極必反，學(xué)科新一輪的反思自然不會缺席。