李志遠(yuǎn)

在當(dāng)前的學(xué)界或戲曲界，梅蘭芳作為一個(gè)語(yǔ)匯應(yīng)該說(shuō)有著兩種所指：一是指作為乾旦演員的梅蘭芳本尊；一是作為京劇甚或說(shuō)戲曲的藝術(shù)符號(hào)，這無(wú)論是曹禺先生所言的“梅蘭芳三個(gè)字已經(jīng)成了美的化身”①轉(zhuǎn)引自寧殿弼：《梅蘭芳改革京劇的藝術(shù)理論概觀》，《戲曲藝術(shù)》1996年第2期，第22頁(yè)。，還是戲曲學(xué)界在談?wù)撌澜缛髴騽∮^時(shí)把梅蘭芳作為中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特相并列，都可于中察知。本文所言梅蘭芳是就第一種所指而言，即是立足學(xué)習(xí)作為乾旦演員的梅蘭芳所留存下來(lái)的相關(guān)資料，于中探討作為優(yōu)秀戲曲表演藝術(shù)家的梅蘭芳，秉持著什么樣的美學(xué)觀進(jìn)行戲曲創(chuàng)作及其對(duì)今天的戲曲美學(xué)建構(gòu)的啟示。

梅蘭芳對(duì)戲曲藝術(shù)具有美的本質(zhì)有著清醒認(rèn)知，如他在《國(guó)劇學(xué)會(huì)宣言》中直稱(chēng)“愈信國(guó)劇本體，固有美善之質(zhì)”②梅蘭芳：《國(guó)劇學(xué)會(huì)宣言》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第27頁(yè)。，而在國(guó)劇傳習(xí)所授課時(shí)也講到“中國(guó)戲曲，處處離不掉美，同是一種動(dòng)作，但有些就引不起觀者快感，就是因?yàn)椴粔蛎赖某煞帧雹勖诽m芳：《在國(guó)劇傳習(xí)所之一課》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第35頁(yè)。。正是因?yàn)樗谶M(jìn)行具體的戲曲作品創(chuàng)作時(shí)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不按照內(nèi)心所總結(jié)出的戲曲美學(xué)原則進(jìn)行美的創(chuàng)造，如他稱(chēng)，“中國(guó)的古典歌舞劇，和其他藝術(shù)形式一樣，是有其美學(xué)基礎(chǔ)的。忽略了這一點(diǎn)，就會(huì)失去藝術(shù)上的光彩”④梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第171頁(yè)。；他在講解戲曲化妝時(shí)提出了明確的美學(xué)理論主張，即“根據(jù)‘為美’的原則，找出學(xué)理的一種技巧”⑤梅蘭芳：《國(guó)劇化裝術(shù)之一部》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第83頁(yè)。；在談到如何從現(xiàn)實(shí)生活中汲取表演素材時(shí)稱(chēng)“要什么，不要什么，這里牽涉到一個(gè)美學(xué)的問(wèn)題”⑥梅蘭芳：《中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第二卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第399—400頁(yè)。。這一“美學(xué)基礎(chǔ)”“為美原則”“一個(gè)美學(xué)的問(wèn)題”，顯然就是梅蘭芳戲曲創(chuàng)作的核心美學(xué)觀，并且將其運(yùn)用于戲曲創(chuàng)作的每一部分。

依據(jù)今日留存下來(lái)的、較為易見(jiàn)的梅蘭芳有關(guān)戲曲美學(xué)的文字表述，對(duì)其戲曲美學(xué)觀進(jìn)行歸納，筆者認(rèn)為約略表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

一、注重戲曲藝術(shù)之飽蘊(yùn)內(nèi)神的外形美

戲曲作為舞臺(tái)表演藝術(shù)顯然要注重唱念做打等手法的視聽(tīng)美感，即從外在創(chuàng)作手法上就要形成吸引觀眾的強(qiáng)有力元素，對(duì)此，梅蘭芳應(yīng)該說(shuō)有著清醒認(rèn)知，如他曾說(shuō)，“在舞臺(tái)上的一切動(dòng)作，都要顧及姿態(tài)上的美”，正是基于這種美學(xué)創(chuàng)作見(jiàn)解，他在每部作品的舞臺(tái)創(chuàng)作上都極力追求作品的外在形式美。如他闡釋《宇宙鋒》趙艷蓉的表演身段稱(chēng)，“趙女在‘三笑’以后，有一個(gè)身段，是雙手把趙高胡子捧住，用蘭花式的指法，假做抽出幾根胡須，一面向外還有表情。這個(gè)身段和表情，雖說(shuō)是帶一點(diǎn)滑稽意味，可是一定要做得輕松，過(guò)于強(qiáng)調(diào)了，就會(huì)損害到美的條件?！雹倜诽m芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第171頁(yè)。關(guān)于《貴妃醉酒》的舞臺(tái)身段，他說(shuō)，“高力士跪在下面，也應(yīng)該向后坐下，使一矮坐的身段，跟上面楊妃做的，一高一矮地對(duì)照著，才顯得格外美觀”，而劇中的打嘴巴“以前是用手打的，總覺(jué)得不美觀，近來(lái)改為用水袖打，兩次的打法不一樣，打裴是用袖正打，打高是用袖反打”，總之是要舞臺(tái)上“顯出舞蹈上美的姿態(tài)”②梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第257、265、266頁(yè)。。在人物化裝上，他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“除去由化裝上可看出劇中人的個(gè)性外，同時(shí)盡量往‘美’上追求，并且這種美是立體式的美，圖案式的美”③梅蘭芳：《國(guó)劇化裝術(shù)之一部》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第84頁(yè)。，因而在對(duì)待時(shí)裝戲《童女?dāng)厣摺分屑亩鸬难b扮，力求“要使觀眾覺(jué)得和日常生活里接觸到的人差不多，但比她們更鮮明，更美”④梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第228頁(yè)。，再加上他對(duì)戲曲表演中手勢(shì)的重視，特別是古裝新戲裝扮的精益求精，都可以看出梅蘭芳對(duì)戲曲藝術(shù)外形美的重視。正是由此，有學(xué)者稱(chēng)“梅蘭芳戲曲美學(xué)體系明顯的特點(diǎn)是很強(qiáng)調(diào)外部形式美”⑤寧殿弼：《梅蘭芳改革京劇的藝術(shù)理論概觀》，《戲曲藝術(shù)》1996年第2期，第22頁(yè)。。

當(dāng)然，梅蘭芳注重戲曲藝術(shù)的外形美，并不像其在訪問(wèn)蘇聯(lián)時(shí)一些人所評(píng)價(jià)的戲曲僅注重了外在形式而忽視了內(nèi)容，如他創(chuàng)作的時(shí)裝新戲就多是取材于現(xiàn)實(shí)生活，而《抗金兵》《生死恨》的創(chuàng)作也與時(shí)事相關(guān)。事實(shí)上梅蘭芳所注重的外形美是以飽蘊(yùn)內(nèi)神主導(dǎo)的，如他稱(chēng)《童女?dāng)厣摺返膭?chuàng)作“是從內(nèi)到外來(lái)表演的，用心里的勁頭指揮動(dòng)作”⑥梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第244頁(yè)。；告誡青年演員“內(nèi)心與形體動(dòng)作的統(tǒng)一，這是非常重要的，更需要耐心體會(huì)”⑦梅蘭芳：《對(duì)小朋友們提出幾點(diǎn)要求》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第二卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第230頁(yè)。；并稱(chēng)戲曲傳授一定要“親傳”，否則“終必至于襲貌遺神”⑧梅蘭芳：《國(guó)劇學(xué)會(huì)宣言》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第27頁(yè)。。這些言論無(wú)不表明他注重的是有著內(nèi)在精神的外形，而不是單純追求舞臺(tái)上的外在造型，且他對(duì)舍神取形的戲曲創(chuàng)作有著清醒認(rèn)識(shí)，如他明確表示“身段假使沒(méi)有內(nèi)心表演，就會(huì)流為形式主義”⑨梅蘭芳：《看日本歌舞伎劇團(tuán)的演出》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第347頁(yè)。。

二、注重戲曲創(chuàng)作手法與人物形象的契合

無(wú)論戲曲作品要表達(dá)什么樣的主旨，顯然是要通過(guò)在舞臺(tái)上塑造出富有鮮明個(gè)性的人物形象得以實(shí)現(xiàn)的，這就需要采用恰切的創(chuàng)作手法使得人物形象圓滿(mǎn)和立體，對(duì)于此，梅蘭芳所言“演員的任務(wù)是把劇本所規(guī)定的人物在舞臺(tái)上表演出來(lái)”①梅蘭芳：《對(duì)小朋友們提出幾點(diǎn)要求》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第二卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第229頁(yè)。，應(yīng)該說(shuō)是闡釋得非常清楚的。但具體如何在舞臺(tái)上把人物表演出來(lái)呢，顯然是需要采用最為恰切的創(chuàng)作手法，就演員而言就是用最為適合人物形象塑造的唱念做打等表演技巧，以把人物形神兼?zhèn)涞爻尸F(xiàn)于舞臺(tái)上。如他所說(shuō)，“劇中人的性格和身份是靠演員的唱、念、做、表四種工具表達(dá)出來(lái)的”，所以人物“一出場(chǎng)的念白、動(dòng)作、神態(tài)，先由尺寸上”來(lái)展現(xiàn)“她們的性格”②梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第384頁(yè)。。梅蘭芳多次談及杜麗娘形象塑造與身段改換，可視作此觀點(diǎn)的最好注腳，如他稱(chēng)在唱“和春光暗流轉(zhuǎn)”時(shí)的三個(gè)下蹲動(dòng)作，“是一個(gè)刻畫(huà)得比較尖銳的老身段”，后來(lái)一則因自己年齡大的原因，認(rèn)為“再做這一類(lèi)的身段有點(diǎn)過(guò)火”，二則認(rèn)為“在入夢(mèng)之前，過(guò)于露骨的身段，對(duì)一個(gè)像杜麗娘那樣身份的女子還是不大適宜”，于是就“改成轉(zhuǎn)到桌子的大邊，微微地斜倚著桌子，有些情思睡昏昏的嬌慵姿態(tài)，最后輕輕地一抖袖，就結(jié)束了這一句的動(dòng)作”③梅蘭芳：《談杜麗娘》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第470頁(yè)。這種立足于人物身份、內(nèi)心、性格以選用舞臺(tái)創(chuàng)作手法的見(jiàn)解，幾乎成為梅蘭芳人物創(chuàng)作的核心遵循。他曾多次有著相近的表述，如：“假戲真唱要設(shè)身處地地琢磨每一個(gè)劇中人的身份性格?！雹苊诽m芳：《對(duì)京劇表演藝術(shù)的一點(diǎn)體會(huì)》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第290頁(yè)?！把輪T在表演時(shí)都知道，要通過(guò)歌唱舞蹈來(lái)傳達(dá)角色的感情，至于如何做得恰到好處，那就不是一件容易的事情了?！雹菝诽m芳：《談表演藝術(shù)》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第二卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第36頁(yè)?！拔覐男【拖矚g跟人家討論劇情、研究人物性格，總想把我演的戲里每一個(gè)角色的內(nèi)心情感通過(guò)藝術(shù)提煉，用表情和動(dòng)作表達(dá)出來(lái)?！雹廾诽m芳：《不抄近路是我學(xué)戲的竅門(mén)》，《中國(guó)戲劇》1995年第7期，第11頁(yè)?！把菡逻@個(gè)角色，偏重佻達(dá)，固然會(huì)令人生厭，過(guò)于堂皇華貴，也不合適，應(yīng)該從華貴中帶點(diǎn)故意模仿舊社會(huì)里少年軍官的習(xí)氣，才符合這個(gè)好色貪玩的風(fēng)流天子的性格?！雹呙诽m芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第305頁(yè)。對(duì)于演員表演的好壞，他也多是從是否能夠采用恰切的表演手法成功塑造出劇本規(guī)定的人物為依據(jù)。如他評(píng)價(jià)賈洪林，稱(chēng)其“盡管嗓子不好，對(duì)于體會(huì)劇中人的身份、性格，是有他獨(dú)到之處的”，“他扮演任何角色，都情態(tài)逼真，處處合理”⑧梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第222、223頁(yè)。。

當(dāng)然，在達(dá)到創(chuàng)作手法與人物形象塑造契合的目的后，一定要追求創(chuàng)作手法給觀眾的最大美感，這既是與梅蘭芳注重外形美的美學(xué)觀緊密相連，也是為了更好地實(shí)現(xiàn)人物形象的審美效能。他作為乾旦演員，曾多次強(qiáng)調(diào)旦行要注意行當(dāng)美，稱(chēng)“唱旦角更應(yīng)處處合乎‘美’的條件”⑨梅蘭芳：《旦角的化裝術(shù)》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第52頁(yè)。，“現(xiàn)在最通行的一種毛病，就是旦角站立時(shí)，都把重心移于后邊腳上，這種姿勢(shì)最不美而且最費(fèi)力”①梅蘭芳：《劇舞筆記》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第49頁(yè)。。他還用他的表演實(shí)例予以述明，如他說(shuō)《貴妃醉酒》中楊貴妃醉酒后的三個(gè)臥魚(yú)身段本來(lái)是沒(méi)有目的的，他進(jìn)行了多次深思與修改，就是要“給觀眾一種真實(shí)的感覺(jué)”②梅蘭芳：《談表演藝術(shù)》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第二卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第35頁(yè)。，即要達(dá)到做出來(lái)的“身段得相真，得好看”③梅蘭芳：《在國(guó)劇傳習(xí)所之一課》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第34—35頁(yè)。；對(duì)于《黛玉葬花》之所以沒(méi)有采用旗裝、京白，就是因?yàn)闀?huì)使舞臺(tái)上的賈寶玉“未免顯得俗氣，更不能表現(xiàn)林黛玉的絕世聰明”，而采用古裝裝扮“一則可以盡量發(fā)揮林黛玉的才華，二則可以在葬花時(shí)表演種種姿勢(shì)”，且扮演出來(lái)的舞臺(tái)上的林黛玉，“大家都很滿(mǎn)意，認(rèn)為理想中的林黛玉，應(yīng)該是這個(gè)樣子”④梅蘭芳：《四十年戲劇生活》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第101頁(yè)。；而對(duì)《思凡》中色空的扮相，則并不是據(jù)“正青春被師父削去了頭發(fā)”這句唱詞而扮作光頭尼姑，就是因?yàn)槲枧_(tái)創(chuàng)作手法的選用“處處要照顧到美的條件。像這種一個(gè)人演的獨(dú)幕歌舞劇，要拿真實(shí)的尼姑姿態(tài)出現(xiàn)在臺(tái)上，那末臉上當(dāng)然不可能擦粉抹胭脂、畫(huà)眉點(diǎn)嘴唇。這就跟種種美的身段、唱腔、表情都不能夠調(diào)和融洽了”⑤梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第370頁(yè)。。正是因?yàn)槊诽m芳注意創(chuàng)作手法與人物形象的契合，他不僅強(qiáng)調(diào)要“根據(jù)傳統(tǒng)技巧的表現(xiàn)原則來(lái)創(chuàng)造適合于現(xiàn)代人物的新唱腔、新格式、新手段”，認(rèn)為“光從唱詞字面上去表演，就會(huì)流于膚淺以至歪曲，必須從劇情里去分析人物思想感情的來(lái)龍去脈，處處想著角色的身份，進(jìn)行創(chuàng)造”⑥梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第132頁(yè)。，不要“為了搬用傳統(tǒng)技巧，而不顧人物性格、環(huán)境，就會(huì)走上為運(yùn)用而運(yùn)用、生搬硬湊的形式主義道路”⑦梅蘭芳：《運(yùn)用傳統(tǒng)技巧刻劃現(xiàn)代人物——從〈梁秋燕〉談到現(xiàn)代戲的表演》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第二卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第185、186頁(yè)。。

如果我們?cè)偕约幼⒁獾脑?，甚至可以看出梅蘭芳對(duì)創(chuàng)作手法與人物形象契合的關(guān)注，甚至不僅僅局限于唱念做打等舞臺(tái)表演元素，而是擴(kuò)展到演員自身是否適合劇中人物形象的創(chuàng)作，如他在《虹霓關(guān)》中頭本扮東方氏，而在二本中改扮丫鬟，這是他的首創(chuàng)。為何如此呢？他稱(chēng)，“這是因?yàn)槲业膫€(gè)性，對(duì)二本里的東方氏這類(lèi)的角色，太不相近，演了也準(zhǔn)不會(huì)像樣的原故?！雹嗝诽m芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第151頁(yè)。當(dāng)然，如再進(jìn)一步追尋梅蘭芳為何會(huì)有如此的美學(xué)見(jiàn)解，可能與他所認(rèn)為的，“戲曲演員，當(dāng)扎扮好了，走到舞臺(tái)上的時(shí)候，他已經(jīng)不是普通的人，而變成一件‘藝術(shù)品’了”⑨梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第179頁(yè)。，有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

三、注重舞臺(tái)表演的劇情規(guī)定性

戲曲劇本是戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作的最終遵循，所有的人物形象、場(chǎng)景展現(xiàn)以及主旨表達(dá)等，無(wú)不是依據(jù)戲曲劇本的設(shè)定展開(kāi)，這就需要舞臺(tái)表演要緊扣劇本所設(shè)定的劇情進(jìn)行。正是基于此，梅蘭芳特別注重劇情對(duì)表演的內(nèi)在要求，力求舞臺(tái)創(chuàng)作能夠較好地完成劇情的立體呈現(xiàn)，以較美的形態(tài)實(shí)現(xiàn)潘之恒所言“顯陳?ài)E于乍見(jiàn)，幻滅影于重光”⑩。

梅蘭芳對(duì)舞臺(tái)表演要達(dá)到劇情規(guī)定性的要求，他在不同的文章中分別從不同方面予以闡釋。如：就舞蹈而言，他說(shuō)，“中國(guó)戲曲的表演方法，是把舞蹈動(dòng)作融化在生活里，人物登場(chǎng)，一舉一動(dòng)都是舞蹈化的，其中個(gè)別場(chǎng)子如‘劍舞’‘羽舞’‘拂塵舞’雖然著重在舞蹈，但仍然是為劇情服務(wù)的”①梅蘭芳：《我的電影生活》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第七卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第162頁(yè)。。就表演身段而言，在有人問(wèn)他演《汾河灣》唱完“等你回來(lái)我好做一做夫人”后的極美妙身段是怎么做出來(lái)的時(shí)，他說(shuō)“那時(shí)的動(dòng)作只是隨意而為而已，只是符合劇情，是不會(huì)重復(fù)的”，并稱(chēng)身段要符合人物內(nèi)心、恰到佳處，就要“不斷分析劇情”②梅蘭芳：《說(shuō)戲》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第442頁(yè)。。就念白而言，他說(shuō)，“不論是韻白或京白”，都應(yīng)該“根據(jù)劇情，運(yùn)用輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫的技巧”，否則就“如同小孩背書(shū)，索然無(wú)味”③梅蘭芳：《中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第二卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第391頁(yè)。。就表演道具而言，他以《斷橋》中青蛇是否要背劍上場(chǎng)為例說(shuō)，劍“拔出來(lái)是容易的，插回去就難了。要不插回去，老讓青蛇背上插著一把劍，這多么難看。其實(shí)《斷橋》出場(chǎng)，就換了打扮，武裝已經(jīng)解除，何必再帶武器，所以不插劍的方式，對(duì)于劇情比較合理”④梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第87頁(yè)。，于是就不讓青蛇背劍上場(chǎng)。就舞臺(tái)表演所采用的耍戲法而言，他稱(chēng)贊《封神榜》表現(xiàn)狐貍精吃掉妲己采用的耍戲法，因?yàn)樗皼](méi)有離開(kāi)劇情”，而批評(píng)《歐陽(yáng)德》的耍戲法則正是因其與劇情沒(méi)有關(guān)系⑤梅蘭芳：《贛湘鄂旅行演出手記》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第455頁(yè)。。就突破戲曲表演常規(guī)而言，他認(rèn)為只要是符合劇情都是可以的，如他說(shuō)，“演老派青衣的不常露手，而我們演柳迎春可以常常露手，因?yàn)橛性S多動(dòng)作是必須要用手的。當(dāng)年有位時(shí)小福老先生，演柳迎春就時(shí)常露手，當(dāng)時(shí)有人叫他為‘露手青衣’。柳迎春有許多做派是需要露手的，時(shí)老先生這樣做是合乎劇情的。保守派稱(chēng)他為‘露手青衣’，是一種諷刺性的外號(hào)，這是不對(duì)的”⑥梅蘭芳：《旦角表演及〈穆桂英掛帥〉的形象塑造——一九六○年五月在一次座談會(huì)上的發(fā)言》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第二卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第409—410頁(yè)。。就劇作表演成規(guī)的修改而言，也是依據(jù)劇情進(jìn)行的，如認(rèn)為《奇雙會(huì)》中趙寵與桂枝斗趣若如一貫的以開(kāi)玩笑終場(chǎng)，就“失去了桂枝救父的悲痛心情”，于是在桂枝掩口一笑轉(zhuǎn)身朝下場(chǎng)門(mén)走時(shí)，又增加了桂枝“又回轉(zhuǎn)身來(lái)，看了看手中狀子，做出啼哭的樣子，然后才走了進(jìn)去”這一身段，這樣就更符合劇情規(guī)定⑦梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第160頁(yè)。。他對(duì)《龍鳳呈祥》中趙云、孫尚香上下場(chǎng)的重新安排，是因?yàn)檫@樣“對(duì)劇情是比較合理的”⑧梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第101頁(yè)。。

一如他要求創(chuàng)作手法契合人物形象之后還要注意外形美，在強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演要符合劇情規(guī)定性的基礎(chǔ)上，他提出，“要在吻合劇情的主要原則下，緊緊地掌握到藝術(shù)上‘美’的條件”“除了很切合劇情地扮演那個(gè)劇中人之外，還有把優(yōu)美的舞蹈加以體現(xiàn)”⑨梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第191、303頁(yè)。。顯然，就此所表述的美學(xué)觀而論，依據(jù)劇情規(guī)定進(jìn)行舞臺(tái)表演是基本的美學(xué)要求，而能夠以更為優(yōu)美的外形呈現(xiàn)劇情則是相對(duì)較高的美學(xué)要求。

四、注重戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作的適度與整一

戲曲作為綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，內(nèi)在地要求戲曲作品各方面的恰適與整一，而不能單獨(dú)凸顯某一個(gè)方面，即使對(duì)于演員個(gè)體而言在舞臺(tái)表演時(shí)也須如此，否則就會(huì)出現(xiàn)賣(mài)弄某一技巧的嫌疑。對(duì)戲曲創(chuàng)作的此種特點(diǎn)，梅蘭芳顯然有著獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，并從此內(nèi)在特點(diǎn)出發(fā)，總結(jié)出在戲曲創(chuàng)作時(shí)要遵循表演的適度與整一的美學(xué)原則。

適度美表現(xiàn)在密切相關(guān)的兩個(gè)方面：一是就戲曲作品創(chuàng)作而言，即要演員表演不能出現(xiàn)“灑狗血”的過(guò)火現(xiàn)象。如他說(shuō)，“京劇有一定的繩墨，工夫要深，一舉一動(dòng)都得按規(guī)矩，不然就要脫格，哪怕是一個(gè)寫(xiě)實(shí)的動(dòng)作，寫(xiě)實(shí)也有程度的限制，超出限度，就覺(jué)得刺眼，不調(diào)和”①子岡：《梅蘭芳抵平記》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第三卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第296頁(yè)。，“我對(duì)于舞臺(tái)上的藝術(shù)，一向是采取平衡發(fā)展的方式，不主張強(qiáng)調(diào)出某一部分的特點(diǎn)來(lái)的”②梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第177頁(yè)。，身段“只要做得好看，合乎曲文，恰到好處，不犯‘過(guò)與不及’的兩種毛病，又不違背劇中人的身份，夠得上這幾種條件的，就全是好演員”③梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第382頁(yè)。。批評(píng)一些演員“只顧為了吐字清楚齜牙咧嘴，矯揉造作，就會(huì)有損舞臺(tái)形象，給觀眾以過(guò)火的感覺(jué)”④梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第256頁(yè)。。批評(píng)有演員把《玉堂春》中王金龍與劉秉義的對(duì)手戲“演成對(duì)立的地位，好像當(dāng)場(chǎng)要開(kāi)火的樣子”，就“犯了過(guò)火的毛病”⑤梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第107頁(yè)。。同時(shí)也要求舞美不能過(guò)度，他說(shuō)，“我見(jiàn)過(guò)有些劇團(tuán)，遇有八員將的場(chǎng)面，為了增加威嚴(yán)火熾，讓八員將都戴翎子狐貍尾，其實(shí)八員將中至多有二員翎子尾就夠了，‘整齊美’超過(guò)了飽和點(diǎn)就不美了?！雹廾诽m芳：《談戲曲舞臺(tái)美術(shù)》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第三卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第239頁(yè)。二是觀眾的審美感受，即戲曲創(chuàng)作要讓觀眾感受到一種“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短；施朱則太紅，著粉則太白”的美。關(guān)于此，他在評(píng)價(jià)日本歌舞伎時(shí)有著明確表述，他說(shuō)浮世又平扮演《傾城返魂香》中的弁慶，在表演上有著“內(nèi)在的節(jié)奏”“極精確的格局”，“所以才使觀眾有一種‘適度感’”，并說(shuō)“表演藝術(shù)能使觀眾有‘適度感’，這不是一件容易的事”⑦梅蘭芳：《看日本歌舞伎劇團(tuán)的演出》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第346—348頁(yè)。。可能正是為了實(shí)現(xiàn)戲曲創(chuàng)作給觀眾以“適度美”，梅蘭芳先生才更為注重戲曲舞臺(tái)表演的“適度”和內(nèi)在的“分寸”，甚至告誡青年演員，“假使火候不到，寧可板一點(diǎn)，切不可扭捏過(guò)火，過(guò)火的毛病，比呆板要嚴(yán)重得多”⑧梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第319頁(yè)。。之所以“嚴(yán)重得多”，顯然是此類(lèi)表演嚴(yán)重違背了梅蘭芳的戲曲美學(xué)觀。

戲曲創(chuàng)作講求“一棵菜”。如余叔巖就說(shuō)：“戲要演得‘整’，一場(chǎng)，一節(jié)，乃至一個(gè)身段，都要像‘一棵菜’那么整齊才有精神?！雹崦诽m芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第316頁(yè)。就戲曲演員表演而言，既強(qiáng)調(diào)多位演員在舞臺(tái)表演上的緊密配合，也強(qiáng)調(diào)單個(gè)演員表演的完整，以及樂(lè)隊(duì)與演員之間的配合。如梅蘭芳在談及《穆桂英掛帥》“坐帳”一場(chǎng)中四員大將的盔頭時(shí)稱(chēng)，“比武的幾個(gè)人，身份職位并沒(méi)有規(guī)定相同，應(yīng)該有理由一個(gè)人一種打扮?！鴰ぁ粓?chǎng)四員將都扎靠已經(jīng)表示了身份大致相同，盔頭還是差開(kāi)來(lái)戴比較好些。這一類(lèi)型戲的服飾安排，應(yīng)該是在整齊一律當(dāng)中，要求每人有特點(diǎn)?！R美’表現(xiàn)在幾員將一律都扎靠，‘特點(diǎn)美’表現(xiàn)不同的靠色、不同的盔頭?！雹倜诽m芳：《談戲曲舞臺(tái)美術(shù)》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第三卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第239頁(yè)。這里雖然意在說(shuō)明四員大將要從靠色、盔頭上有所區(qū)別，但需要注意的是，其前提是四員大將都扎靠，即首先是有“整齊美”的存在，然后再注意“特點(diǎn)美”，“整齊美”與“特點(diǎn)美”在作品內(nèi)的共同呈現(xiàn)，正是“一棵菜”創(chuàng)作原則的遵循，亦是整一美學(xué)觀的實(shí)踐，更是為了配合適度美學(xué)觀的實(shí)現(xiàn)。再如梅蘭芳談群戲的舞臺(tái)創(chuàng)作稱(chēng)：“群戲就是集體制作，每個(gè)角色都要演得有分量……戲扣子要扣緊，不能有絲毫松懈……要嚴(yán)絲合縫，否則戲就瘟了，就索然無(wú)味，集體創(chuàng)造的群戲就無(wú)法達(dá)到很高的境界?！雹诿诽m芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第136頁(yè)。由此可以看出，這就是說(shuō)演員在舞臺(tái)上的表演配合要整一，只有這樣，作品才能達(dá)到很高的境界，給觀眾以美的享受；就每位演員的表演而言，亦要達(dá)到各種創(chuàng)作手法的相互諧和、完整如一。如他稱(chēng)演員“必須吐字準(zhǔn)確，氣口熨貼，面部還要保持形象的‘美’，然后配合動(dòng)作表情，唱出曲情、味兒，使觀眾看了聽(tīng)了之后，回味無(wú)窮，經(jīng)久難忘”③梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第256頁(yè)。；稱(chēng)贊譚鑫培、楊小樓的演出“從來(lái)是演某一出戲就給人以完整的精彩的一出戲，一個(gè)完整的感染力極強(qiáng)的人物形象”④梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第363頁(yè)。；批評(píng)以前的“觀眾只注意一腔一調(diào)一舉一動(dòng)，每到一個(gè)所謂‘俏頭’的過(guò)節(jié)，觀眾經(jīng)常報(bào)以彩聲”；稱(chēng)揚(yáng)現(xiàn)在的觀眾“從整體上欣賞”⑤梅蘭芳：《勞動(dòng)人民使我的藝術(shù)創(chuàng)造有了新的生命——慶祝第一屆全國(guó)人民代表大會(huì)第一次會(huì)議開(kāi)幕》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第276、277頁(yè)。表演藝術(shù)。對(duì)演員與樂(lè)隊(duì)之間的配合，梅蘭芳也有明確的表述，他說(shuō)：“有了好演員，還要有好樂(lè)隊(duì)的伴奏……主要的是打的、拉的和唱的都應(yīng)該了解劇中人在特定環(huán)境中是有些什么情感，把它充分而恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來(lái)，這樣，才是一出完整無(wú)暇（瑕）的真正好戲?！雹廾诽m芳：《創(chuàng)造性地運(yùn)用傳統(tǒng)程式》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第二卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第294頁(yè)?？梢钥闯?，一出真正的好戲，梅蘭芳認(rèn)為不僅是有好演員的好表演，還要有好樂(lè)隊(duì)的好伴奏，雙方緊密配合，完好地完成劇情設(shè)定的情感與人物形象。對(duì)梅蘭芳的整一戲曲美學(xué)觀，學(xué)界已有關(guān)注并予以總結(jié)，如劉禎就稱(chēng)：“梅蘭芳的‘完整’理論，追求的是藝術(shù)完整，不是表演的一招一式，不是唱念，不是身段，但又是包涵了唱念和身段的藝術(shù)整體?！雹邉⒌潱骸墩撁诽m芳表演理論及體系——〈舞臺(tái)生活四十年〉個(gè)案研究》，《民族藝術(shù)研究》2015年第1期，第79頁(yè)。

五、追求戲曲表演的平淡、自然

人的審美無(wú)疑會(huì)受到閱歷、年齡等變化的影響而發(fā)生改變，梅蘭芳亦是如此，他晚年對(duì)戲曲美學(xué)的追求與他早年相較，已經(jīng)由追求新穎、炫奇轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笃降?、自然。關(guān)于此，梅蘭芳在多篇談戲的文章中都有述及，如他在《中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)》中說(shuō)：

我早期的唱腔是當(dāng)時(shí)流行的青衣的傳統(tǒng)唱法，比較簡(jiǎn)單樸素。自開(kāi)始排演古裝新戲，自己就琢磨比較新穎的唱腔來(lái)配合新穎的裝束。當(dāng)然這是和先后伴奏的幾位琴師如茹萊卿、徐蘭沅、王少卿等的辛勤勞動(dòng)分不開(kāi)的。從初期的《嫦娥奔月》《黛玉葬花》一直到四本《太真外傳》為止，我覺(jué)得在唱腔方面已經(jīng)繁復(fù)多樣，似乎不能再向這方面發(fā)展了，所以后來(lái)排演的《抗金兵》《生死恨》，在唱腔設(shè)計(jì)上就走向了平正通達(dá)的一路，不以追求新奇為目的了。我在去年為國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮排演《穆桂英掛帥》一劇，唱腔設(shè)計(jì)更以沉著簡(jiǎn)練為主，聽(tīng)上去好像比以前所排新戲的腔調(diào)簡(jiǎn)單些，但實(shí)質(zhì)上并不簡(jiǎn)單，也就是說(shuō)這出戲的唱腔和唱法，更多地注重表達(dá)劇中人復(fù)雜的思想感情方面。①梅蘭芳：《中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第二卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第393頁(yè)。

可見(jiàn)，梅蘭芳早期在唱腔的美學(xué)追求上，因?yàn)槟菚r(shí)的青衣唱腔整體上“比較簡(jiǎn)單樸素”，他為了實(shí)現(xiàn)青衣唱腔美學(xué)的突破，于是就以“新穎”“新奇”“繁復(fù)多樣”為唱腔設(shè)計(jì)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)還配合以“新穎”的裝扮。這時(shí)他的戲曲美學(xué)追求鮮明地表現(xiàn)在一個(gè)“新”字上。但到他演藝日益成熟之后，他卻不再以求“新”“花巧”②梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第255頁(yè)。為美學(xué)旨?xì)w，而是追求以“平正通達(dá)”的形式進(jìn)行基于劇情的人物形象立體塑造。另如他在《舞臺(tái)生活四十年》中說(shuō)：“在民國(guó)初年，新腔之風(fēng)雖未盛行，但我排演新戲時(shí)，總想琢磨些新穎動(dòng)聽(tīng)的腔調(diào)”，只是后來(lái)他漸漸覺(jué)得，“有些炫奇取勝的唱腔，雖然收效于一時(shí)，但終歸是站不住腳的，因?yàn)樗旧硎遣粎f(xié)調(diào)的，同時(shí)，風(fēng)格也是不高的”③梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第246、256頁(yè)。?？梢?jiàn)，梅蘭芳之所以認(rèn)為唱腔不能再向“繁復(fù)多樣”的新穎、炫奇一路發(fā)展，是因?yàn)樗J(rèn)為這種戲曲美學(xué)的風(fēng)格不高，只能收效于一時(shí)。于是，他開(kāi)始在戲曲創(chuàng)作中以平淡、自然為戲曲美學(xué)的遵循，對(duì)此他有著明確表述：“我覺(jué)得演劇的要訣，由絢麗歸于平淡，方是學(xué)到功深。譬如運(yùn)一腔，做一身段，教臺(tái)下觀眾注意，并不是一件難事，但是一定要耐人尋味，好像吃橄欖，有回味，越到后來(lái)越甜，才能夠抓得住觀眾”④梅蘭芳：《綴玉軒回憶錄》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第110頁(yè)。；“我認(rèn)為：一些生活細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，要準(zhǔn)確而又自然，不能被程式束縛，同時(shí)要理解到細(xì)致不等于繁瑣，緊湊不等于趕落”⑤梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第305—306頁(yè)。；“我的中心主張，在唱念做工表情方面，屬于舞臺(tái)上的基本工作，全部吸收了進(jìn)去。我覺(jué)得最需要的是‘自然’，最忌的是‘矜持’。在我演出的技術(shù)上，似乎有了一個(gè)新的境界”⑥梅蘭芳：《拍了〈生死恨〉以后的感想》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第126頁(yè)。。從這些表述中不難看出，他不但把表演的“歸于平淡”“自然”視為表演功力深化的表征和“新的境界”，而且最終是要通過(guò)以看似平淡無(wú)奇的創(chuàng)作手法創(chuàng)作出“耐人尋味”的作品。

如果再進(jìn)一步追尋梅蘭芳所追求的平淡、自然之戲曲美學(xué)觀是一種什么的藝術(shù)境界，也許從他評(píng)價(jià)“譚老的藝術(shù)，晚年已入化境，程式和生活融為一體，難于捉摸”⑦梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第271頁(yè)。中可以窺知一二，亦可從稱(chēng)贊梅雨田胡琴藝術(shù)是“渾脫綿密，天衣無(wú)縫”⑧梅蘭芳：《綴玉軒回憶錄》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第110頁(yè)。的評(píng)語(yǔ)中略知其概。

結(jié) 語(yǔ)

以上僅是從梅蘭芳有關(guān)戲曲美學(xué)的表述中進(jìn)行的梳理、勾勒與歸納，同時(shí)為了敘述的方便把其戲曲美學(xué)觀劃分為五個(gè)方面。就其戲曲美學(xué)觀的形成來(lái)看，除在其演藝生涯中有著從追求外在表演手法的新奇到平淡通達(dá)的變化外，其他幾個(gè)方面皆是緊密相連于一體的，無(wú)論是講求創(chuàng)作手法的新奇，還是追求創(chuàng)作手法的自然，皆不是脫離劇情、人物內(nèi)心情感體驗(yàn)的單純炫技，如他稱(chēng)所編古裝新戲中，“‘劍舞’‘羽舞’‘拂塵舞’雖然著重在舞蹈，但仍然是為劇情服務(wù)的”①梅蘭芳：《我的電影生活》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第七卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第162頁(yè)。，在民國(guó)初年琢磨的新腔調(diào)也是為了“加強(qiáng)表現(xiàn)劇中的人物”②梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第五卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第246頁(yè)。，且他從小“就喜歡追究劇中人的性格和身份，盡量想法把它表演出來(lái)”③梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，載梅蘭芳著、傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》（第四卷），中國(guó)戲劇出版社、北京出版社，2016年版，第145頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，正是因?yàn)槊诽m芳立足于自己多層位、多側(cè)面的戲曲美學(xué)觀，依據(jù)劇本及劇本所設(shè)定的劇情、人物，使得他在走上戲曲舞臺(tái)成為“藝術(shù)品”的同時(shí)，也創(chuàng)作出了一系列令觀眾視聽(tīng)適度而內(nèi)心又回味無(wú)窮的戲曲作品。既然事實(shí)已經(jīng)證實(shí)他的戲曲美學(xué)觀對(duì)戲曲表演創(chuàng)作是行之有效的，顯然其對(duì)當(dāng)今青年戲曲演員的美學(xué)觀形成與建立有著重要的效法價(jià)值。