牛光夏

作為以非虛構(gòu)為根本特性而區(qū)別于故事影片的電影形態(tài)，紀(jì)錄片取材于現(xiàn)實(shí)或歷史世界中的真人真事，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的藝術(shù)加工與展現(xiàn)，用以表達(dá)創(chuàng)作者的主觀認(rèn)知與審美觀照。被稱(chēng)為“電影長(zhǎng)子”的紀(jì)錄電影相較于故事影片來(lái)說(shuō)確屬“窮兄弟”，不論中外，能夠進(jìn)入商業(yè)院線(xiàn)公映的紀(jì)錄影片比故事片都要少得可憐。但由于紀(jì)錄片和現(xiàn)實(shí)世界之間的緊密聯(lián)系，縱觀紀(jì)錄電影史，可以說(shuō)絕大部分紀(jì)錄電影創(chuàng)作從來(lái)都有著無(wú)須掩飾的現(xiàn)實(shí)的、在地性的訴求，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)與文化有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，更與國(guó)家所實(shí)施的文化政策密不可分。

中華人民共和國(guó)成立之后，有一種主要由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠(chǎng)生產(chǎn)、被置于故事片前作為“加映片”播放的帶有一定新聞時(shí)事性的紀(jì)錄短片，在電視機(jī)還沒(méi)有進(jìn)入普通百姓家庭的歲月里，這種微型的紀(jì)錄影片有助于對(duì)民眾進(jìn)行直觀形象的信息傳遞和宣傳教育。1966年，帶有濃厚的階級(jí)斗爭(zhēng)意味的紀(jì)錄片《收租院》曾創(chuàng)下了在電影院連映八年之久的紀(jì)錄。而篇幅不論長(zhǎng)短，以“政治掛帥”為前提決定了紀(jì)錄電影在這一時(shí)期均具有鮮明的意識(shí)形態(tài)屬性和宣教色彩。電視普及之后，院線(xiàn)電影受到了很大的沖擊，曾經(jīng)熱鬧的電影院變得門(mén)前冷落，紀(jì)錄電影更是鮮見(jiàn)。20世紀(jì)八九十年代電視的黃金時(shí)代，《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》《望長(zhǎng)城》《最后的山神》等經(jīng)典電視紀(jì)錄片承擔(dān)了記錄現(xiàn)實(shí)、回顧歷史的重任，上海電視臺(tái)的《紀(jì)錄片編輯室》等知名紀(jì)錄片欄目的打造則進(jìn)一步增強(qiáng)了電視紀(jì)錄片在國(guó)內(nèi)的影響力。1998年為紀(jì)念周恩來(lái)誕辰100周年而攝制的紀(jì)錄電影《周恩來(lái)外交風(fēng)云》在影院上映后，當(dāng)年曾位列包括故事片在內(nèi)的電影票房之冠，但這只是一個(gè)與領(lǐng)袖人格魅力和組織收看直接相關(guān)的特例。21世紀(jì)的第一個(gè)十年中，中國(guó)整個(gè)電影市場(chǎng)延續(xù)20世紀(jì)90年代以來(lái)的低迷之氣慘淡經(jīng)營(yíng)，紀(jì)錄電影更是因缺乏市場(chǎng)空間而徘徊于電影院線(xiàn)之外，只有《布達(dá)拉宮》（2004年）、《圓明園》（2005年）、《筑夢(mèng)2008》（2008年）等屈指可數(shù)的紀(jì)錄電影試水大銀幕。同時(shí)以作為后現(xiàn)代大眾文化范本的“超女現(xiàn)象”為標(biāo)志性起點(diǎn)，電視媒體掀起娛樂(lè)化狂潮，相對(duì)小眾的紀(jì)錄片欄目遭遇無(wú)情的收視率考核制度與末位淘汰制度，更名為《見(jiàn)證》的原央視《紀(jì)錄片》欄目的播出時(shí)間被安排到午夜。而與中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)入這種幾近停滯的瓶頸狀態(tài)大為不同，同一時(shí)期的西方紀(jì)錄電影則較之過(guò)往以較高的票房收入大規(guī)模進(jìn)軍院線(xiàn)，如《遷徙的鳥(niǎo)》（2001年）、《華氏911》（2004年）、《帝企鵝日記》（2005年）、《牛鈴之聲》（2008年）、《海豚灣》（2009年）等。在第二個(gè)十年中，中國(guó)電影在影像生產(chǎn)、傳播影響力和市場(chǎng)回報(bào)諸多方面都回暖向好，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮之勢(shì)，這為紀(jì)錄電影的發(fā)展提供了較為良好的外部條件與產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。同時(shí)，以2010年為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展進(jìn)入快車(chē)道，這一年國(guó)家廣播電影電視總局頒布了《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》，紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播被納入整個(gè)國(guó)家文化建設(shè)的戰(zhàn)略層面，在政策傾斜、資金扶持、平臺(tái)建設(shè)等方面都出臺(tái)了若干激勵(lì)措施，明確提出“擴(kuò)大國(guó)產(chǎn)電影紀(jì)錄片放映規(guī)模，采取措施將優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)電影紀(jì)錄片推向主流院線(xiàn)和主要影院，在有條件的大中城市建立數(shù)字電影紀(jì)錄片專(zhuān)門(mén)放映場(chǎng)所，在高校建立數(shù)字放映院線(xiàn)播放優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)電影紀(jì)錄片”①參見(jiàn)2010年10月國(guó)家廣電總局下發(fā)的《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》。。盡管上述目標(biāo)目前有些還未實(shí)現(xiàn)，尚處于努力探索中，但這無(wú)疑是中國(guó)紀(jì)錄片由此走向生機(jī)勃勃春天的重要契機(jī)。同年，國(guó)家廣播電影電視總局設(shè)立“國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片及創(chuàng)作人才扶持項(xiàng)目發(fā)展專(zhuān)項(xiàng)資金”，此后對(duì)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)進(jìn)行政策扶持和資金獎(jiǎng)勵(lì)的措施不斷出臺(tái)，紀(jì)錄片的相關(guān)節(jié)展增多，專(zhuān)業(yè)化、國(guó)際化、市場(chǎng)化成為其發(fā)展的關(guān)鍵詞。這使得中國(guó)紀(jì)錄電影在21世紀(jì)的第二個(gè)十年后迎來(lái)了它重返院線(xiàn)的曙光，整體上呈增長(zhǎng)性勢(shì)頭，作品數(shù)量和質(zhì)量較之從前都有了提升，創(chuàng)作主體和客體及接受主體較以往有了新的變化。從其流變的生成和因果機(jī)制來(lái)看，這一時(shí)期中國(guó)紀(jì)錄電影的生產(chǎn)、傳播和發(fā)展與技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)諸范疇息息相關(guān)并相互作用，同時(shí)它作為一種視聽(tīng)藝術(shù)形式又隸屬于美學(xué)范疇，如電影學(xué)者所說(shuō)“它們是同一織物的所有經(jīng)緯”②［美]羅伯特·C.艾倫、［美]道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，北京聯(lián)合出版公司·后浪出版公司，2016年版，第26頁(yè)。，其審美趨向總體呈現(xiàn)出主流美學(xué)、工業(yè)美學(xué)和新平民美學(xué)的共生并進(jìn)，而其接受主體之于內(nèi)容創(chuàng)作、拍攝資金、放映場(chǎng)次的眾籌和互動(dòng)的積極參與也成為其一大發(fā)展趨向。

一、創(chuàng)作主體：主流美學(xué)和工業(yè)美學(xué)主潮下的產(chǎn)業(yè)化制作者與作者式創(chuàng)作者的互補(bǔ)

在21世紀(jì)的第二個(gè)十年中，電影市場(chǎng)的擴(kuò)大以及電影觀眾和市場(chǎng)評(píng)價(jià)的成熟給紀(jì)錄電影提供了很好的機(jī)會(huì)。紀(jì)錄片在媒介融合的傳媒生態(tài)環(huán)境下，以多模態(tài)、多渠道的形式存在著，傳統(tǒng)電視媒體依然是紀(jì)錄片生產(chǎn)與傳播的主陣地，依托于互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的各種時(shí)長(zhǎng)和類(lèi)型的紀(jì)錄片在各視頻網(wǎng)站和微信、微博等社交媒體平臺(tái)上傳播，而電影院線(xiàn)對(duì)紀(jì)錄影片的內(nèi)容傾向、技術(shù)指標(biāo)、藝術(shù)審美都有著更高的要求。首先紀(jì)錄片要獲得“龍標(biāo)”，即電影公映許可證，方有資格進(jìn)入院線(xiàn)，只有那些經(jīng)電影機(jī)構(gòu)專(zhuān)家小組按照《電影管理?xiàng)l例》的嚴(yán)格審查，符合主流審美要求和價(jià)值觀的影片才會(huì)在影院公映，得以抵達(dá)觀眾。也即能夠進(jìn)入院線(xiàn)的紀(jì)錄電影必須是符合主流美學(xué)的，即在特定意識(shí)形態(tài)和價(jià)值立場(chǎng)加持下能夠滿(mǎn)足大多數(shù)人的審美志趣與情感需求的。不論是記人還是記事，歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材，與主流美學(xué)相契合是所有院線(xiàn)紀(jì)錄電影的基本生存法則。但邵牧君先生在紀(jì)念電影誕生百年的一篇文章中還曾指出：“電影作為一門(mén)藝術(shù)與其他傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)本質(zhì)性的不同點(diǎn)，那就是它首先是一門(mén)工業(yè)”①邵牧君：《電影首先是一門(mén)工業(yè)，其次是一門(mén)藝術(shù)》，《電影藝術(shù)》1996年第2期，第4頁(yè)。。21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)化、技術(shù)化、媒介化或網(wǎng)絡(luò)化生存的語(yǔ)境下，其工業(yè)特性比中國(guó)電影史上的任何時(shí)候都更為凸顯，在第二個(gè)十年之后，工業(yè)美學(xué)更是成為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展主導(dǎo)性的美學(xué)范式之一。陳旭光在《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》一文中首次對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”的概念進(jìn)行闡釋?zhuān)⒃诖撕蟮囊幌盗形恼轮袑?duì)其予以進(jìn)一步深化闡述。他認(rèn)為中國(guó)電影的“新力量”導(dǎo)演從觀念到實(shí)踐的共同表征為“遵循或正在建構(gòu)一種‘電影工業(yè)美學(xué)’原則”②陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期，第99頁(yè)。，指出電影工業(yè)美學(xué)就是“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)水準(zhǔn)和運(yùn)作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上原則，在電影生產(chǎn)過(guò)程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達(dá)成電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一”③陳旭光：《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期，第18頁(yè)。。一般而言，除非像《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》《望長(zhǎng)城》《復(fù)興之路》等大型系列紀(jì)錄片，中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作大多是低成本和由小團(tuán)隊(duì)、家庭作坊式甚至是一個(gè)人單槍匹馬完成的，導(dǎo)演身兼攝像、剪輯、特效、宣傳等若干職務(wù)于一身，不需考慮生產(chǎn)環(huán)節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化。作為電影眾多品類(lèi)中的一種，直接反映現(xiàn)實(shí)生活、面向大眾的紀(jì)錄電影同樣是電影文化工業(yè)中的一個(gè)組成部分，要進(jìn)入院線(xiàn)與故事片分庭抗禮，追求最大數(shù)量的觀影人群、票房收入和影響力亦是它的終極訴求。那么紀(jì)錄電影同樣“要尊重電影的工業(yè)特性和技術(shù)美學(xué)，在技術(shù)指標(biāo)、工業(yè)水準(zhǔn)上給觀眾以符合審美要求和技術(shù)、工業(yè)要求的視聽(tīng)覺(jué)享受，這也是對(duì)觀眾的基本尊重”④參見(jiàn)陳旭光《電影工業(yè)美學(xué)：理論思辨與體系建構(gòu)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2019年9月17日。。全球化時(shí)代影視領(lǐng)域面臨日趨白熱化的競(jìng)爭(zhēng)，工業(yè)化、市場(chǎng)化是國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片生存發(fā)展的必然道路。21世紀(jì)第二個(gè)十年以來(lái)，越來(lái)越多的紀(jì)錄電影開(kāi)始遵循工業(yè)美學(xué)的創(chuàng)作原則，服膺于制片人中心制，在分工明確、各司其職、各展所長(zhǎng)的團(tuán)隊(duì)中以更為嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的產(chǎn)業(yè)化流程完成紀(jì)錄片的拍攝、制作與宣傳發(fā)行，使紀(jì)錄片生產(chǎn)的各環(huán)節(jié)能夠高效運(yùn)轉(zhuǎn)、銜接流暢，使拍攝時(shí)間和成本可控。影片在敘事上則注重節(jié)奏和戲劇性的把控，努力貼近觀眾的審美需求，視聽(tīng)美學(xué)相較以往則更為華美、精致和電影化。

作為特殊的大眾文化和工業(yè)產(chǎn)品，與其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)品要充分展現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)體的審美意識(shí)不同，電影藝術(shù)的審美特征則是要體現(xiàn)出更為社會(huì)化的、集體的審美意識(shí)。與故事片導(dǎo)演亦有區(qū)別，紀(jì)錄片人大多是情懷驅(qū)動(dòng)下的創(chuàng)作者，不完全純粹以經(jīng)濟(jì)利益為導(dǎo)向，美國(guó)紀(jì)錄電影史學(xué)家埃里克·巴爾諾曾如此總結(jié)：“在世界范圍內(nèi)，紀(jì)錄電影工作者歷來(lái)回避大制片廠(chǎng)，他們組成小規(guī)模的制作單位，到制片廠(chǎng)以外的世界拍片。他們?cè)陔娪昂碗娨暪I(yè)中發(fā)出的聲音是微弱的，但是他們已在其中站穩(wěn)腳跟……影視工業(yè)傾向于重復(fù)制造社會(huì)神話(huà)，紀(jì)錄電影工作者似乎置身于這一潮流之外。然而，這些影片又被看作是必不可少的”⑤［美]埃里克·巴爾諾：《當(dāng)代紀(jì)錄電影概觀》，載單萬(wàn)里《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國(guó)廣播電視出版社，2001年版，第720頁(yè)。，這又使得很多紀(jì)錄電影帶有一定的“作者電影”色彩。整體來(lái)看，中國(guó)紀(jì)錄電影創(chuàng)作的主體主要來(lái)自三個(gè)方面：一是作為紀(jì)錄片創(chuàng)作主導(dǎo)力量而存在的政府各級(jí)部門(mén)。二是作為紀(jì)錄片創(chuàng)作生產(chǎn)的組織和制作發(fā)行機(jī)構(gòu)，這些機(jī)構(gòu)既有國(guó)有機(jī)構(gòu)，也有民營(yíng)影視公司。民營(yíng)公司試水紀(jì)錄電影拍攝成為這一時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)，如2018年獲得發(fā)行放映許可權(quán)的57部紀(jì)錄電影中，超過(guò)70%由民營(yíng)公司出品⑥數(shù)據(jù)來(lái)自樊啟鵬、李瑞化、任伯杰《2018年中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究報(bào)告》，《電影藝術(shù)》2019年第5期，第120頁(yè)。。三是大量的直接從事紀(jì)錄片生產(chǎn)的編導(dǎo)人員，這些編導(dǎo)人員有些隸屬于主流媒體機(jī)構(gòu)，有些則屬于民營(yíng)公司或有藝術(shù)熱情和追求的獨(dú)立紀(jì)錄片制作者。中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片群體在20世紀(jì)90年代的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)，但彼時(shí)他們的作品往往與“邊緣”“底層”和“地下放映”等關(guān)鍵詞相連，往往只能依靠到國(guó)外參賽參展與數(shù)量極為有限的觀眾謀面，再通過(guò)媒體報(bào)道為人所知。而要逃脫被“地下”的命運(yùn)，拿到公映許可證，讓自己的紀(jì)錄片進(jìn)入院線(xiàn)公映，從面向少數(shù)人群進(jìn)階到大眾消費(fèi)，就要在影片內(nèi)容、題材和審美上謀求與主流價(jià)值觀的一致，不能任由無(wú)所顧忌的個(gè)性主義張揚(yáng)和鋪陳。但與此同時(shí)，與故事片的商業(yè)邏輯不同，后影院開(kāi)發(fā)使得紀(jì)錄電影可不完全依賴(lài)和受制于票房收入，而是在整合營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略之下成為產(chǎn)品鏈條中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，如紀(jì)錄電影《生門(mén)》雖然在院線(xiàn)公映只獲得100多萬(wàn)元的票房收入，但其在電視和網(wǎng)絡(luò)媒體播放的《生門(mén)》系列紀(jì)錄片卻有不錯(cuò)的收視率和收入。有些得到政府機(jī)構(gòu)或企業(yè)支持的紀(jì)錄片也不以商業(yè)回報(bào)為主要訴求，而是追求形象的傳播和品牌的構(gòu)建。這種現(xiàn)實(shí)情形為紀(jì)錄電影一定的作者性創(chuàng)作的存在提供了空間和可能性。

但即使是由獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演創(chuàng)作、作者性質(zhì)非常鮮明的紀(jì)錄片要進(jìn)入院線(xiàn)，也必須并入工業(yè)化軌道，邁上產(chǎn)業(yè)化的征途。如進(jìn)入院線(xiàn)公映的《四個(gè)春天》（2017年）源自導(dǎo)演陸慶屹多年獨(dú)自拍攝的家庭影像，但要成為進(jìn)入院線(xiàn)的紀(jì)錄電影，僅憑一己之力則難以實(shí)現(xiàn)。這種以獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演身份安身立命、采用小火慢燉式工作模式的創(chuàng)作者必需告別單打獨(dú)斗，尋求商業(yè)化的團(tuán)隊(duì)合作，組建包括制片人、剪輯師、音樂(lè)等后期制作團(tuán)隊(duì)，以在技術(shù)指標(biāo)上達(dá)到院線(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)。影片經(jīng)過(guò)一系列更具“電影性”的包裝處理后，還要有負(fù)責(zé)海報(bào)創(chuàng)意和先導(dǎo)片制作、路演等事項(xiàng)的營(yíng)銷(xiāo)宣傳推廣和發(fā)行團(tuán)隊(duì)。當(dāng)然這類(lèi)片子相較于從頭至尾在工業(yè)流水線(xiàn)上制作出來(lái)的紀(jì)錄電影而言，仍然承載了導(dǎo)演更多的生命體驗(yàn)和細(xì)膩的人文關(guān)懷，也顯示出導(dǎo)演一定的個(gè)人化風(fēng)格。

而不進(jìn)入院線(xiàn)只參加紀(jì)錄片展映和比賽的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演往往囿于經(jīng)費(fèi)或資源不足，從前期選題、調(diào)研、拍攝到后期的剪輯甚至推廣和發(fā)行都是一人唱獨(dú)角戲，由于缺乏他者的深度介入和幫助，導(dǎo)演有時(shí)容易陷入自己的思維定式，或無(wú)力、無(wú)暇把片子做得更精致。

對(duì)于近十年的紀(jì)錄電影來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作主體的多元并存已成常態(tài)，在工業(yè)美學(xué)不可阻擋的潮流之下，產(chǎn)業(yè)化是主流、是趨勢(shì)，是對(duì)作者式創(chuàng)作的互補(bǔ)。而十年來(lái)進(jìn)入院線(xiàn)公映的紀(jì)錄電影，不論是闡述國(guó)家話(huà)語(yǔ)的主旋律紀(jì)錄片，如《旋風(fēng)九日》（2015年）、《藍(lán)色防線(xiàn)》（2020年）、《武漢日夜》（2021年）等，或闡述個(gè)人話(huà)語(yǔ)的獨(dú)立紀(jì)錄片如《四個(gè)春天》（2017年）、《二十四號(hào)大街》（2017年），或產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下的工業(yè)化紀(jì)錄片IP開(kāi)發(fā)如《爸爸去哪兒》（2014年）、《我在故宮修文物》（2016年）、《舌尖上的新年》（2016年）等，不同創(chuàng)作主體的作品雖異質(zhì)而可通，均符合主流美學(xué)的規(guī)約。有學(xué)者稱(chēng)中國(guó)電影自“90年代起，官方和非官方的界限已經(jīng)模糊，兩方常?；ハ嘣浇纭雹?gòu)堄⑦M(jìn)：《審視中國(guó)：從學(xué)科史角度觀察中國(guó)電影與文學(xué)研究》，南京大學(xué)出版社，2006年版，第92頁(yè)。，紀(jì)錄電影在這個(gè)十年期間表現(xiàn)得更為突出，這也使得紀(jì)錄片得以走進(jìn)更多觀眾的視線(xiàn)，同時(shí)亦使紀(jì)錄片的口碑和社會(huì)關(guān)注度得到以提升。

二、創(chuàng)作客體：小人物成為日常生活審美化與新平民敘事中的主要拍攝對(duì)象

自20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)財(cái)富的增長(zhǎng)和人們生活水平的提高所帶來(lái)的是消費(fèi)社會(huì)的崛起和大眾文化的興盛，我國(guó)的社會(huì)價(jià)值觀總體上出現(xiàn)了從整體價(jià)值觀到整體價(jià)值觀和個(gè)體價(jià)值觀融合、從理想價(jià)值觀向理想價(jià)值觀與世俗價(jià)值觀共存、從精神價(jià)值觀向精神價(jià)值觀與物質(zhì)價(jià)值觀并重的變化②參見(jiàn)廖小平、成海鷹《改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)的價(jià)值觀變遷》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第6期。。此前中國(guó)思想文化領(lǐng)域濃厚的“泛政治化”色彩大為弱化，大眾傳播的“去政治化”趨勢(shì)則有所呈現(xiàn)，文藝作品的敘事更多以個(gè)人遭際、個(gè)人視角來(lái)展開(kāi)，而非僅限于表面上亢奮昂揚(yáng)的國(guó)家話(huà)語(yǔ)敘事。21世紀(jì)第二個(gè)十年以來(lái)重新進(jìn)入院線(xiàn)的紀(jì)錄電影創(chuàng)作客體從過(guò)去的英雄、偉人、模范先進(jìn)、名勝古跡，如《鐵人王進(jìn)喜》（1966年）、《周恩來(lái)外交風(fēng)云》（1997年）、《圓明園》（2006年）等，轉(zhuǎn)變?yōu)楦P(guān)注小人物、為他們代言、讓他們被看見(jiàn)。而這種轉(zhuǎn)變自2011年獲得國(guó)家廣播電影電視總局公映許可證的《歸途列車(chē)》為先聲，這部2009年出品之后在國(guó)際上獲得阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)伊文思獎(jiǎng)和艾美獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)的紀(jì)錄片用三年的時(shí)間跟蹤拍攝農(nóng)民工張昌華一家在城市和鄉(xiāng)村之間輾轉(zhuǎn)的辛酸與糾結(jié)，雖然此片在“一城一映”中票房表現(xiàn)并不佳，但卻仿佛由它而始打開(kāi)了院線(xiàn)紀(jì)錄電影關(guān)注普通小人物瑣碎生活和內(nèi)心世界的閘門(mén)。2011年，同樣是以小人物的日常生活為表現(xiàn)對(duì)象的紀(jì)錄片《浮生一日》（Life in a Day）在美國(guó)上映。在東亞影視圈，韓國(guó)的《親愛(ài)的，不要跨過(guò)那條江》（2015年）和日本的《人生果實(shí)》（2017年）都以平實(shí)的記錄反映一對(duì)年邁夫妻相濡以沫的日常生活，卻以直抵觀眾內(nèi)心深處的溫情敘事，獲得口碑和票房的雙贏。地球東西兩端這種有趣的呼應(yīng)也似乎昭示了紀(jì)錄電影的鏡頭不僅眷顧風(fēng)云變幻的政治、經(jīng)濟(jì)事件和叱咤風(fēng)云的領(lǐng)袖與英模，也正聚焦到那些尋常巷陌的平頭百姓身上。隨之《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》（2013年）、《自行車(chē)與舊電鋼》（2013年）①此片2013年11月2日首映，后于2018年1月27日開(kāi)始由大象點(diǎn)映組織其放映活動(dòng)。、《金色時(shí)光》（2014年）、《千錘百煉》（2014年）、《喜馬拉雅天梯》（2015年）、《生門(mén)》（2016年）、《我的詩(shī)篇》（2017年）、《二十二》（2017年）、《四個(gè)春天》、《我只認(rèn)識(shí)你》（2017年）、《一百年很長(zhǎng)嗎》（2018年）、《大三兒》（2018年）、《生活萬(wàn)歲》（2018年）、《最后的棒棒》（2018年）、《大河唱》（2019年）、《城市夢(mèng)》（2020年）、《棒！少年》（2020年）等紀(jì)錄電影承載著社會(huì)轉(zhuǎn)型期出身草根寂寂無(wú)聞小人物的喜怒哀樂(lè)陸續(xù)在院線(xiàn)亮相。

雖然有《旋風(fēng)九日》這樣以驚險(xiǎn)、懸疑風(fēng)格來(lái)揭秘鄧小平訪(fǎng)問(wèn)美國(guó)遇刺的重大歷史題材紀(jì)錄影片，有《我就是我》（2014年）這樣有娛樂(lè)明星加持、由熱門(mén)電視真人秀節(jié)目《快樂(lè)男聲》作為IP衍生的選秀紀(jì)錄片，有《舌尖上的新年》（2016年）、《我在故宮修文物》（2016年）等由人氣電視紀(jì)錄片升級(jí)而成、同樣有IP效應(yīng)的紀(jì)錄電影，有《五月天人生無(wú)限公司》（2019年）、《五月天追夢(mèng)》（2011年）、《五月天諾亞方舟》（2013年）、《火力全開(kāi)》（2016年）等一系列定位明確、主要由粉絲買(mǎi)單的“演唱會(huì)電影”，有《我們誕生在中國(guó)》這樣的與迪士尼跨國(guó)合作、雖是中國(guó)“面孔”但有多國(guó)“基因”②參見(jiàn)馮欣《中國(guó)“面孔”與多國(guó)“基因”——評(píng)電影〈我們誕生在中國(guó)〉》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2016年第11期。中國(guó)“面孔”與多國(guó)“基因”系指《我們誕生在中國(guó)》由美國(guó)、中國(guó)、英國(guó)聯(lián)合拍攝，導(dǎo)演為陸川，所拍攝的為中國(guó)大地上的動(dòng)物。、帶有一定虛構(gòu)性的自然類(lèi)紀(jì)錄電影，有《共同命運(yùn)》（2019年）、《港珠澳大橋》（2019年）等國(guó)家主導(dǎo)、展示成就和時(shí)代精神的主旋律紀(jì)錄電影，有《九零后》（2021）、《大學(xué)》（2021年）這兩部分別以西南聯(lián)大和清華大學(xué)的精英人物為拍攝對(duì)象的教育題材紀(jì)錄電影，但每年不斷有小人物紀(jì)錄片進(jìn)入商業(yè)化生存的院線(xiàn)是這個(gè)十年中國(guó)紀(jì)錄電影非常突出的一大表現(xiàn)。這些紀(jì)錄電影選擇那些能夠引發(fā)普通觀眾產(chǎn)生共鳴與共情的世俗生活中平凡人的生活境遇和精神訴求，記錄他們?cè)诟髯陨钪须m有種種掙扎和不易卻依然滿(mǎn)懷希望和憧憬的努力。它們從紀(jì)錄片原來(lái)慣有的宏大敘事轉(zhuǎn)為日常生活審美化展現(xiàn)，滿(mǎn)足觀眾對(duì)近在身邊的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行審美觀照的心理需求，對(duì)大眾關(guān)切的、來(lái)自真實(shí)生活中的親情愛(ài)情與對(duì)美好生活的追求等通過(guò)紀(jì)實(shí)影像進(jìn)行選擇和放大，它們也與其他所謂“高大上”的紀(jì)錄片和充滿(mǎn)奇特情節(jié)的造夢(mèng)故事影片形成差異性存在。這些影片的規(guī)?；霈F(xiàn)契合了延安文藝座談會(huì)上所提出的文藝為人民大眾，黨的十八大后又著力重申的“以人民為中心”的文藝創(chuàng)作原則，這是紀(jì)錄電影作為一種重要視覺(jué)藝術(shù)形式的時(shí)代呼應(yīng)。

雖然創(chuàng)作客體同是以小人物為主，但與20世紀(jì)90年代新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)及之后獨(dú)立紀(jì)錄片中以苦難、悲慘為基調(diào)的底層敘事不同，這一時(shí)期的小人物紀(jì)錄電影所秉持的是以樂(lè)觀、向上、豁達(dá)、溫暖等與主流價(jià)值觀相契合的新平民美學(xué)，在對(duì)小人物生存困境有所克制的紀(jì)錄中注重詩(shī)意的抒發(fā)，在普通民眾豐富多樣的個(gè)性化生命體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)世俗生活之美、粗糲現(xiàn)實(shí)之美，包括他們?cè)诶Ь持腥绾蚊懔?yīng)對(duì)各種不期而至的磨難和無(wú)奈但卻又滿(mǎn)懷希望——如：《四個(gè)春天》里父母老年喪女后飯桌上每餐為女兒擺上碗筷和女兒墳前的種植美化與歌唱；《一百年很長(zhǎng)嗎》中都面臨金錢(qián)匱乏與親人病痛折磨的佛山青年黃忠堅(jiān)和新疆老人阿合特，選擇的是“這條路無(wú)論多么艱難，我們都要走下去”；《生活萬(wàn)歲》被稱(chēng)為“中國(guó)版《浮生一日》”，它以15個(gè)普通人一年里真實(shí)的生活狀態(tài)為內(nèi)容，不論是只身一人帶孩子開(kāi)出租的單親媽媽?zhuān)€是相互攙扶賣(mài)唱的盲人夫婦、將要做心臟移植手術(shù)的病人、孤獨(dú)的護(hù)林員等，他們盡管身份卑微、有這樣那樣的不如意和坎坷，但都努力而堅(jiān)強(qiáng)地活著，影片“將他們奮力生活的飽滿(mǎn)生命底色，呈現(xiàn)給更大社會(huì)范圍中無(wú)名彷徨的人們”①《電影〈生活萬(wàn)歲〉曝“時(shí)代印記版”海報(bào)》，手機(jī)人民網(wǎng)，http：／／m.people.cn／n4／2018／1012／c160－11728072.html，發(fā)表時(shí)間2018年10月12日。?！段錆h日夜》告別重大歷史性事件的宏大敘事，選取醫(yī)、患、家屬及志愿者等幾組小人物，記錄他們?cè)谛鹿诜窝滓咔橥灰u武漢這一非常時(shí)期的命運(yùn)遭際，生離死別的悲愴與新生嬰兒帶來(lái)的希望交織，以小切口呈現(xiàn)歷史剖面的細(xì)致肌理，以詩(shī)意和溫情、愛(ài)來(lái)表現(xiàn)災(zāi)難，對(duì)疫情中死亡和恐懼的呈現(xiàn)較為克制卻動(dòng)人心弦。這些采擷自生活之流中小人物的故事沒(méi)有精心設(shè)計(jì)的戲劇沖突和過(guò)度加工的起承轉(zhuǎn)合，沒(méi)有炫目特效與視覺(jué)奇觀，只是依照生活自身的邏輯進(jìn)行溫情表達(dá)，但卻在對(duì)發(fā)生于你我身邊真實(shí)生活的鋪陳中抵達(dá)人心。這種接地氣的平民視角和平視精神也讓觀眾們?cè)谟捌锌吹搅怂麄冏约旱挠白印?chuàng)作者們?cè)谶@種主流美學(xué)和平民美學(xué)的合奏中，以影像譜寫(xiě)關(guān)于小人物的心靈史和民族志，反映具有時(shí)代特質(zhì)的社會(huì)大眾民生，亦借此尋找紀(jì)錄電影更新的動(dòng)力和活力。

從另一個(gè)層面來(lái)看，雖然階級(jí)話(huà)語(yǔ)已經(jīng)不再適用于改革開(kāi)放后的中國(guó)，但這些小人物紀(jì)錄電影在替作為社會(huì)結(jié)構(gòu)性存在的普通勞動(dòng)者立傳和譜寫(xiě)贊歌時(shí)，也在某種程度上折射了現(xiàn)階段所存在的貧富兩極分化、階層固化等社會(huì)現(xiàn)象，故有學(xué)者認(rèn)為“中國(guó)紀(jì)錄片底層敘事的觀照實(shí)際上重構(gòu)了理解當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的問(wèn)題視野”②羅峰：《“底層”的言說(shuō)及命名：“去政治化”與重返階級(jí)想象之可能——以中國(guó)紀(jì)錄片為中心的考察與反思》，《新聞大學(xué)》2015年第5期，第77頁(yè)。。而這些小人物身上所充溢的陽(yáng)光向上的、正能量的人生觀和價(jià)值觀，能使紀(jì)錄電影更好地承擔(dān)起促進(jìn)各階層溝通和理解、鼓勵(lì)社會(huì)發(fā)展更加多元和包容的媒介使命。

三、接受主體：內(nèi)容創(chuàng)作、拍攝資金、放映場(chǎng)次的眾籌者和積極參與的互動(dòng)者

紀(jì)錄片在政治與國(guó)家話(huà)語(yǔ)占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)期，觀眾一般是作為受教育者而存在的，是被動(dòng)的接受主體。21世紀(jì)的第二個(gè)十年，傳媒生態(tài)已然發(fā)生了很大的變化?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)重組了社會(huì)的諸多方面，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起、社交媒體的廣泛使用給民眾的互動(dòng)和參與提供了更為方便、快捷的平臺(tái)和渠道，這使得接受主體變被動(dòng)為相對(duì)主動(dòng)，在影片的內(nèi)容集合、資金籌措和傳播發(fā)行層面都可以眾籌的方式參與其中。美國(guó)學(xué)者列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）在《未來(lái)的影像》（Image Future）一文中曾提出“信息美學(xué)”（Information Aesthetics）這一概念，把資源共享和信息共建作為數(shù)字技術(shù)時(shí)代的文化所體現(xiàn)出的美學(xué)特征。這種信息美學(xué)即是當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)美學(xué)一個(gè)十分突出的表現(xiàn)；從另一個(gè)角度來(lái)看，其也是平民美學(xué)的有機(jī)組成部分。

從世界范圍來(lái)看，2011年由紀(jì)錄片創(chuàng)作者與YouTube合作推出的紀(jì)錄電影《浮生一日》就是一部以互聯(lián)網(wǎng)思維整合全球各地網(wǎng)民所拍攝影像（192個(gè)國(guó)家和地區(qū)、近4500小時(shí)視頻）的結(jié)晶，它標(biāo)志著世界紀(jì)錄電影史上內(nèi)容眾籌式紀(jì)錄片這一新類(lèi)型的出現(xiàn)。至此，“紀(jì)錄片的制作過(guò)程變成一種高度協(xié)作的實(shí)踐活動(dòng)”③孫紅云：《數(shù)字時(shí)代紀(jì)錄片形態(tài)及美學(xué)嬗變分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期，第50頁(yè)。，這樣一部紀(jì)錄影片其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)由所有參與素材拍攝的眾多平民、網(wǎng)絡(luò)工程設(shè)計(jì)師、網(wǎng)站管理員和最終對(duì)視頻進(jìn)行剪輯制作的執(zhí)行導(dǎo)演凱文·麥克唐納（Kevin Macdonald）等共同組成，是一個(gè)群體勞動(dòng)的成果。當(dāng)然這些視頻拍攝者最終也是影片的核心觀眾，他們身上體現(xiàn)出的是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的觀眾所具有的積極參與和分享互動(dòng)的特性，而這一群體與以往的紀(jì)錄片受眾相較更為年輕化，在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上活躍的網(wǎng)生代用戶(hù)占據(jù)絕大多數(shù)。

時(shí)代大潮席卷全球，國(guó)內(nèi)這十年的紀(jì)錄電影觀眾也在一定程度上具備了這種特性。內(nèi)容眾籌上，雖然還沒(méi)有此種類(lèi)型的國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄電影進(jìn)入院線(xiàn)，但無(wú)疑這種理念已經(jīng)觸動(dòng)了一些創(chuàng)作者。2020年春新冠疫情肆虐期間，一部18分鐘的紀(jì)錄短片《手機(jī)里的武漢新年》由清華大學(xué)清影工作室和快手聯(lián)合，利用77位快手用戶(hù)的112條短視頻剪輯而成，來(lái)自民眾的看似碎片化的影像拼接成了非常時(shí)期鮮活生動(dòng)且豐富多元的疫區(qū)生活影像志。曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)《我的詩(shī)篇》的導(dǎo)演秦曉宇也在疫情初發(fā)后通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)布了一個(gè)類(lèi)似《浮生一日》的視頻征集項(xiàng)目——“余生一日”全民紀(jì)錄計(jì)劃，他認(rèn)為“每個(gè)人都是時(shí)代的記錄者，通過(guò)眾多普通人記錄的方式最大程度地規(guī)避了攝制組模式的主觀和局限，以其最寬廣入微的拍攝，來(lái)實(shí)現(xiàn)進(jìn)行真正掃描中國(guó)的全景式紀(jì)錄”①郭靖雯：《〈余生一日〉：一部普通人的戰(zhàn)“疫”影像日記》，《四川日?qǐng)?bào)》數(shù)字版，https：／／epaper.scdaily.cn／shtml／scrb／20200306／232390，發(fā)表時(shí)間2020年3月6日。。該項(xiàng)目邀請(qǐng)生活受疫情影響的普通人拍攝自己在2月9日任何一時(shí)刻的生活片段，很快有來(lái)自全國(guó)各地的5000多人積極報(bào)名參與這項(xiàng)活動(dòng)，最終以全民參與和個(gè)人視角完成了一部反映疫情期間中國(guó)人喜怒哀樂(lè)、悲歡離合的紀(jì)錄電影《一日冬春》上線(xiàn)優(yōu)酷。2020年10月，第四屆平遙國(guó)際電影展的開(kāi)幕式影片《煙火人間》就是集納800多個(gè)來(lái)自快手的短視頻而成的紀(jì)錄電影。這些來(lái)自大眾拍攝的日常生活印痕經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)人員的剪輯重組，雖難免有碎片化和弱敘事的不足，但卻因其充溢的生活質(zhì)感和包容眾生而成為時(shí)代檔案中特殊的一頁(yè)。

除內(nèi)容眾籌外，還有基于互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的影片創(chuàng)作資金眾籌和觀影眾籌。借由京東眾籌等眾多網(wǎng)絡(luò)眾籌平臺(tái)，金額不論多寡，社會(huì)各階層的民眾都可以參與到紀(jì)錄片項(xiàng)目的資金籌措中去，這突破了過(guò)去紀(jì)錄片僅能依靠有意愿的投資機(jī)構(gòu)和個(gè)體進(jìn)行融資的框限。自《我的詩(shī)篇》獲得1304個(gè)人參與眾籌、募集216819元以來(lái)，陸續(xù)有《喜馬拉雅天梯》《二十二》等紀(jì)錄電影通過(guò)這種方式獲得資金支持，這種新的運(yùn)作模式，使得小投入、資金不足的紀(jì)錄電影項(xiàng)目得以順利攝制。這些影片的片尾除了通常出現(xiàn)的各工種名單外，每個(gè)參與眾籌者的名字也被一一呈現(xiàn)致以謝意。

從影院排片來(lái)看，不論中外，作為小眾類(lèi)型的紀(jì)錄電影在整個(gè)電影市場(chǎng)中普遍居于“弱勢(shì)群體”的邊緣地位。雖然2016年在國(guó)家新聞出版廣電總局的支持下，由中國(guó)電影資料館牽頭，聯(lián)合國(guó)內(nèi)主要電影院線(xiàn)、網(wǎng)上售票平臺(tái)及電影創(chuàng)作領(lǐng)軍人物等多方力量，共同發(fā)起成立了全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟，作為長(zhǎng)期放映缺乏雄厚資金投入宣發(fā)的藝術(shù)電影的社團(tuán)組織，以期促進(jìn)中國(guó)電影創(chuàng)作多樣化發(fā)展。但常被納入藝術(shù)電影范疇的紀(jì)錄電影尚未形成成熟規(guī)范的放映機(jī)制，在天然地奉行票房為王原則的電影市場(chǎng)中，紀(jì)錄電影在院線(xiàn)中依然排片較少。于是，借助于數(shù)字技術(shù)時(shí)代基于互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的社交媒體的力量，眾籌觀影這種由普通觀眾發(fā)起產(chǎn)生的觀影方式應(yīng)運(yùn)而生，具有相同觀影喜好和需求的群體達(dá)到影院規(guī)定的最低上座率便可包場(chǎng)觀影。正是在這樣的時(shí)代背景下，國(guó)內(nèi)首家眾籌觀影平臺(tái)——大象點(diǎn)映建立，而大象點(diǎn)映的誕生則緣起于紀(jì)錄片《我的詩(shī)篇》導(dǎo)演之一吳飛躍為了給這部紀(jì)錄電影創(chuàng)造登陸院線(xiàn)的可能。1000場(chǎng)眾籌觀影行動(dòng)在中國(guó)近百個(gè)城市陸續(xù)展開(kāi)，合力把這部描繪打工詩(shī)人群像的紀(jì)錄片送進(jìn)了院線(xiàn)。之后，眾籌點(diǎn)映觀影遂成為《大河唱》《二十二》等其他進(jìn)入院線(xiàn)的紀(jì)錄電影一種非常重要的尋找目標(biāo)觀眾、擴(kuò)大市場(chǎng)的有效手段，《二十二》甚至以1.7億元成為紀(jì)錄電影的票房黑馬。“借助互聯(lián)網(wǎng)的社群效應(yīng)，這一模式成功地將利益鏈上的片方、影院和觀眾高效地連接在一起，這既減少了影片制作方的宣發(fā)成本，降低了影片發(fā)行的門(mén)檻和投資風(fēng)險(xiǎn)，又提高了影院上座率，而且觀眾分眾化、個(gè)性化的觀影需求同時(shí)得以滿(mǎn)足”②羅鋒、王詩(shī)穎：《從隱匿到再生：紀(jì)錄片“跨屏之旅”的學(xué)理審視與反思》，《電影新作》2019年第1期，第85頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，是來(lái)自觀眾的力量將原來(lái)大多以書(shū)店、咖啡廳、節(jié)展等為陣地的紀(jì)錄片送進(jìn)了院線(xiàn)，《我在故宮修文物》更是因?yàn)槠潆娨暟嬖贐站走紅點(diǎn)擊量達(dá)70萬(wàn)人次，爾后同名紀(jì)錄電影進(jìn)軍院線(xiàn)。這一時(shí)期的觀眾不再是單純的、被動(dòng)的看客，參與眾籌之外他們還通過(guò)豆瓣評(píng)分、撰寫(xiě)影評(píng)及在其他社交媒體平臺(tái)發(fā)聲等，在接受過(guò)程中主動(dòng)參與影片的意義建構(gòu)，從而最終對(duì)影片票房收入和口碑產(chǎn)生一定影響，他們是對(duì)紀(jì)錄電影有“迷影情結(jié)”的一群人。紀(jì)錄片能夠開(kāi)疆拓土，其播映從電視媒體到新媒體再到電影院，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代這樣一批參與眾籌和積極互動(dòng)的觀眾起到了不可忽略的推動(dòng)作用，而這同時(shí)也是一部紀(jì)錄電影觀眾不斷得以培養(yǎng)和增多的過(guò)程。

結(jié) 語(yǔ)

紀(jì)錄電影是電影，也是社會(huì)生活本身一種藝術(shù)化的表現(xiàn)形態(tài)。作為與社會(huì)思潮律動(dòng)直接相關(guān)的一種藝術(shù)形式，它的審美趨向和價(jià)值追求與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展、文化動(dòng)勢(shì)等時(shí)代背景緊密相連。雖然自2011年之后因國(guó)家對(duì)紀(jì)錄片的扶持政策，其生存環(huán)境有了很大的改善，但其生態(tài)還是相對(duì)脆弱的；紀(jì)錄電影的產(chǎn)量總體上雖呈增長(zhǎng)趨勢(shì)，也有像《二十二》這樣的現(xiàn)象級(jí)影片出現(xiàn)，但最終能走進(jìn)院線(xiàn)的紀(jì)錄電影數(shù)量仍屈指可數(shù)。十年來(lái)，進(jìn)入院線(xiàn)與觀眾見(jiàn)面的紀(jì)錄電影對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史和自然類(lèi)等題材均有涉及，“為行進(jìn)中國(guó)留影、為崛起中國(guó)存像”，以其真誠(chéng)而濃厚的人文關(guān)懷向觀眾呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的時(shí)代鏡像乃至人類(lèi)與自然界的多樣性，獲得了日漸提升的社會(huì)關(guān)注度。在真善美這三種審美價(jià)值取向中，由求善求真到真善美并舉，在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注中愈加注重形式美和藝術(shù)性的提升，整體品質(zhì)相較提高。但對(duì)變動(dòng)不居的轉(zhuǎn)型期中國(guó)來(lái)說(shuō)，還需要更多不懼觀照現(xiàn)實(shí)，甚至是介入現(xiàn)實(shí)、勇于批判的院線(xiàn)紀(jì)錄電影來(lái)進(jìn)行社會(huì)歷史記憶，人們希望在紀(jì)錄電影里能夠看到一個(gè)更加立體、真實(shí)的中國(guó)。