周蓉

[摘要] 林徽因在藝術方面的主要成就是她的美學思想以及做過的一些設計作品。與許多其他學者比起來，林徽因不能算著作等身，這其中有復雜的歷史緣由。不過，我們評判一位學者貢獻大小的時候并不能以文字的多寡作為標準。林氏的藝術思想以及其獨立的個性、非凡的預見性、思想的深刻性值得每一位后繼者思考、研究與繼承。林徽因的美術主張與觀點分布在她不同時期的文章里，貫穿于她的實踐之中。她在建筑美學、中西美術交流、設計領域等方面的創(chuàng)造就像其思想河流中散落的珍珠，需要梳理、總結與提煉。只有通過這一過程，我們才能真正理解林徽因。

[關鍵詞] 林徽因 美學思想 古建筑 設計

出身于書香世家的林徽因曾就讀于美國賓夕法尼亞大學美術學院，獲得美術學學士學位，同時選修了建筑學課程。后來，在美國耶魯大學的時候，林徽因就讀的是戲劇學院舞臺美術系。因此，美術是林徽因的本行。她接受了完整、正規(guī)的中西藝術教育，對藝術有著深刻的領悟。

研究林徽因美術方面的成就，首先要關注其在建筑學領域的探索。建筑藝術的歷史是藝術史的一部分。林徽因關于建筑的主張中蘊含著她對建筑與時代、建筑美學的判斷與思考。在“畫意”與“詩意”以外，林徽因還提出了“建筑意”一詞，特指歷經斗轉星移、滄海桑田的古建筑所特有的神韻。

1932年，林徽因在《論中國建筑之幾個特征》中寫道：“建筑藝術是個在極酷刻的物理限制之下，老實的創(chuàng)作。人類由使兩根直柱架一根橫楣，而能穩(wěn)立在地平上起，至建成重樓層塔一類作品，其間辛苦艱難的展進，一部分是工程科學的進境，一部分是美術思想的活動和增富。”[1]梁思成、林徽因在研究古建筑的同時已經注意到建筑中獨特的美學內涵。從美學價值層面來看，中國古建筑總體呈現出兩個特點：一是具有民族性，二是具有裝飾性，具體體現為建筑中的壁畫、雕塑、雕刻等。

（一）古建筑的整體之美

林徽因認為古建筑的美學價值主要在于整體而非細節(jié)，強調建筑的整體美在于其所呈現的一種“簡單純樸的氣象”[2]。中國建筑美學的重要內涵體現在整體的布局規(guī)劃上。小到四合院，大到整個城市，空間布局與人之間的關系是中國建筑智慧之精華。林徽因在《北京——都市計劃的無比杰作》中寫道：

最重要的還是這各種類型、各個或各組的建筑物的全部配合：它們與北京的全盤計劃整個布局的關系；它們的位置和街道系統如何相輔相成、如何集中與分布、引直與對稱；前后左右，高下起落，所組織起來的北京的全部部署的莊嚴秩序，怎樣成為宏壯而又美麗的環(huán)境。北京是在全盤的處理上才完整地表現出偉大的中華民族建筑的傳統手法和在都市計劃方面的智慧與氣魄。[3]

林徽因特別指出，每一座古建筑都有其價值，而北京城在建筑層面的重要意義在于它是“一個具有計劃性的城市的整體”[4]，即“北京是一個先有計劃，然后建造的城（當然，計劃所實現的都曾經因各時代的需要屢次修正，而不斷地發(fā)展的）”[5]。林徽因還在文章中簡明地介紹了北京中軸線的規(guī)劃以及交通、街道和分區(qū)系統。

毫無疑問，構想北京城布局的先人是具有宏大氣魄和長遠眼光的。北京城是一座理想城市在人間的實現。北京城在規(guī)劃時是用空間上的布局來達到時間上的感知，這是極具智慧的。北京城的結構是明晰的，整體光明磊落、從容大度，其主要特點是有中軸線和歷史悠久的里坊系統。在北京，橫平豎直的城市規(guī)劃線路給人一種極強的秩序感和穩(wěn)定感。處于經緯交織中的每一個人都能明確地辨認出方向，甚至可以從建筑、街道和太陽的關系中感受到季節(jié)與時間的變化。這種宇宙與城市的交互感讓每一個久居其中的居民都擁有了一份歸屬感和安全感，這是這座城市給予每個市民的恩澤。每當秋風吹起，銀杏葉從北面被吹到南面，整座城市從外城到內城次第而染為金色，沉浸在高貴而單純、璀璨而浪漫的節(jié)奏與韻律之中。

更為靈動的是，在這齊整的棋盤形式上，又有水系點綴其中，山脈環(huán)列其外。中南海、北海、什剎海等如明珠，運河與御河如澄澈的錦帶，景山、鐘鼓樓等有開闊的視野，殿堂廟宇、民居集市、街道橋梁錯落有致，遠山則是郊游的好去處。這些因地制宜的安排適當地打破了北京城嚴整的規(guī)劃，讓這個城市四季都精致奇妙、欣欣向榮。

“在平面布置上，一所房屋是由若干座個別的廳堂廊廡和由它們圍繞著而形成的庭院或若干庭院組合而成的。建筑物和它們所圍繞而成的庭院是作為一個整體而設計的。在處理空間的藝術上也達到了最高度的成就?！盵6]林徽因認為，好的建筑最重要的是實用、堅固、美觀。關于中國建筑之美，林徽因將之概括為：

中國建筑的美觀方面，現時可以說，已被一般人無條件的（地）承認了。但是這建筑的優(yōu)點，絕不是在那淺現的色彩和雕飾，或特殊之式樣上面，卻是深藏在那基本的，產生這美觀的結構原則里，及中國人的絕對了解控制雕飾的原理上。我們如果要贊揚我們本國光榮的建筑藝術，則應該就它的結構原則和基本技藝設施方面稍事探討，不宜只是一味地不負責任，用極抽象或膚淺的詩意美諛，披掛在任何外表形式上，學那英國紳士駱斯肯（Ruskin）對高矗式（Gothic）[7]建筑，起勁地唱些高調。[8]

可見，中國建筑之美所體現出的是一種純樸而統一的大氣象，其合理而規(guī)范、均衡而適度，正好印證著中國傳統哲學觀點。作為一名建筑師，林徽因比較反對繁復病態(tài)的過度裝飾，故反對晚清建筑的衰弱風格。林徽因對建筑美的總結，非常能代表她心目中的“理想美”：

至于論建筑上的美，淺而易見的，當然是其輪廓、色彩、材質等，但美的大部分精神所在，卻蘊于其權衡中。長與短之比，平面上各大小部分之分配，立體上各體積各部分之輕重均等，所謂增一分則太長，減一分則太短的玄妙。但建筑既是主要解決生活上的各種實際問題，而用材料所結構出來的物體，所以無論美的精神多縹緲難以捉摸，建筑上的美，是不能脫離合理的、有機能的、有作用的結構而獨立。[9]

林徽因在多篇文章中強調了中國民族建筑的特色是基于木結構的材料所決定的，其中又融入了工匠的巧妙創(chuàng)造。另外，中國建筑并不排斥其他文化的影響。相反，中國的建筑師們在保持中國建筑民族風格的前提下，積極地吸收不同的文化并進行改造，且中國的建筑保持著民族精神的內涵和氣質。林徽因當時提出這一觀點有著極為重要的意義。這是因為民國時期，上海、青島等地所興起的照抄、照搬外國建筑的風氣已經對中國城市的面貌造成了很大影響：

過去一世紀以來，我國沿海岸的大城市赤裸裸地反映了半殖民地的可恥的特性。上海是倫敦東頭的縮影，青島和大連的建筑完全反映日耳曼和日本的氣氛。官僚地主喪失了民族自尊心，買辦們崇拜外國商人在我們的土地上所蠻橫地建造的“洋樓”，大城市的建筑工人也被迫放棄了自己的傳統和藝術，為所謂“洋式建筑”服務。我國原有的建筑不但被鄙視，并且大量地被毀滅，城市原有的完整性，藝術風格上的一致性，被強暴地破壞了。帝國主義的軍事、經濟、文化的侵略本質，在我們許多城市中的建筑上顯著而具體地表現了出來。[10]

到了新中國成立初期，各行各業(yè)都百廢待興。關于新中國的建筑應該是什么面貌，社會上的爭議也很多，其中建議摒棄民族建筑的聲音也是存在的。林徽因的文章和研究則始終強調著古建筑的美學價值，證明著古建筑在新社會依然有著不可替代的作用。林徽因始終認為，優(yōu)秀的傳統值得被深度研究，并在人們的尊重中得到繼承和發(fā)揚。

（二）戰(zhàn)后重建與古今兩立的現代建筑美學

林徽因的研究并非僅僅局限于從學術層面剖析古建筑，她和梁思成對戰(zhàn)后重建方面的研究也應該得到當今學界的關注。他們二人對新中國成立后建筑的發(fā)展方向有著冷靜的思考，就像曾經營建北京城的先哲們一樣，對新中國的情況進行了審慎的分析與研究，對城市的未來有著大膽的設想與規(guī)劃。他們希望在建筑中體現時代的新氣象，認為新時期中國建筑的風格應該是包容、開放的。可以說，是學者的嚴謹態(tài)度和強烈的社會責任感賦予了他們直抒胸臆的勇氣。

1945年，林徽因在《中國營造學社匯刊》上發(fā)表了《現代住宅設計的參考》[11]一文。這篇文章以古建筑為研究中心，介紹了當時外國現代建筑、現代城區(qū)的改造，撰寫初衷是為改善當時中國民眾的居住情況提供參照與幫助。正如文中所說，“我國一般人經濟上皆極貧困，舊有住宅又多已不合現代衛(wèi)生，如何改善，更是必須之務”[12]。這是一篇操作性高和示范性強的文章。林徽因在文中詳細介紹了實用、經濟、科學的外國貧民區(qū)的改建計劃，其中蘊含著以人為中心、民主、標準化等現代建筑設計觀念。她在文中甚至對成本預算、資金籌措和社區(qū)規(guī)劃、公共設施建設等都進行了詳盡的介紹。這些經驗在當時是十分前衛(wèi)的，既體現出學術理想，又體現出務實精神。

這篇文章以美國印第安納州福特魏因城50所最小單位貧民住宅和英國伯明翰市住宅調查為主要內容，指出中國與這兩個國家的情形完全不同，需要因地制宜。文章也對這兩個國家住宅的成功與失敗之處進行了判斷：“雖然如何能合理地解決這些問題，各國各城會有特殊的便利或困難，但互相參考辦法與技術，可以裨益各地個別設施，仍是無可疑問的?！盵13]這篇文章中有一張插圖是改造后民居住所的樣式，簡潔、宜居、舒適，房屋并沒有因為節(jié)省成本便因陋就簡，而是在設計中達到材料、人工效率的最大化，同時建筑本身亦體現出一種極簡的現代建筑之美。這種設計放在今天也并不過時，而且是典型的現代建筑風格，很有包豪斯的風范。這種改造是舊城改造、經濟適用房在中國的最早嘗試和傳播。

如果說《現代建筑設計的參考》一文反映的是學者對未來形勢的預判，那么新中國成立以后林徽因、梁思成的建言獻策則帶著奉獻社會的誠摯熱情。這一時期，林徽因和梁思成翻譯或支持翻譯了大量描述外國戰(zhàn)后重建的文章。這些文章對中國房屋建筑的改造有著極為重要的借鑒意義。1951年，他們組織清華大學營建學系（今建筑工程學系）編譯了《城市計劃大綱》。這個大綱以 1933年國際現代建筑協會擬定的以城市計劃為題的《雅典憲章》為稿本，林徽因在序言中指出了編譯該大綱的意義與目的：“CIAM（國際現代建筑協會）的《城市計劃大綱》的確是很有可取之處的。它可被譽為一個技術‘良方’?？上窃谫Y本主義國家里‘藥不對癥’。因為它不是‘治病’的方子而是一個保健的方子……在（中國的）城鄉(xiāng)建設方面，這個‘方子’倒是相當適用的，因為我們已具備了開始全面建設的條件?！盵14]林徽因認為應該批判性地學習《城市計劃大綱》，提醒我們“尤其不可頃刻忘記：建筑和都市計劃不是單純的經濟建設，它們同時也是文化建設中極重要而最顯著的一部分，它們都必須在民族優(yōu)良的傳統上發(fā)展起來”[15]。

他們隨后翻譯的《蘇聯衛(wèi)國戰(zhàn)爭被毀地區(qū)之重建》為中國建筑的重建提供了更加豐富而翔實的材料。林徽因、梁思成在《〈蘇聯衛(wèi)國戰(zhàn)爭被毀地區(qū)之重建〉譯者的體會》中十分用心地歸納了蘇聯在戰(zhàn)后重建中的經驗，提出要有計劃、有步驟、有組織地進行重建工作，并重視建筑的文化成分。同時，他們二人反對一味追求快速和簡省，認為這是好大喜功、追求表面功夫的心理在作祟。畢竟欲速則不達，速建速拆會造成另一種浪費。林徽因指出，“現在我國一般建筑工作中，多以‘還沒有到文化建設的時候’為借口，故意忽視建筑的文化部分。其實在任何階段的任何建設中，任何一座建筑物，無論是辦公樓、宿舍、車站，乃至廠房、倉庫，它的文化意義與經濟意義是不可能分開的”[16]。另外，他們也反對建造一些自欺欺人的“假古董”：

藝術史家、考古學家和歷史學家們對于這樣解釋諾夫哥羅德之重建已表示了反對的意見。他們認為這樣城市里將充滿了“贗品”，使真正的古代文物在它們中間受到魚目混珠的混雜。他們建議保存古建筑中之最珍貴者，而在建造新建筑時避免用假的古代形式的危險。[17]

林徽因在這些譯文中循循善誘地講明了自己對現代建筑的看法。她認為，在現代建筑的營建中，不可對傳統風格進行粗劣的仿制，而要創(chuàng)造一種新的、“古今兼顧、新舊兩利”的、民族的、科學的、大眾的建筑風格。[18]繼承傳統最好的方式唯有領悟其精髓并進行新的創(chuàng)造。

這些譯文中提到了許多避免浪費、集約建造的方法。這些方法在幾乎相同的工程量和速率下可以延長建筑的使用壽命，避免頻繁拆建造成的混亂，而且合理的規(guī)劃和周密的考慮也會使居住變得更人性化。林徽因一直都認為建筑要從實際出發(fā)，考慮成本也是設計者的任務之一。1931年，她在《設計和幕后困難問題》中就曾經提出，雖然現實生活中困難重重，但是“所有困難設計師得比別人先知道，順著事勢，在經費舞臺以及各種的限制內，設計可以實現的，最圓滿布置法……”[19]設計師的才能就是在有限的條件下使人力、物力得到最大程度的發(fā)揮，取得最好的效果。

如今，北京的老城區(qū)還有許多重要的工作有待完成。這里仍然有許多文化地點、古建筑、遺址因為種種原因而不能得到專業(yè)保護并對公眾開放。既然無法開放，就無法為故宮等著名景點分流。這些老城區(qū)的文化設施、歷史古跡都是有待整合的，其改建與管理也有待進一步提高?？梢哉f，北京城的文化氛圍距離林徽因所提到的“北京是中國（可能是全世界）文物建筑最多的城”的景象還有很遠的距離。

（三）對古建筑裝飾畫發(fā)展的研究

林徽因是最早研究中國古建筑中裝飾畫的學者之一。她在這方面主要有兩個貢獻。第一，她注意到建筑裝飾畫作為一種實用美術，其功能性與審美性是并存的，因為裝飾畫始終是建筑的一部分。林徽因認為，好的裝飾畫應該有簡練、純粹的特點。她反對過度豪華、擁擠、浮夸的裝飾，認為它們會有損建筑的藝術價值。而且，建筑彩畫最初是為了防止木料腐爛而誕生的，所以其實用性應該排在首位。第二，受奧地利藝術史學家李格爾相關學說的影響，林徽因注意到了建筑彩畫中紋樣發(fā)展的獨立性。1893年，李格爾在《風格問題》一書中提出“用線勾勒的荷花母題在古埃及形成之后，發(fā)展成為棕葉飾，即帶有‘愛奧尼亞式’渦形葉的植物，然后又發(fā)展成柱頭上的莨苕葉形裝飾”[20]。他對古典時期植物紋樣的研究與林徽因對古建筑上紋樣的研究有著異曲同工之妙。在同一時期或之前，雖然也有學者對紋樣、裝飾圖案展開探討，但是他們的工作重心落在了對圖案的收集、記錄、分類、整理和注釋上。林徽因對古建筑和佛教古跡中圖案源流的討論是比較早的，對中西方美術交流方面的見解更是出類拔萃，我們或可稱她為“中國的李格爾”。1955年，林徽因還曾為《中國建筑彩畫圖案》一書作序。實際上，她對中國古建筑彩畫圖案的研究早在新中國成立以前就開始了，這篇序言可以作為她對這一部分研究的一個階段性總結。

中國古代建筑中的彩畫制度是古建筑研究的一部分。在探究古建筑中彩畫的形成原因時，林徽因翻閱了大量古籍并實地考察進行推演。1932年，她在《論中國建筑之幾個特征》中總結道：“因為木料不能經久的原始緣故，中國建筑又發(fā)生了色彩的特征。涂漆在木料的結構上為的是：（一）保存木質抵制風日雨水；（二）可牢結各處接合關節(jié)；（三）加增色彩的特征。這又是兼收美觀實際上的好處，不能單以色彩作奇特繁華之表現。”[21]在《中國建筑彩畫圖案》一書的序言中，林徽因以插圖的方式闡釋了明式彩畫和清式彩畫的關聯——明式彩畫“一整二破”之間加入的部分，是清式“加二路”的前身。[22]

另外，林徽因在研究佛教造像時，敏銳地注意到佛教壁畫紋樣中存在東西方藝術交流的痕跡。1933年，她在《云岡石窟中所表現的北魏建筑》一書的序言中將云岡石窟中的裝飾花紋和色彩單獨作為一個章節(jié)進行討論，并特別說到了這些紋樣的源流：

云岡石刻中的裝飾花紋種類奇多，而十之八九為外國傳人的母題及表現。其中所示種種飾紋，全為希臘的來源，經波斯及犍陀羅而輸入者，尤其是回折的卷草，根本為西方花樣之主干，而不見于中國周漢各飾紋中。但自此以后，竟成為中國花樣之最普通者，雖經若干變化，其主要左右分枝回旋的原則仍始終固定不改。[23]

而且，林徽因還發(fā)揮了她繪圖的才能，以插圖的形式展現了自己對一些柱頭形式與歐洲古典建筑柱式的猜想。如果林徽因能有機會把這篇文章完成，或許讀者將見到更加精彩的討論。

后來，在研究敦煌圖案的時候，林徽因剖析了許多圖案的由來，如她這樣描述敦煌忍冬葉圖像的演變：

在敦煌早期洞窟中所見的忍冬葉有極不同的兩種……另一種是畫在墻壁上段壁畫中的。在一列畫出的幕沿和垂帶底下，一整組的葉子和一個飛仙約略做成一個單位，成列地橫飛在空中，飄蕩地駕在云上。幕和垂帶、飛仙的飄帶、披肩、衣裙、周邊忍冬葉都像隨著大風吹偏在一面。這種運用腕力自由地在壁上以伶俐灑脫的手筆畫出的裝飾圖案，是完全屬于漢代兩晉畫風的……這樣的忍冬葉雖來自西域，但經中國畫師之手和飛仙組織在一起，葉瓣也像憑風吹動，羽化登仙，氣韻生動，飄灑自然，完全的民族形式化了，洞壁上部所見就是一例。前邊所提出當時畫工是否能吸收新鮮養(yǎng)料，而保持原有優(yōu)良體系而更加豐富起來，這種忍冬葉的漢化就給我們以最肯定的回答。[24]

由于《敦煌邊飾初步研究稿》是林徽因沒有最終完成的稿件，手繪邊飾圖案和文稿沒有做到圖文對應。在《敦煌邊飾初步研究稿》中，林徽因的手繪圖案精確而優(yōu)美，足以顯現出其在材料搜集方面的極致耐心和深厚的繪畫功底。書中的這些圖樣并非隨意拼湊在一起，而是彼此之間有聯系：或呈現出規(guī)律性變化，或同時成組出現。雖然林徽因沒能把這篇文章寫完，但僅僅看到這些手繪插圖，我們便可知道這篇文章如果寫完還會有更多精彩之處。

林徽因雖然在《敦煌邊飾初步研究稿》中提到“凡以種種顯而易見的都只能說是筆者的大略印象，沒有專家的分析闡明之前當然不能據此作何結論，這里只是指出敦煌早期的畫壁上有一望而見到的民族作風雄厚的根底和在此上面所發(fā)展創(chuàng)造出來的佛教畫”，但她還是對忍冬葉的發(fā)展過程進行了推演。從科林斯柱頭上的“忍冬草葉”到西亞細亞伊蘭系的“忍冬草葉”，再到忍冬草在中國的兩種形式，即更接近于伊蘭系的形式和更加漢化、同飛仙云氣一樣回蕩的形式，在這一推演過程中我們不難看出風格學對林徽因的影響。如果李格爾的風格學說證明了紋樣發(fā)展在一定程度上有其獨立性，那么這些案例也證明了紋樣在中國本土發(fā)展的獨立性。關于《敦煌邊飾初步研究稿》現有稿件的成文時間，關肇鄴的回憶可以幫助我們窺到一些端倪：

2014年3月，樓慶西偶然在一堆老圖紙中發(fā)現了一篇名為《敦煌邊飾初步研究稿》的手稿，稿子沒有署名，樓慶西發(fā)現，其中一些內容，六十多年前林徽因就曾和他談過。他從內容和字跡兩方面考證出，這篇小題目大視野的論文，作者正是林徽因。因此，這篇文章的成稿時間應該在1954年。[25]

雖然當時中國許多知識分子，如常書鴻已經注意到對敦煌紋樣的整理與研究，龐薰琹等也已經注意到了對少數民族紋樣的搜集，但是在探討敦煌紋樣的來源與發(fā)展規(guī)律方面，林徽因確實是更早、更深入的。林徽因編撰《中國歷代裝飾圖案》的設想后來由常沙娜繼承了。不僅常沙娜編著了《中國敦煌歷代裝飾圖案》一書，其他關于中國歷代裝飾圖案的研究也在不斷深入地進行著。

舞臺設計是林徽因在美國耶魯大學帕克教授工作室所學的專業(yè)。在校期間，林徽因參加過大學舞臺設計實踐，然而由于相關歷史資料已經散佚，如今的我們已經難以見到林徽因的舞臺設計作品。關于這一問題，《林徽因集：建筑·美術》下冊中一張標注為“一九二七年，林徽因在耶魯大學學習期間設計的舞臺布景照”的照片具備一定的參考價值。然而，筆者認為標注文字的準確性還有待考證，因為這張照片被印刷在1926年耶魯大學藝術學院戲劇系一個戲劇作品《結束》的宣傳頁上，而且刊登的時候或許由于排版的緣故，書上的照片被裁掉了右側一條窄邊。一般來說，戲劇的宣傳頁上會有演職人員的信息，而這張宣傳頁上卻沒有，目前也檢索不到1926年這場戲劇表演的相關細節(jié)。因此，參考前后幾年的類似表演，筆者認為這個戲劇的舞臺布景很可能是當時舞臺設計部的作品。

歸國以后，林徽因也一直關注著戲劇演出和舞臺美術。1931年，劇目《軟體動物》上演的時候，林徽因就其舞臺美術問題在《北京晨報》上發(fā)表了《設計和幕后困難問題》[26]一文。《軟體動物》為英國劇作家哈伯特 ·亨利·戴維斯創(chuàng)作的劇目，內容是諷刺社會上層人士的懶惰和無所事事。此劇由趙元任翻譯，熊佛西導演，余上沅擔任舞臺設計，1931年7月10日和11日分別在協和大禮堂公演兩次。擔任《軟體動物》舞臺設計的余上沅曾于1923年赴美國卡內基大學藝術學院學習戲劇，后轉赴美國紐約哥倫比亞大學專攻西洋戲劇文學及劇場藝術，同時于阿美利加戲劇藝術學院格迪斯技術所兼修舞臺技術。此外，他還是徐志摩的好友和新月派的活躍人物。在此劇上演時，圍繞其舞臺設計開展了很多學術探討，如余上沅撰寫了《〈軟體動物〉的舞臺設計》（《劇刊》29期），陳治策撰寫了《〈軟體動物〉的幕后》（《劇刊》31期）等文章，林徽因的《設計和幕后困難問題》一文則將戲劇演出和舞臺美術這一話題推向了沸點，一時間幾人你來我往的評論紛紛出現，在當時的北京藝術評論界頗為引人注目。

1935年，林徽因有機會負責《財狂》的舞臺設計。從當時報道中的照片來看，這個舞臺是以中國傳統庭院為原型的，有廳堂、小亭子和廊廡，簡潔而不擁擠，其中窗欞的設計加強了舞臺的前后縱深感，臺階的設計則讓舞臺有了高低起伏。蕭乾在《〈財狂〉之演出》中這樣評價此次的舞臺設計：

但這成功使我們不忘記臺后拭著汗的兩位負責者。鑼聲響過，腳光徐徐明亮時，觀眾是被領入一個光色陸離的世界去了，那是林徽音（因）設計的布景。在這樣深度寬度都極有限的舞臺上，不甘受空間拘束的建筑師，利用富立體感的亭閣石階，利用明媚的藍天，為觀眾的視覺幻想開一遼闊境界。那漸淡漸遠的藍天平衡了幾個緊張場面，也吞融了過于恣放的笑聲，自始至終予觀眾以清暢明朗之感。作為人物出口的是臺左一座亭子。它的石階傾斜地直伸至臺邊。這樣既刃解了舞臺窄小的困難，并還使觀眾在精神上作更親切的參與。通過一道游廊是一座樓閣，白石欄桿環(huán)繞著斑痕參差的大理石墻壁。迎著臺口是石桌、石凳，一切皆安排得極和諧典雅。只看看樓上的擺設僅僅是一條茶幾，一只花瓶孤零零地停立著，就可以明白她是如何避免煩贅，講求效果了。

當我們在小地方發(fā)現建筑師的匠心時（如游廊柱頭抹的油灰顯然與主人吝嗇寒傖性格有關），除非作者出來說明一下，我們不敢擅自再作解釋了。我們時刻覺得這位建筑師和導演是在密切的合作中，那些石階對導演顯然成為一種方便。它割分了情緒的階層……[27]

《財狂》的導演是曹禺的老師張彭春，他曾經在南開大學、美國哥倫比亞大學學習，一直在積極推動新劇運動?！敦斂瘛犯木幾苑▏鴦∽骷夷锇У膽騽　读邌萑恕贰⒁粋€法國17世紀的戲劇作品改編并呈現給20世紀的中國觀眾并非易事，當時的劇評人曾經這樣評價《財狂》對《吝嗇人》的改編：“簡單來說，這次改編，對于原劇本不是盲目地全盤接受，卻也不是折衷（中）派、打折扣、要半盤，而是滿足此時此地的新創(chuàng)造?！盵28]可以說，林徽因改良版的中式庭院舞臺設計正好符合了中國版劇本的需要。

新中國成立之初，百廢待興，制造業(yè)相對落后，與之相關的工業(yè)設計就更加無從談起。就是在這樣的荒原瓦礫之中，中國的產品設計走出了第一步。如果說民國時期以上海月份牌畫為代表的一些產品設計還主要是在利益驅動下產生的消費文化，并沒有太多文化自覺，那么林徽因的設計產品則真正將傳統與實用相融合，視覺效果更加典雅且富有民族氣息。

1951年，林徽因參與了景泰藍工藝的改良工作。相較于當時的中國畫改造和油畫民族化來說，這種改良只是一件微小的事情。然而就是在這個微小的領域里，林徽因深入鉆研，并組織起營建系的同事與學生，在清華大學營建系建立了一個工藝美術組。為了設計新的圖案，林徽因親自帶領學生去對瀕臨停產的景泰藍、燒瓷、雕漆等工藝美術廠進行調研。[29]她希望在改良景泰藍的過程中創(chuàng)造一種“為了人民”的新設計，所以其設計特點是民族的、科學的、大眾的，而且實用與美觀兼具。這種觀點其實與包豪斯的設計理念有相通之處。

在這一過程中，她設計了許多新穎的花紋，簡化了圖案，規(guī)避了很多煩瑣、堆疊、無理由的細節(jié)，在作品中加入了更多中國元素，包括飛仙的形象。今天我們能看到的林徽因改良景泰藍的作品，其花紋線條皆簡潔流暢、大方美觀。在林徽因的指導下，許多改良的作品頗具新意，如莫宗江對青銅器紋樣進行變形后，將之與景泰藍工藝相結合，使景泰藍成品更具歷史感，同時在配色時使靛藍與淺藍相呼應，還運用了紅色與黑色的對比，提升了景泰藍成品的現代氣息。林徽因在指導常沙娜時，更加強調繪畫的功用。在其創(chuàng)作的景泰藍作品中，舞樂和白鴿的形象典雅而輕盈。這些設計確實符合林徽因所希望的整體上“完整而明朗”，紋飾上“健康、挺拔、有生氣”，而且從工藝上看是“認真、嚴格、一絲不茍”的。在設計新圖案花紋的時候，林徽因特別提出要從虛實相間、疏密對比、曲線重復等角度研究傳統花紋的排布規(guī)律?？偠灾?，林徽因并不故弄玄虛。她對傳統的繼承是有章可循、有跡可查的，很適合教學。

1952年，亞洲及太平洋區(qū)域和平會議在北京舉行，我國贈送外賓的國禮包括了絲質彩印頭巾、充滿節(jié)日氛圍的女子坎肩以及景泰藍、漆器、銀飾物、手絹等。林徽因帶領常沙娜、錢美華、孫君蓮設計了國禮中的絲巾。在設計絲巾圖案時，林徽因團隊不僅注重紋樣的優(yōu)美典雅、簡潔純粹，還非常注重體現圖案的民族性，同時要求圖案要有吉祥的寓意。構成這些圖案的紋樣是一千多年前亞洲各民族文化融合的產物，更是各國友誼的見證，與會議內涵十分貼切。

為新中國設計國徽是一項前所未有的任務，可謂光榮而又艱巨。為了能夠出色地完成這一任務，參與的學者、藝術家、設計師們將聰明才智發(fā)揮到了極致。在有限的尺寸范圍內如何表現豐富的寓意？用什么樣的象征手法？如何能夠布局得當？這些都是當時擺在國徽設計者面前的實際問題。當時擔任清華大學教授的林徽因承擔了國徽設計的關鍵性構思。緊張而忙碌的設計過程在許多傳記、當事人回憶中皆有記載，此處不再贅述。在清華大學提交的第一稿方案中，國徽已經初具雛形：以一個白色圓環(huán)狀璧為主體。圓形的白璧象征著國家的統一，白璧的中心是紅色的五角星，四周由嘉禾環(huán)抱，最后以紅色的綬帶穿過齒輪在下方束結。

林徽撰寫的《擬制國徽圖案說明》簡明準確地敘述了自己的設計構思，是解讀國徽的鑰匙?！稊M制國徽圖案說明》是針對第一版的國徽設計樣式而寫的，通過文中的講述，讀者得以明白一些設計細節(jié)背后的含義。第一版國徽樣式以一個玉璧（或瑗）為主體，這是因為“璧是我國古代最隆重的禮品”，而且“璧或瑗都是玉制的，玉性溫和，象征和平”。整個國徽借鑒了漢鏡的樣式，邊緣以嘉禾環(huán)抱。這個方案后來被加以改進，添加了天安門的形象。由于林徽因、梁思成二人早在20世紀30年代就曾經對天安門和故宮建筑群做過精確的測繪，所以他們設計的天安門圖案不僅有著平面裝飾性，而且有著現實依據，符合科學性。

由于林徽因的深入思考，這一版國徽的設計臻于完美。新的國徽樣式主題更加鮮明而簡潔，布局疏密有致，每個意象的精神內涵都被彰顯得非常充分。難怪周恩來總理問到李四光關于兩個國徽設計方案的意見時，李四光指著清華大學的方案說：“我看這個氣魄大，有民族特色?！弊罱K，清華大學的國徽設計方案入選，成為最終國徽樣式的底本。

除了以上這些重要的設計作品，林徽因還參與了人民英雄紀念碑浮雕圖案的設計，并設計了很多書籍的封面和插畫，如為《晨報五周年紀念增刊號》[30]《文學》月刊設計了封面，為《大公報》副刊《小公園》[31]設計了報頭圖案?？傮w來看，林徽因的一些插圖作品總是與傳統的中國紋樣分不開。在為《大公報》副刊《小公園》設計的報頭圖案中，林徽因寫了一小段說明文字，介紹其設計靈感來源于漢刻。從這些圖案中，我們可以看到林徽因對黑白布置、線條聚散安排的得心應手。此外，林徽因自己設計的圣誕節(jié)賀卡和她所畫的鄉(xiāng)村風格的水彩也很有趣。

林徽因在寫給美國漢學家費慰梅的信中說道：“我是在雙重文化的教養(yǎng)下長大的，不容否認，雙重文化的接觸與活動對我是不可少的。”從她的許多創(chuàng)作中，我們都可以發(fā)現中西文化融合的痕跡，然而特別值得注意的，還是她在運用西方的藝術觀念和方法時，結合了中國的實際情況和獨特的民族氣質。林徽因涉獵藝術、建筑學、文學等眾多學科，受到了多元的思想啟迪，這些都是其非凡創(chuàng)造力誕生的源泉。

注釋

[1]林徽因.論中國建筑之幾個特征[M]//林徽因集：建筑·美術（上）.北京：人民文學出版社，2014：5.

[2]同注[1]，3頁。

[3]林徽因.北京——都市計劃的無比杰作[M]//林徽因集：建筑·美術（下）.北京：人民文學出版社，2014：324.

[4]同注[3]，335頁。

[5]同注[4]。

[6]林徽因.祖國的建筑傳統與當前的建筑問題[M]//林徽因集：建筑·美術（下）.北京：人民文學出版社，2014：456.

[7]現一般譯為“哥特式”。

[8]同注[1]。

[9]林徽因.清式營造則例[M]//林徽因集：建筑·美術（上）.北京：人民文學出版社，2014：89.

[10]同注[6]，455頁。

[11]林徽因.林徽因集：建筑·美術（下）[M].北京：人民文學出版社，2014：270.

[12]同注[11]，272頁。

[13]同注[12]。

[14]梁思成，林徽因.《城市計劃大綱》序[M]//林徽因集：建筑·美術（下）.北京：人民文學出版社，2014：351.

[15]同注[14]。

[16]林徽因，梁思成.《蘇聯衛(wèi)國戰(zhàn)爭被毀地區(qū)之重建》譯者的體會[M]//林徽因集：建筑·美術（下）.北京：人民文學出版社，2014：357.

[17]林徽因，梁思成，譯.蘇聯衛(wèi)國戰(zhàn)爭被毀地區(qū)之重建[M]//林徽因集：建筑·美術（下）.北京：人民文學出版社，2014：417.

[18]同注[3]，337頁。

[19]林徽因.設計和幕后困難問題[M]//林徽因集：建筑·美術（下）.北京：人民文學出版社，2014.

[20][英]邁克爾·波德羅.批評的藝術史家[M].楊振宇，譯.楊思梁，曹意強，校.北京：商務印書館，2020：92.

[21]同注[1]，12頁。

[22]林徽因.《中國建筑彩畫圖案》序[M]//林徽因集：建筑·美術（下）.北京：人民文學出版社，2014：541.

[23]梁思成，林徽因，劉敦楨.云岡石窟中所表現的北魏建筑[M]//林徽因集：建筑·美術（上）.北京：人民文學出版社，2014：50.

[24]林徽因.敦煌邊飾初步研究稿[M]//林徽因集：建筑·美術（下）.北京：人民文學出版社，2014：573.

[25]參見發(fā)表于《中國新聞周刊》的《“太太的客廳”最后時光：1952“院系調整”前后的林徽因》一文。

[26]初刊于1931年8月2日《北京晨報·副刊》第32期，署名林徽因。林氏文章是對余上沅《〈軟體動物〉的舞臺設計》（《劇刊》29期）和陳治策《〈軟體動物〉的幕后》（《劇刊》31期）等文章的回應。

[27]蕭乾.《財狂》之演出[J].南開校友，1935（3）：66-68.

[28]鞏思文.《財狂》改編本的新貢獻[J].南開校友，1935（3）：61-65.

[29]參見常沙娜《清明時節(jié)的回憶：懷念林徽因先生》一文。

[30]《晨報五周年紀念增刊號》發(fā)表于1923年12月1日，其中還有林徽因的翻譯作品《夜鶯與玫瑰——奧斯克魏爾德神話》。

[31]參見《文學》1934年第一卷第一期。林徽因為該刊設計封面并且于此刊中發(fā)表小說《九十九度中》。