謝小銓等

公元220年的重要文化工程：《孔羨碑》

公元220年發(fā)生了很多大事。

正月，曹操病薨，關(guān)羽、黃忠、呂蒙、法正、劉封、夏侯惇、程昱等三國名人也于同年都相繼亡故。

這一年，中國歷史上出現(xiàn)了三個(gè)帝王年號(hào)，漢獻(xiàn)帝建安二十五年、延康元年、魏文帝黃初元年。

《資治通鑒》（卷六十九）：“冬，十月，乙卯，漢帝告祠高廟，使行御史大夫張音持節(jié)奉璽綬詔冊，禪位于魏。王三上書辭讓，乃為壇于繁陽，辛未，升壇受璽綬，即皇帝位，燎祭天地、岳瀆，改元，大赦?！?/p>

《三國志·魏志·文帝紀(jì)》，黃初元年（220）春正月，詔“以議郎孔羨為宗圣侯，邑百戶，奉孔子祀。令魯郡修起舊廟，置百戶吏卒以守衛(wèi)之。又于其處廣為室屋，以居學(xué)者”。

魏文帝曹丕在經(jīng)過禪位、辭讓、設(shè)壇、受璽、即位、改元等一系列操作后，權(quán)力和平交接。在這一過程中，配合政治需要，也進(jìn)行了幾項(xiàng)重要文化工程，這就是書法史上的三件名作：《受禪表》《上尊號(hào)碑》《孔羨碑》—中國書法書體由隸變楷的過渡時(shí)期巔峰之作。

《受禪表》與《上尊號(hào)碑》并立于許昌南曹魏故城漢獻(xiàn)帝廟中（其地在今古城村），同為魏初巨制，不但具有重要的史料價(jià)值，書法亦久為世重，故自唐宋以來，迭經(jīng)著錄。但歷代對(duì)魏隸最為推崇的應(yīng)首推《孔羨碑》。

碑文記魏文帝曹丕稱帝后之黃初元年，詔封孔子二十一世孫孔羨為宗圣侯，以奉孔子之祀，并命擴(kuò)修舊廟，設(shè)吏卒以守衛(wèi)之事。文后有宋嘉祐七年（1062）張稚圭正書題云“魏陳思王曹植詞，梁鵠書”十字。皇帝不僅詔封孔子后人，擴(kuò)修孔廟，還派軍隊(duì)駐防守衛(wèi)，足見對(duì)孔圣人的尊崇。

《孔羨碑》與《大饗群臣碑》《上尊號(hào)碑》《受禪表》并稱。其結(jié)體嚴(yán)整而不板滯，書風(fēng)淳古而高遠(yuǎn)，氣勢凌厲而磅礴，與漢末以方筆取勝的《鮮于璜碑》《張遷碑》等一脈相承。

宋人洪適《隸釋》云：“魏隸可珍者四碑，此為之冠?！?/p>

清人楊守敬《平碑記》云：“此碑以方正板實(shí)勝，略不滿者，稍帶寒儉氣，六代人分楷多宗此種，惟北齊少似之者?！?/p>

近世書家楊鈞，對(duì)《孔羨》推崇備至。其評(píng)價(jià)“學(xué)兩漢書，有四要義：一曰沉著，二日平穩(wěn)，三曰開展，四曰鋪毫。四者俱備，《孔羨》一石而已”，是非常中肯的。

從臨習(xí)角度來看，《孔羨碑》的用筆以方筆為主，轉(zhuǎn)折亦多棱角。撇畫收鋒后上挑有出鋒，捺畫方出，均顯剛勁。筆畫粗細(xì)有變化，亦能協(xié)調(diào)。其字形長方，加上筆法特點(diǎn)，較東漢隸書有明顯區(qū)別。結(jié)體緊密，左右結(jié)構(gòu)者力求收斂，如“維”字、“縱”字、“魏”字、“胤”字等縮后更顯張力，“高”字、“大”字、“之”字、“元”字等力求長方，形態(tài)變異后氣魄加大。其章法特點(diǎn)是豎行各字間較緊密，全篇布局亦密。與《鮮于璜》《張遷碑》相比，三者在結(jié)體、用筆上有諸多相近之處。

從拓本版本看，《孔羨碑》主要有以下拓本：

1明拓本。首行“大魏受命”的“命”字“卩”部未損。第六行“千載”的“載”字左上“十”字尚存。第八行“謂崇”二字未泐連，“為宗圣侯”的“為”字首點(diǎn)損。第十八行“體”字右下“豆”部損，右上“曲”部右下微損。

2明末清初拓本。首行“大魏受命”的“命”字“卩”部已損。第二行“天時(shí)”的“時(shí)”字左“日”部筆畫皆可見。第三行“廿一世孫”的“孫”字“系”部完好，“祀”字首點(diǎn)已損。第七行“亂百”二字間石花未連字畫。第八行“謂崇”二字已泐連，“為宗圣侯”的“為”字下左二點(diǎn)損。第十行“始復(fù)”二字未泐連。第十八行“體”字右上“曲”部存左半。

3乾隆拓本。第二行“天時(shí)”的“時(shí)”字左“日”部僅余下“口”。第三行“廿一世孫”的“孫”字“系”部稍損。第七行“亂百”間石花已連“百”字。第十行“始復(fù)”二字已泐連。第十八行“體”字只存“骨”旁。

4嘉道拓本。首行“大魏受命”的“命”字“口”部與“卩”部間已有泐痕。第三行“廿一世孫”的“孫”字“系”部已泐，“祀”字左上已泐。第十八行“體”字“骨”旁泐盡。

5清末拓本。首行“大魏受命”的“大”字完好，“命”字“口”部與“卩”部已泐連。第七行“亂百”間石花已連“亂”字。第九行“置百石”的“石”字下“口”部可見。

6近拓本。首行“大魏受命”的“大”字左撇中損。第八行“為”字下?lián)p三點(diǎn)。第九行“置百石”的“石”字下“口”部已泐。

本次展覽為沈樹鏞藏明拓本，殊為珍貴。

（謝小銓中國國家畫院）

又見《姚伯多》

中國書法的流變史，自漢魏進(jìn)入南北朝而一分為二，迄隋唐復(fù)合二為一。北朝刻石書法我尤喜《姚伯多》，縱覽全篇，古、新體此消彼長之轉(zhuǎn)型消息一一俱悉。此碑氣象宏闊豪邁，風(fēng)貌包羅萬千，可以說北朝所有刻石之經(jīng)典，乃至漢魏以來之著名刻石作品的體勢、審美，無不從中可以邂逅。

《姚伯多》的好，不能用簡單的肯定方式來界定的，只能用不是又不是的否定模糊詞匯作不二的闡釋，這便是它捉摸不定的好。比如字體的判別上，不是楷不是行，不是隸不是章，因?yàn)檫@些成分都有;用筆上不是方不是圓，不是中不是側(cè)，因?yàn)橐灰痪阍?結(jié)構(gòu)上不是長不是扁，不是正不是欹，不是松不是緊，真是一言難盡;刻工上不是精微不是粗鄙，不是單刀也不是雙刀，說也說不清楚......無論自然與功夫、正大與奇崛、寬博與跌宕、細(xì)膩與粗獷，皆能安好相處完美統(tǒng)一?？傊?，言不盡意，它是個(gè)矛盾體的集大成者！如此，對(duì)它的師法唯有放下分別，方能始見本來。

（楊濤中國藝術(shù)研究院）

《姚伯多》啟發(fā)我的篆刻邊款創(chuàng)作

《《姚伯多造像記》是目前所知最早的道教造像碑。于右任曾將此碑與《廣武將軍碑》《慕容恩碑》并稱為“秦中三絕碑”，可見該碑在民國已有相當(dāng)影響?！兑Σ嘣煜裼洝烦杀畷r(shí)間，正逢北碑鼎盛時(shí)期。該碑用筆以方入，北碑特點(diǎn)顯著，出鋒則常常向右上斜向挑之，因而在字形結(jié)構(gòu)上兼有隸書的特征。它不同于之后的《張玄墓志》《慕容恩碑》等，用筆精巧、結(jié)字嚴(yán)謹(jǐn)，而《姚伯多碑》則粗獷豪放、醇厚樸拙，以活潑率真著稱，且金石氣極強(qiáng)。特別是該碑上部的造像，正是其點(diǎn)睛之處，碑文相對(duì)整飭，老君造像栩栩如生，侍者列隊(duì)前行，一動(dòng)一靜，反映出當(dāng)時(shí)道教服飾與生活狀態(tài)，使得整體在圖式上表現(xiàn)出多樣性和較強(qiáng)的形式感。正是這種形式感，在多年前曾受其啟發(fā)，影響到我的篆刻邊款創(chuàng)作，在邊款創(chuàng)作中納入造像元素，改變在邊款創(chuàng)作中僅有文字的單一性，使邊款既有文字詮釋，又有造像圖解，文圖并茂、相得益彰，從而豐富了篆刻藝術(shù)。今天，我們從書法篆刻藝術(shù)角度審視《姚伯多造像記》，無論章法、結(jié)字還是用筆，尤其是它肆意率真的品格，仍有許多可挖掘的東西，有待我們進(jìn)一步學(xué)習(xí)和研究。

（魏杰中國國家畫院）

《北魏始平公造像記》研習(xí)發(fā)微

北魏太和二十二年（498），《始平公造像記》刊刻于洛陽龍門石窟古陽洞北壁。從此，中國書法史的版圖上又增添了一顆耀眼的明珠。

清代以來，書法界對(duì)《始平公造像記》給予了極高的評(píng)價(jià)，包世臣評(píng)其“出《孔羨》，具龍威虎震之規(guī)”，趙之謙贊其為“北碑造像中最佳者”，胡震說它“字形大小如星散天，體勢顧盼如魚戲水，方筆雄健，允為北魏第一”，康有為在《廣藝舟雙楫》中感嘆“遍臨諸品，終于《始平公》極意疏蕩。骨格成，體形定，得其勢雄力厚，一生無靡弱之病”。

《始平公造像記》以厚樸堅(jiān)實(shí)的線條，沉雄寬博又奇宕的結(jié)構(gòu)，如星散天、自然宏大的篇章，成為龍門造像諸刻中最為耀眼的經(jīng)典范式，堪稱“北魏書法具有標(biāo)志意義的名篇大作”。毋庸置喙，研習(xí)北魏書法必須深刻探尋《始平公造像》之法、情、意、境。

研習(xí)古典名刻離不開優(yōu)秀的善本碑拓，此次“三國兩晉南北朝三十品新探”展出的《始平公造像》為北京文物公司所藏清代“未鏟底”拓本，彌足珍貴。清代碑帖某商因嫌《始平公》拓片麻點(diǎn)撩眼，遂于道光年間將原石淺底鑿深，麻點(diǎn)悉數(shù)鏟除，致此造像記頓失初始韻致。因“未鏟底本”能真實(shí)反映初鑿刻之原貌精神，故尤為識(shí)者寶珍。

在鑿刻工藝上，《始平公造像》為歷代碑刻中極少之陽刻碑文，生動(dòng)記錄了原作書寫之狀，借以精湛的鑿刻技藝，直追“以刻拓寫、以刻飾寫、以刻化寫”的高境界。我們研究北魏書法斷不能無視刻工的智慧和創(chuàng)造。

在學(xué)習(xí)研究《始平公造像》中須注意，陽刻碑版較之陰刻碑版，線條更凝重、筆勢更外顯，為毛筆書寫對(duì)于碑刻線條的表現(xiàn)提供了更為直接的參照。

研習(xí)《始平公造像》還當(dāng)注意，臨寫者的通病是欲取厚重以致板滯，昧其大勢而難于生動(dòng)縱橫。《始平公造像》非初學(xué)者入門之途，需有一定前期技術(shù)基礎(chǔ)方可得事半功倍。概言之，線條當(dāng)深研金文《大盂鼎》《石鼓文》得古厚線質(zhì)生成之法，結(jié)構(gòu)當(dāng)于漢碑深究《鮮于璜》《張遷碑》縱橫開闔之體勢。初臨習(xí)時(shí)，勿拘于起收處極方之外在形態(tài)，當(dāng)領(lǐng)會(huì)其開拓之勢，化方為圓，化實(shí)為虛。蓋習(xí)龍門造像得之方厚易，悟其圓虛難，于此可判作者境界高下。

（洪厚甜中國國家畫院）

淺談《魏靈藏造像記》的借鑒學(xué)習(xí)

《魏靈藏造像記》亦稱《魏靈藏薛法紹造像記》，或稱《陸渾縣功曹魏靈藏造像記》。無撰書人姓名，北魏正始年間刻于河南洛陽龍門古陽洞北壁西側(cè)，著名的“龍門二十品”之一。此碑書、刻俱佳，而且風(fēng)格明顯，是學(xué)習(xí)魏碑書法的經(jīng)典范本。

一般談該刻石的特點(diǎn)，都強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：一是“斜畫緊結(jié)”。橫筆向右上方傾斜，整個(gè)字形呈現(xiàn)一種左低右高的特點(diǎn)。如“光”“千”等字，基本每一個(gè)字都能找到這一類筆畫。二是點(diǎn)畫方峻平直。如：點(diǎn)呈三角狀，切口方利，邊角尖銳;橫往往四個(gè)頂角尖利，一般左低右高，呈平行四邊形或倒梯形;豎畫則上切面平直略微向右下傾斜，收筆處以尖收為主;撇畫短撇若點(diǎn)，長撇要做圓筆處理，寫出圓勢;而捺畫關(guān)鍵點(diǎn)在于出鋒處要折筆寫出捺腳。而之所以點(diǎn)畫呈現(xiàn)出這些特征，顯然是由刻工的刊刻刀法形成的，而并非原來書寫者書丹原貌。

對(duì)魏碑特別是對(duì)“龍門二十品”熟悉的朋友都知道，這兩點(diǎn)其實(shí)也并非《魏靈藏》所獨(dú)有，幾乎“龍門二十品”甚至大部分碑刻書法都具備。

具體到《魏靈藏造像記》，我個(gè)人更看重以下幾個(gè)特點(diǎn)：1.折筆成脫肩狀。如“周”“備”等字。2.橫畫伸展，起收筆頓挫夸張。如“再”“所”“薛等字。3.復(fù)雜多筆畫的字，往往呈四面放射狀。如“慕”“像”等字。我在臨摹時(shí)有意無意地在這幾個(gè)方面多有側(cè)重，甚至做出更大的夸張。這只是出自我個(gè)人偏好，也許談不上有什么必然道理。

另外，我在長期的臨摹創(chuàng)作借鑒過程中，除了外形結(jié)體方面有這些偏好之外，還在以下幾方面做了一些大膽探索：1.刻石當(dāng)然不會(huì)有點(diǎn)畫線條的濃淡枯濕變化，但書寫時(shí)則完全可以大膽地加進(jìn)去，增加其用筆的豐富性。2.刻石由于刀刻的斬截方棱，點(diǎn)畫線條顯得過于“剛硬”，所以勁挺險(xiǎn)峻有余而含蓄蘊(yùn)藉不足。于是我在臨摹及創(chuàng)作借鑒時(shí)，有意識(shí)地增加用筆的頓挫松活，盡量使其含蓄隱約柔中寓剛，力求達(dá)到綿里藏針“四兩撥千斤”的藝術(shù)效果。3.以“龍門二十品”為代表的北魏碑刻，刻工刻制十分精到，但略顯呆板，原書丹的書寫性則必然被淡化，這是碑刻的“通病”，很難避免。我在臨摹借鑒時(shí)就適當(dāng)?shù)卦黾有胁莨P意，使其靈動(dòng)活潑。4.在結(jié)體、大小錯(cuò)落以及章法的欹正扭動(dòng)行氣貫通方面，更是大膽進(jìn)行“改造”，加大對(duì)比，努力使之自然生動(dòng)，以求更加富有奇趣。

國家畫院書法篆刻研究所舉辦這次專題研究展覽，既有極強(qiáng)的資料文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)性，又有側(cè)重創(chuàng)作、鼓勵(lì)探索的針對(duì)性，對(duì)于推動(dòng)當(dāng)代書壇碑學(xué)研究和創(chuàng)作，有著十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（于明詮山東藝術(shù)學(xué)院）

《霍楊碑》的“意”與“象”

《霍楊碑》是非常值得珍視的北魏碑刻，有“山西魏碑之冠”美譽(yù)。由于地處偏遠(yuǎn)、出土?xí)r間較晚而錯(cuò)失重要文獻(xiàn)記錄，又飽受偽造質(zhì)疑而被長期埋沒，但這些因素都難以掩其光彩，隨著歲月流傳，日益為世人所重，中國國家畫院主辦的“三國兩晉南北朝石刻研究展”就將之列為三十品之一研究和創(chuàng)作，可見其價(jià)值。

魏晉南北朝碑刻為求莊重往往承襲東漢以來銘石書的傳統(tǒng)，追求方峻嚴(yán)整的形質(zhì)，點(diǎn)畫多方折斬截，魏碑更是如此。人們對(duì)魏碑的學(xué)習(xí)往往被其外在方峻嚴(yán)整的形貌所迷惑，刻意模仿方切斬截的點(diǎn)畫形態(tài)，追求刀砍斧鑿之感，甚至走向程式化、美術(shù)化的傾向，其緣由應(yīng)是忽略了方筆背后的圓厚樸茂所造成的。方筆須有圓來支撐方能雄厚?！痘魲畋窞槲覀兲峁┝藞A筆寫碑、方中寓圓的典范。圓轉(zhuǎn)用筆是篆籀古法的重要體現(xiàn)，以此法運(yùn)魏碑之體自能高古不凡。由此來看，索解《霍楊碑》的關(guān)鍵還在于篆籀筆意。

圓筆篆法不僅使《霍楊碑》尤顯古厚，也賦予了它近于摩崖的氣象。碑刻、墓志多方筆，而摩崖則以圓筆和轉(zhuǎn)曲為主。摩崖直接刊于山體，石面不像碑刻平整，石質(zhì)也不若碑石平整純凈，故其筆形不像碑刻那樣順暢整飭，筆畫多起伏變化，線質(zhì)更顯拙樸生澀，《霍楊碑》的筆畫形質(zhì)與摩崖高度吻合。它的摩崖氣象還表現(xiàn)在體勢的寬博橫闊，結(jié)體的開合、欹側(cè)、跌宕變化等方面?！痘魲畋返慕Y(jié)字不像同為摩崖的《鄭文公》那樣穩(wěn)定勻整，往往突破界格的限制，依循漢字自身形態(tài)特點(diǎn)和行氣章法的需要來構(gòu)形，盡顯字之真態(tài)，不乏奇宕野逸的造型，表現(xiàn)出碑刻少有的意外之趣。它的結(jié)體造型與其筆畫、筆勢共同構(gòu)筑了《霍楊碑》高古奇宕的摩崖氣象。《霍楊碑》的筆畫非常堅(jiān)挺，但毫無生硬

刻板的感覺，這可能源于書丹者對(duì)摩崖線質(zhì)的深刻領(lǐng)悟，在保持筆畫直挺和圓轉(zhuǎn)用筆的基礎(chǔ)上增加精妙的起伏和快慢節(jié)奏變化，歷經(jīng)風(fēng)化腐蝕的歲月洗禮更顯樸茂，表現(xiàn)出一種堅(jiān)渾樸拙的獨(dú)特審美。祝嘉先生曾言“學(xué)三十年魏碑再寫《霍楊碑》尤感腕力不足”，即是言其堅(jiān)勁渾樸不易致也。

《霍楊碑》雖然屬于楷書，但卻以篆籀用筆、以隸分賦勢，表現(xiàn)出極強(qiáng)的篆隸古意。它雖然是碑刻，不是摩崖，但其形質(zhì)、筆勢及結(jié)體都極具摩崖氣象，這些氣象加上勁挺的筆形造就他了堅(jiān)渾的品格。

（梅躍輝中國國家畫院）

北魏摩崖《石門銘》臨習(xí)之我見

《石門銘》是北魏摩崖石刻的代表，此刻崖面開闊，略有凹凸，氣勢雄峻，彰顯摩崖石刻開張大氣、渾樸自然的特點(diǎn)。康有為譽(yù)之為“神品”，在《廣藝舟雙楫》中贊曰：“《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙?！?/p>

此石刻我曾多次到陜西漢中“漢魏十三品博物館”考察觀摩，記憶最深刻的是第一次。因此碑迎門而立，剛進(jìn)大門，碑刻之氣息便撲面而來。我瞬間被碑中搖曳跌宕的字勢，靈逸飛動(dòng)的神采所震動(dòng)，心靈似有契合。之后便對(duì)《石門銘》情有獨(dú)鐘，每做日課，?；叵氘?dāng)時(shí)之感受，漸有所悟。

個(gè)人以為，臨習(xí)此刻首先要對(duì)碑學(xué)有一定的理解，對(duì)摩崖石刻的特點(diǎn)要有所掌握。此刻現(xiàn)存的拓片、影印字帖皆因歲月剝蝕，石花較多，很多字形模糊不清，為臨習(xí)造成極大的困難。所以臨寫此刻要有一定想象力，同時(shí)要多以原刻為參照。

臨寫時(shí)有三個(gè)方面要重視：

一是此刻是圓筆魏碑的代表，篆籀筆法的運(yùn)用尤為關(guān)鍵。用筆要逆入回收，落筆和收筆要注意點(diǎn)畫形態(tài)，方圓兼?zhèn)?，使其豐富多變。毛筆要頂紙、逆勢、澀行、裹鋒，筆畫中段做到“中實(shí)”，墨色要既潤且蒼，線質(zhì)要沉厚圓渾。

二是多關(guān)注“勢”的表達(dá)，使結(jié)字險(xiǎn)正相映，富有張力。不能停留在表面的字形上，要不拘于形，要有想象力和生發(fā)能力，強(qiáng)化開合聚散，疏密收放，以使結(jié)體更具張力。

三是要解決如何透過刀鋒見筆鋒，化刻為寫的問題。強(qiáng)化書寫性，增加筆畫間的氣息呼應(yīng)、字行的觀照與穿插避讓，務(wù)使隨勢生發(fā)。在整體上做到法趣兼容，統(tǒng)一而有變化。

我的作品《文心雕龍句》便是在充分領(lǐng)會(huì)《石門銘》意趣基礎(chǔ)上的運(yùn)用與生發(fā)，略帶行書筆意，在靜穆中以增其飛逸靈動(dòng)。

（李明中國國家畫院）

對(duì)《刁遵墓志》的認(rèn)識(shí)

學(xué)習(xí)書法，對(duì)結(jié)體形質(zhì)的認(rèn)識(shí)，碑帖是繞不開的話題。在新的歷史時(shí)期，對(duì)刻石書法的研究也越來越深入，下面結(jié)合北魏《刁遵墓志》這一品目的學(xué)習(xí)，談一點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)。

第一，歷史的縱向研究維度。對(duì)刻石書法的研究要站在歷史發(fā)展的維度上，即每一品刻石都是在特定歷史文化背景之下的產(chǎn)物，因此，對(duì)該品刻石的解讀也必須放置在特定的歷史文化背景中去考究。也就是說，宏觀的研究視角才有利于我們準(zhǔn)確把握北魏刻石書法的文化內(nèi)涵。而歷史是不斷發(fā)展的，文化語境也是因時(shí)而變的，但是刻石書法一旦成形，則是以靜態(tài)的形式展現(xiàn)在大眾面前。如果我們把眾多刻石書法聯(lián)系起來考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)流變的線索，而對(duì)每一品刻石的認(rèn)識(shí)也就會(huì)鮮活起來。

第二，由外而內(nèi)的研究路徑。書法的臨習(xí)與書法的研究是不同的思路。書法的臨習(xí)從微觀的點(diǎn)畫入手，從點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、章法到氣息韻味，我們關(guān)注的是字形、字體。常規(guī)學(xué)習(xí)方法是在臨習(xí)之前通讀一遍文辭，了解一下碑文大意。而經(jīng)典書法作品的研究則是從宏觀入手，如上所述，它需要?dú)v史的研究視角，因此從刻石書法的外在形制到文體、字體、書體，這是一個(gè)由外而內(nèi)的認(rèn)識(shí)路徑，而且刻石書法的研究尤為重視作品的歷史文化背景解讀。

第三，對(duì)《刁遵墓志》的認(rèn)識(shí)。綜合以上兩點(diǎn)，結(jié)合《刁遵墓志》所處的歷史文化背景，可知該墓志書法呈現(xiàn)出凝重而秀美的風(fēng)格，這表明北魏書法由早期的方硬險(xiǎn)峭逐漸轉(zhuǎn)向秀美端莊。和早期的墓志相比，它沒有方峻的筆畫，也沒有險(xiǎn)峻的結(jié)體，和后期甚至隋唐初期的書法相比，它尚處在變化之中，尚沒有完全方正平穩(wěn)。它點(diǎn)畫粗細(xì)對(duì)比分明，有的筆畫凝重，結(jié)體略微寬博，是趨向平穩(wěn)的表現(xiàn)，這反映了北魏民族及其政權(quán)逐漸漢化，其文化也逐漸趨于溫文爾雅，逐漸脫離了原來的粗獷氣息。由于處在字體變化的過程中，該墓志個(gè)性特征仍十分突出，在當(dāng)下追求個(gè)性的書法語境中，它也適合放大書寫，因此受到大家的青睞。

總之，刻石書法的臨習(xí)和研究雖然是不同的認(rèn)識(shí)路徑，但二者是相輔相成、相互促進(jìn)的，對(duì)書法的深入學(xué)習(xí)，二者不可偏廢。

（程興林中國國家畫院）

跋臨《張猛龍碑》后

余年十八，習(xí)書從唐楷入，以柳筑基，三年而有小成，能一筆勾成空心字，頗為外行所稱，亦甚自詡，而不自知淺陋。后泛覽于歐、顏、《張黑女墓志》之間，初得楷書之字形，其間亦曾學(xué)習(xí)漢碑，于《張遷》《石門》沉浸較深，均能得其形似，而于書法之用筆其實(shí)未窺其門。

二十年前，余求學(xué)京城時(shí)，歐陽先生授以魏碑之法，遂對(duì)《張猛龍碑》甘之如飴，日臨一過，力追其勁健嶄截之筆力和變化多端之結(jié)體，然不甚得法，久轍棄去，轉(zhuǎn)而學(xué)行草。

余之行草，初學(xué)米芾，后涉獵蘇軾、黃庭堅(jiān)、王羲之、孫過庭諸家。雖未克有成，但對(duì)書法用筆之道，略有所悟。后因博士論文研究黃庭堅(jiān)之故，因知用筆之法，不外“筆中用力”四字。以此驗(yàn)諸以前所學(xué)碑帖，尤以《張猛龍碑》為獲心之證。

《張猛龍碑》之佳妙有二，見諸康有為《廣藝舟雙楫》：“《張猛龍碑》陰筆力驚絕，意態(tài)逸宕，為石本行書弟一”“《張猛龍碑》結(jié)構(gòu)為書家之至，而短長俯仰，各隨其體?！庇鄬W(xué)書三十年，于此語深為服膺。近來重理荒蕪，再臨此碑，頓悟畫沙印泥之妙諦，不外自然隨心之旨，信矣三折肱知為良醫(yī)！

臨寫此碑，尤其不能被刀斧形態(tài)所蒙蔽，宜以意臨，不可斤斤于筆畫字形之得失，當(dāng)從行間無字處相其起止，遺形得似，隨事注精。啟功先生嘗云“透過刀鋒看筆鋒”，此語誤人不淺。蓋刀筆難分，所謂“透過”者，是分為二截也?？瑫路ㄗ铍y，唐人謂“大字促令小，小字展令大”，非古法也。郭宗昌《后魏魯郡太守張君頌》：“其書律以晉法，雖少蘊(yùn)藉，而結(jié)體錯(cuò)綜之妙，使以劑唐，足脫一代方整之累?！贝苏Z正可救我多年來作楷書齊平方整之失?？涤袨椋骸拔嵊谛袝　短m亭》，于正書取《張猛龍》，各極其變化也。”亦不可不銘之座右。

（陳志平暨南大學(xué)書法研究所）

南北朝刻石學(xué)習(xí)的幾個(gè)問題—兼談《谷朗碑》

國家畫院繼“漢隸十二品”后又推出“三國兩晉南北朝刻石書法三十品”拓片展，并由此而展開學(xué)術(shù)論壇，于當(dāng)代書法創(chuàng)作與研究非常有益。

自清以來，對(duì)刻石尤其是南北朝刻石的取法學(xué)習(xí)等諸多問題，時(shí)至今日，更值得討論，或更需要進(jìn)行一次“小結(jié)性討論”。今提出幾個(gè)問題，請專家批評(píng)。

第一個(gè)問題：刀刻與筆法問題。

這是取法刻石諸多問題中的最重要問題，也是討論最多、爭論最多的話題。刀刻與筆法問題，主要有兩種觀點(diǎn)：一種如啟功先生的“透過刀鋒看筆鋒”（啟功論書絕句32），完全還原紙、墨、筆的狀態(tài);一種觀點(diǎn)則是完全還原刀與石。

后一種還原刀與石的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的?！暗械杜c石”，這樣做會(huì)丟失書法中的“筆墨趣味”，也往往會(huì)丟失了書法中最本體的技法語言。書法的本體技術(shù)語言是“寫”。“書者，散也”（東漢·蔡邕《筆論》），唯寫，方能“散也”。寫，方可抒情達(dá)意。而完全還原刀與石、遵循原刻石進(jìn)行書寫，則容易出現(xiàn)描、畫、作等問題。南北朝多數(shù)刻石，有些尚未經(jīng)過書丹而直接奏刀;即便是經(jīng)過書丹者，刻者在刻制過程中會(huì)考慮刻制的便捷而進(jìn)行改動(dòng)，并不是完全遵循書寫者原作的形態(tài)來刻制。這種不完全遵循原書寫者的“可改動(dòng)”是“允許”的，因?yàn)榭讨频哪康氖莻鬟_(dá)記錄人物事件，文字內(nèi)容第一，這也是碑與帖的區(qū)別之一。同時(shí)，南北朝碑刻又與東漢碑刻及唐碑不同。尤其是唐碑，在完成文字內(nèi)容的同時(shí)，對(duì)書法藝術(shù)的要求極高，是按照“帖”的要求刻制的。

啟功先生的觀點(diǎn)則不是錯(cuò)的，但不完全準(zhǔn)確。若完全還原筆墨形態(tài)，石刻的趣味又丟失了。清代以來，對(duì)石刻趣味的追求是書家的理想，所謂的“碑帖融合”。當(dāng)然，今天對(duì)“碑帖融合”的學(xué)術(shù)命題，還需要再討論其是否具有學(xué)術(shù)性。

清代至晚近，鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩，是真正得到刻石之精神者。再有就是沈曾植、王蘧常。鄧、何、趙、吳四家中，趙之謙尚有取法石刻痕跡，鄧、何、吳三家則不露痕跡，真做到了“融”而能“合”。此“清書法四家”中，說其具有“碑刻趣味”，倒不如說其作品具備“金石韻味”。石者，鋒棱;金者，圓融。由“金石韻味”而升華至“金石氣”，更是書法的至高追求。四家中，吳昌碩所體現(xiàn)出來的金石氣最濃，乃古今高標(biāo)。有清書法，自鄧石如出，至吳昌碩止。

關(guān)于“金石氣”與“碑刻趣味”也是今天有價(jià)值討論的第二個(gè)問題。

除前面所提到的四家之外，沈曾植是非常重要的一位，在刻石取法上最值得研究的一位。沈的筆法是直取石刻而成功者，完美體現(xiàn)了石刻味道，而不做作。沈的問題主要在結(jié)字上，并不是每個(gè)結(jié)字都完美，這也是沈曾植未能與其他四家比數(shù)的原因。

這也引到了第三個(gè)問題：南北朝石刻文字的結(jié)字，多數(shù)是不完善的。這就造成南北朝石刻中經(jīng)典作品不多，只有《張猛龍碑》《鄭文公碑》《張玄墓志銘》等極少數(shù)經(jīng)典作品。經(jīng)典作品在基本技法（用筆、結(jié)字）必須是無可挑剔的。絕大多數(shù)南北朝刻石沒有做到這點(diǎn)，原因還是在于書寫者多是民間寫手。

下面談?wù)勥@次展覽當(dāng)中的《谷朗碑》?！豆壤时房逃?72年，碑在今湖南耒陽，為隸楷合體。康有為稱《谷朗碑》《鄭長猷造像》等十二塊碑刻為“上為漢分之別子，下為真書之鼻祖”（《廣藝舟雙輯·體系第十三》）?？涤袨榈脑u(píng)論實(shí)在是“過講了”?？凳险摃?，如今人評(píng)今人書，極盡贊美，卻言不副實(shí)。不同的是康贊美的是古人，學(xué)書者多崇古。然而古今一同，亦是魚龍混雜。《谷朗碑》，無書者姓名，或?yàn)楫?dāng)?shù)啬軙咚?。在吳國末年的湖南耒陽，尚為不發(fā)達(dá)的偏遠(yuǎn)地區(qū)。這種民間書寫一直延續(xù)到南北朝。如上所述，皆非經(jīng)典書作。故初學(xué)者當(dāng)慎重取法。而作為“合體”研究，有其意義。對(duì)有一定經(jīng)驗(yàn)的書法家來說，作為風(fēng)格的取法而完善之，或可形成書風(fēng)。此才是“窮鄉(xiāng)兒女造像”的價(jià)值所在。

（張公者《中華書畫家》雜志社）

內(nèi)斂寓于奇倔—《爨寶子碑》臨習(xí)有感

《爨寶子碑》記錄了墓主人爨寶子的生平及對(duì)墓主的贊頌，碑文字體剛健古樸、用筆方正，反映了漢字由隸書向楷書演變的跡象，是漢字的演變和書法研究的珍貴資料，是碑版中少有的散淡奇絕的藝術(shù)風(fēng)格，在書法史上享有較高的地位。書法史上常將此碑稱為“小爨”，與南朝爨龍顏碑并稱為“二爨”。

魏晉南北朝是書法史的一個(gè)高峰時(shí)期，其社會(huì)、文化、思想大融合大發(fā)展，并誕生了如張芝、崔瑗、鐘繇、衛(wèi)夫人、王羲之、王獻(xiàn)之等書壇名家。而晉承襲曹魏“妄媚死者增長虛偽，而浪費(fèi)資財(cái)，為害其烈”之禁碑舊習(xí)，故書學(xué)長于“帖脈”發(fā)展，所立碑版者為鮮。留存至今的晉碑更寥若晨星，愈顯彌足珍貴，而《爨寶子碑》便是其一。

《爨寶子碑》介于楷隸之間，自成面貌。其用筆雄奇、結(jié)體沉著樸茂、字形開張活潑，以正造型，以方取意，不乏魏碑“刀斧”之險(xiǎn)絕，以內(nèi)斂深沉風(fēng)格塑以其鋒芒，耀其精神。其漢隸“燕尾”收筆，圭角挺拔上揚(yáng)，似斗拱飛檐撲朔欲飛，莊重中透露著倔強(qiáng)與動(dòng)感，極富古典建筑美學(xué)意味。

康有為曾在《廣藝舟雙楫》中評(píng)其為“寶子碑端樸，若古佛之容”，又云“樸厚古茂，奇態(tài)百出，與魏碑之《靈廟》、《鞠彥云》皆在隸楷之間，可以考見變體源流”。“爨碑”較之《鮮于璜碑》《張遷碑》《封龍山頌》等缺乏均勻規(guī)整，較之《石門銘》《瘞鶴銘》《姚伯多造像》尚不足線條的開張靈動(dòng)，但這絲毫不影響《爨寶子碑》金石滿紙、氣郁森森的獨(dú)特書風(fēng)，并一直深受書學(xué)者青睞?！鹅鄬氉颖方Y(jié)體扁方，內(nèi)斂、奇絕，渾厚且蒼茫，在臨習(xí)時(shí)，貴在自然收放的情趣表達(dá)，應(yīng)注重用筆墨再現(xiàn)碑刻刀鋒之意，起筆收筆處多見方筆，撇捺中有隸書燕尾之趣。在近期所創(chuàng)作的八尺“流云素月聯(lián)”作品時(shí)，參《爨寶子碑》筆意，濃墨為主、起收方正、字字獨(dú)立，適量枯筆的運(yùn)用，意在線條中挾以渾厚蒼茫，不拘泥于成法，行筆中沉郁而不拘泥呆滯，盡量還原其內(nèi)斂、奇倔的金石氣象。

（胡秋萍中國國家畫院）

高古異態(tài)冠古今—《好大王碑》研究心得

《好大王碑》是從隸書向楷書過渡時(shí)期的書體，這個(gè)時(shí)期的楷法還沒有完全從隸書中脫胎出來，而是含蓄的孕育其中，因此，其書法既有天然稚拙之趣，又有摩崖刻石的渾厚蒼茫之感?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫·寶南第九》中說《好太王碑》“高古有異態(tài)”“其高美已冠古今”，給其以極高的評(píng)價(jià)。

《好大王碑》用凝灰?guī)r粗略修鑿而成，經(jīng)過歲月的剝蝕，本就磨損嚴(yán)重，加之后來為了看清碑文，用火燒碑身上的苔蘚，造成很多更進(jìn)一步的損壞，有150字因磨損不可識(shí)。因此，選擇好的版本研習(xí)，才能更好地透過拓片上每一筆的細(xì)節(jié)，揣摩出書寫者的用筆方法。

《好大王碑》雖然沒有東漢標(biāo)準(zhǔn)隸書的“蠶頭雁尾”，但是無論是用筆還是結(jié)體，相對(duì)于楷書而言，其更接近于隸書。

孫過庭《書譜》云：“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性;草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！币徽Z道破書法用筆的真諦。篆隸楷缺少了行草書筆意，就很容易寫得呆板，難以抒發(fā)書寫者的“性情”?！逗么笸醣肪褪且宰`筆勢，糅以行草筆意而書之，形斷意連，相互照應(yīng)成趣，使其在沉著厚重中寓有靈動(dòng)之態(tài)。如“逰”字和“遣”字的“辶”，完全是用的草書筆法。將黃庭堅(jiān)和趙之謙，以及《好大王碑》的“上”字進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)，其運(yùn)筆方法是完全一致的，正所謂趙子昂說的那句著名的話：“書法以用筆為上，而結(jié)字變須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！?/p>

《好大王碑》的結(jié)體總體上是中間疏朗空靈，字形變化豐富多彩，挪讓呼應(yīng)，顧盼有情，憨態(tài)可掬。有平正者，如“而”字;有欹斜者，如“永”字;有些字的結(jié)構(gòu)獨(dú)特，如“帝”字和“掃”字的下半部，反映出其明顯的審美特征?！稗小薄柏帧薄翱伞薄按纭弊值摹柏Q鉤”處不用勾畫;筆畫多的偏旁部首反倒比筆畫少的寫得大，如正面第三行的“城”字;有些字的各個(gè)偏旁部首大小比例極為夸張，如“服”字左邊的“月”字特別的大，而“煙”字左邊的“火”字又特別的小;有的字左右結(jié)構(gòu)大小變化不尋常規(guī)，多出奇想，如“破”字和“教”字;有的字部首間錯(cuò)位明顯，左高右低者，如“殘”“旋”;左低右高者，如“數(shù)”字;上下結(jié)構(gòu)的字，有上大下小者，如“基”字;有下大上小者，如“看”字;書法的第一要訣就是“取象”，“家”字最后兩筆寫得特別小，就像“豕”的小尾巴;有的甚至直接使用草書的結(jié)字，如“開”字。

《好大王碑》的章法雖有行有列，但隨勢錯(cuò)落，字與字的間距有極密者，亦有極疏者;有的字筆畫多的反而寫得小，筆畫少的反而寫得大;奇趣橫生?？此破椒€(wěn)變化不大，實(shí)則跌宕起伏，稚拙肆意。

《好大王碑》古樸茂密，雄沉深厚，渾穆純厚，是研究中國書法不可多得的珍貴資料。

（葉欣中國國家畫院）

繾綣難忘蔚然大觀—西晉《華芳墓志》品讀

1965年7月，北京八寶山附近出土的西晉永嘉元年（307）《王浚妻華芳墓志》是篇幅最長、保存最完整的晉代墓志。通過辨認(rèn)，專家發(fā)現(xiàn)墓主是西晉時(shí)期貴婦華芳，其夫?yàn)闀x武帝時(shí)期大將王浚。墓志詳細(xì)記載了墓主的家庭背景和生平情況。

華芳（271—307），平原高唐（今山東高唐縣）人。她的曾祖父是魏晉時(shí)期著名的“割席斷交”之華歆。這方墓志由華芳的丈夫王浚親自撰寫，從墓志中可以看出，華芳是個(gè)受過良好教育的女子，對(duì)音樂有見解，“朗解五音”。據(jù)墓志描述，王浚還收藏有華芳生前的畫像，還題有一些詩句，以表達(dá)對(duì)妻子的思念和深情，也就是墓志所說的“繾綣”。

魏晉南北朝時(shí)期，墓志逐漸風(fēng)行，是現(xiàn)存歷代石刻中數(shù)量最多的一個(gè)類型。華芳墓志是北京繼漢幽州書佐秦君石闕出土之后第二塊古刻，通體沒有一字泐損，如新刻成的一般。

明代徐師曾在《文體明辨序說》中說：“按志者，記也;銘者，名也?！蹦怪俱懯且环N悼念性的文體，一般由志和銘兩部分組成。志多用散文撰寫，敘述逝者的姓名、籍貫、生平事略;銘則用韻文概括全篇，主要是對(duì)逝者一生的評(píng)價(jià)。但也有只有志或只有銘的。墓志銘通常分為兩部分：前一部分是序文，后一部分是“銘”，多用韻文，表示對(duì)死者的悼念和贊頌。從《華芳墓志》通篇文字記述，洋洋灑灑近兩千字，“志”與“銘”都具備，充分體現(xiàn)華芳丈夫王浚對(duì)妻子的哀思、懷念與歌頌。嚴(yán)格來說，這篇墓志完整名稱應(yīng)該為《王浚妻華芳墓志銘》（簡稱《華芳墓志銘》）。

書法至西晉成為最重要的藝術(shù)。晉武帝設(shè)立書博士，設(shè)弟子員，教習(xí)書法，以鐘（繇）、胡（昭）二人為標(biāo)準(zhǔn)。東漢末年劉德升首創(chuàng)行書體，鐘胡得劉德升傳授，都擅長行書。鐘繇真書（楷書）尤獨(dú)擅盛名。行書真書在各書體中是最合實(shí)用的書體，書博士規(guī)定以鐘胡為法，符合書體進(jìn)步的趨勢。晉朝時(shí)期出現(xiàn)很多著名書法家及書法理論。書體由隸書走向多元化，各種書體相互發(fā)展。草書由章草發(fā)展成今草，行書由隸書遞變楷書之間逐漸成熟?！度A芳墓志銘》通篇完整清晰，反映出西晉書法正處于承上啟下的過渡風(fēng)貌。全碑結(jié)構(gòu)工穩(wěn)、隸楷相揉，方圓兼融，有篆隸遺意，轉(zhuǎn)折處多圓轉(zhuǎn)，結(jié)體上有大開大合趨勢，總體上看還是隸意偏多。

（梁代北京國創(chuàng)書院）

《劉根造像記》摭談

魏碑大約分四種：摩崖石刻，造像題記，墓志，廣義上也包括北魏寫經(jīng)。康有為時(shí)期，大抵以摩崖石刻和造像題記為論，誠如他將《石門銘》判若“神品”。

《石門銘》是北魏著名的摩崖石刻之一。康有為云：“石門銘飛逸奇渾，翩翩欲仙，若瑤島散仙，驂鶴跨鸞?！?/p>

造像。就是匠師們用石、玉、木、金屬等雕成或用泥塑成一定的形象，運(yùn)用圓雕、浮雕、透雕、平雕、線刻等工法，在這些石質(zhì)等材料上創(chuàng)造出的各種氣勢雄偉、生動(dòng)精美的石雕藝術(shù)。古代為生人、亡人或自己祈福，多在僧寺或在崖壁間鐫石成佛造像。

劉根造像碑的雕刻內(nèi)容分為三部分。中部為陰線刻釋迦說法圖，畫面的主尊釋迦牟尼高肉髻，面相安詳，外著通肩式袈裟，衣褶自然下垂，手施說法印，結(jié)跏趺坐于方形的須彌座上，后有火焰紋背光和圓形頭光和橢圓形身光，上部圓形華蓋，正在向菩薩、弟子們傳授博大精深的佛法。左右均為造像題記內(nèi)容。

《劉根等人造像》為臥碑式造像碑，石灰?guī)r質(zhì)。幾乎豎界三等分，中間為線刻釋迦說法圖，左右為“佛弟子劉根卌一人等敬造刊記”和題名，正書，像前記十九行，行十七字。題名十七行。前四行直行，后作四列。從四側(cè)和背面皆為毛茬以及造像記中有“敬造三級(jí)磚浮圖一區(qū)”等語看，此碑應(yīng)系嵌在一座磚塔上的銘記。這些字記述劉根等人造像的意愿，其中劉根兩字做了特殊的處理。

以下是我寫魏碑的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：一是尊重阮元、包世臣、康有為的尊碑學(xué)說，力求書寫出一種迥異于帖學(xué)的書法風(fēng)骨。二是在大量臨習(xí)魏碑、摩崖石刻和造像題記之后，我也從墓志著手，追求一種越發(fā)天真浪漫的風(fēng)格。三是基于以上兩種實(shí)踐，也從中悟出了一點(diǎn)書法美與丑的分野。整飭美是魏碑書法的一個(gè)特點(diǎn)。無論是“平畫寬結(jié)、斜畫緊結(jié)”，還是點(diǎn)畫結(jié)字的跌宕，均有規(guī)律可循。有規(guī)律的“丑”并不丑，有難度的“丑”更不丑。我試圖在美與丑的王國里自由徜徉。

（李強(qiáng)河南省書畫院）

南石窟寺碑

《南石窟寺碑》，楷書。時(shí)有隸意，轉(zhuǎn)折處方正堅(jiān)實(shí)，筆畫以方折為主，時(shí)而伴有圓轉(zhuǎn)筆致，雖用筆楷隸相兼，然終不壞整體篇章。該碑刻工雖力圖忠實(shí)于書丹，然刻工工藝生澀。加之多年自然侵蝕，害筆處較為多見，細(xì)微處尤為突出。然而這也正是碑學(xué)體系的特點(diǎn)。在碑版體系中，刀痕及自然的侵蝕闡發(fā)了我們無限的遐想，透過刀鋒看筆鋒的這個(gè)“透過”過程，也是發(fā)揮書者認(rèn)知潛能的重要環(huán)節(jié)。因此，在碑版體系的書法學(xué)習(xí)之中，由一體出千貌的現(xiàn)象亦是書者見仁見智，充滿個(gè)性色彩的重要特征。魏碑書法體系的廣闊與博大，給予了學(xué)習(xí)者在臨習(xí)書寫過程中更為廣泛的選擇。這種選擇為學(xué)習(xí)者提供了至少兩種可能，一方面是可以滿足視覺上的偏愛進(jìn)而取之，另一方面則是為學(xué)習(xí)者在臨習(xí)的過程中，尋找與自己心智相同的內(nèi)在心理需求提供了廣泛的審美實(shí)踐的可能。

（李曉軍中國國家畫院）

《瘞鶴銘》是一個(gè)謎—兼及對(duì)古代刻石書法的臨習(xí)

1.所有的學(xué)習(xí)，都是一個(gè)不斷化用的過程。

假如不能化用，書還是書，碑帖還是碑帖，原料還是原料，無法生成新的質(zhì)料。

對(duì)于書法的研讀，不臨池，不了解碑帖知識(shí)，注定不行。但是，藝術(shù)不是八股，更不是對(duì)一塊碑或一堆碑帖的介紹能否倒背如流，也不是只要每日臨池、必須日課就能解決所有的問題。認(rèn)知，敏感，有效率、有方法的臨習(xí)，不可或缺。所以，董玄宰謂：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營?！闭f的就是這一點(diǎn)。所以，當(dāng)某一天讀到梁任公“沒有見識(shí)的努力，都是瞎忙”這句話，實(shí)在驚心動(dòng)魄。

2.對(duì)于古代碑帖的臨習(xí)，的確需要觸及對(duì)范本的選取、研讀方式與標(biāo)準(zhǔn)、筆性與心性等諸多問題。其實(shí)，碑與帖，刀與筆，墨筆與石刻，可以看作是一種正形與負(fù)形的轉(zhuǎn)換。創(chuàng)作者處于這個(gè)“轉(zhuǎn)換”之外，也處于二者之間。如何拿捏其中的分寸，全在于作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與書寫意志。

歷經(jīng)千數(shù)百年，最初鑿刻嚴(yán)整的刻石，經(jīng)過自然與時(shí)間的雙重磨礪，變得斑駁、殘損，一派蒼茫，遮蔽了我們今天對(duì)他們真面目的觀察。然而，恰恰如此，那經(jīng)由人力與天工合力下的筆線樣貌，往往令我們流連忘返。于是，刻石書法的傳統(tǒng)，經(jīng)歷了一個(gè)以筆書寫、以刀仿刻，最終在我們書寫者面前，又要“透過刀鋒看筆鋒”轉(zhuǎn)化成墨筆痕跡的過程。整個(gè)流程完成了“墨跡—刻石—墨跡”的接力棒一般的時(shí)空轉(zhuǎn)換。

結(jié)合個(gè)人偏好，喜歡簡素、樸拙，也喜歡遼闊、蕭疏、蒼茫，更向往清奇、淡遠(yuǎn)、超逸，喜歡有真實(shí)感、親近感，喜歡有血有肉的東西，實(shí)在不感冒那種貌似冠冕堂皇，其實(shí)不過假大空的裝腔作勢。故，在浩如煙海的碑刻范本中，對(duì)《大開通》《萊子侯》《廣武將軍》《姚伯多》《好大王》《瘞鶴銘》《楊淮表》《三公山》《爨寶子》《張遷》《石門頌》《嵩高靈廟》《石門銘》之類，以及一些雖不知名但生趣別出的窮鄉(xiāng)兒女造像題記、古磚殘石更多感觸。

3《.瘞鶴銘》是一個(gè)謎。

在中國刻石書法史上，《瘞鶴銘》不僅有“大字之祖”之譽(yù)，且與漢中《石門銘》并稱“碑中之王”。歐陽修《集古錄》有著錄“世以其難得，尤以為奇?！秉S庭堅(jiān)也稱“大字無過《瘞鶴銘》”，其行書筆法和結(jié)體明顯得益于《瘞鶴銘》，以其《松風(fēng)閣》一覽無余。此外，董其昌亦有“山谷老人得筆于瘞鶴銘其欹側(cè)之勢，正欲破俗書之媚”之說。據(jù)稱，日僧良寬也對(duì)《瘞鶴銘》心摹手追，且在日本書道界大力推廣，影響廣泛。

然而，就是這樣一個(gè)稱譽(yù)極高的碑刻，卻有著撲朔迷離的身世。據(jù)碑文記載，僅知是南北朝時(shí)期的一位隱士為追念一只故去的家鶴所撰的墓志文字，其他線索如焦山外的江水一般煙波浩渺。

其一，何人所書？也就是隱士者誰，或者撰文者、書寫者是誰？碑上只留下“華陽真逸撰，上皇山樵書”這樣一個(gè)難以辨別的款識(shí)。千百年來，不斷有人去考察、去推測，有人說是南朝道教首領(lǐng)陶弘景，也有說是書圣王羲之，還有人說是唐代王瓚、顧況所作等等，然均無法確證。

其二，何時(shí)刊刻？北宋時(shí)代的歐陽修就曾記之：“碑無年月，不知何時(shí)?！睕]有確切的紀(jì)年信息，其他就很難查詢。即使有約刊刻于“南朝梁天監(jiān)年間”的說法，也仍是一種推測。

其三，書寫順序一反常規(guī)。與傳統(tǒng)書法的慣常順序不同，《瘞鶴銘》撰文書寫自左至右。

其四，命運(yùn)多舛。最初刻于江蘇鎮(zhèn)江焦山西側(cè)一處臨江的崖壁上，大約在唐末遭雷擊而崩裂江中。北宋熙寧年間，其中一塊斷石被運(yùn)河疏浚工人從江中撈出。明洪武年間殘碑再度消失。直到清康熙五十二年（1713），在鎮(zhèn)江賦閑的蘇州太守陳鵬年花巨資打撈出殘石五塊。及至當(dāng)代，1997年和2008年也先后有兩次打撈，卻收效無多。如今，得見僅存88字。《重立瘞鶴銘碑記》曰：“蓋茲銘在焦山著稱，殆千有余年，沒于江者又七百年?！庇浭隽恕动廁Q銘》的沉浮遭際。

（王東聲中國國家畫院）

《天發(fā)神讖碑》的奇異之美

《天發(fā)神讖碑》刻于吳天璽元年（276）。據(jù)傳為皇象所書，從碑的形制上看，《天發(fā)神讖碑》“石凡三段，形如覆臼，字刻三面，而虛其一”，被視為是“吳士書”的代表。

此碑書風(fēng)“非篆非隸”“亦篆亦隸”。結(jié)字多篆法，字形方正，融合了篆隸的結(jié)構(gòu)又似受了楷書的影響。線條方俊硬朗，尤其轉(zhuǎn)彎處時(shí)時(shí)參以隸法故多方折?？v向筆畫收筆多呈針尖狀，轉(zhuǎn)折多方，在審美上獨(dú)具一格。清人重碑學(xué)，崇尚碑刻奇異之美，因此贊譽(yù)《天發(fā)神讖碑》者甚多。簡而言之，此碑之美者有二奇：

一是筆法筆力之奇?？淌瓡l(fā)展到漢末三國，筆法上已自然地融入了一些隸書中提按頓挫的用筆之法，線條已非秦篆所體現(xiàn)出的如玉箸般的圓潤?！短彀l(fā)神讖碑》的線條尤其方正硬朗，直可與北碑線條媲美。阮元直接斷言：“北朝碑額往往有酷似此者?！笨涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中更是極力贊頌“筆力偉健冠古今”“奇?zhèn)ン@世”。后之習(xí)此碑者也有以此入手，最典型者如近代齊白石。

二是篆隸結(jié)合之奇。在篆書不斷被“隸化”的過程中，篆隸的結(jié)合也在極其自然的狀態(tài)下顯現(xiàn)出非篆非隸的奇古之美。自漢碑額篆書以來，這樣的篆隸結(jié)合之美似乎一直存在。

方朔從審美上將之追溯到了漢《張遷碑》的碑額，“張懷瓘以沉著痛快目之，良不虛也。漢時(shí)篆法惟《張遷》碑額略又此意”?？涤袨榉Q之為“篆隸之極”。近人馬宗霍以為，“以秦隸之方，參周籀之圓，勢險(xiǎn)而局寬，鋒廉而韻厚，將陷復(fù)出，若郁還伸”。這是從欣賞刻石書法上所得到的審美意象。楊守敬評(píng)價(jià)“奇而不詭于正，前無古人，后無來者”。

三國吳末帝孫皓見山石紋理成字，以為“天發(fā)神讖”之祥瑞，遂大興土木刻此碑，終究亦無法挽回滅國之運(yùn)。歷史塵煙退去，唯有此碑散發(fā)著奇異而神秘之美。

（梁文斌北京語言大學(xué)）

中岳嵩高靈廟碑略談

《中岳嵩高靈廟碑》是拓跋燾統(tǒng)一北方后為感激道教諸神護(hù)佑和表彰道士寇謙之而立。碑陽記述寇謙之修嵩岳新廟及宣揚(yáng)道教之事，碑陰為7列題名。書法風(fēng)格古拙雄渾，方圓兼?zhèn)洌P力蒼古，行筆流暢，風(fēng)神磊落，字勢結(jié)體存有明顯的隸意。

《中岳嵩高靈廟碑》屬魏楷，是由隸書向楷書的過渡性書體，其字體具備隸書之古厚樸拙和楷書的法度完備。筆法以方筆為主，方圓兼?zhèn)?，用筆大起大落，一任自然，放逸灑脫中寓雄強(qiáng)博大，結(jié)構(gòu)森嚴(yán)而妙趣橫生。

康有為在《廣藝舟雙楫》中多次推崇贊美《中岳嵩高靈廟碑》，把《嵩高靈廟碑》《石門銘》《爨龍顏碑》并列為神品，謂其“筆墨渾穆，大有《石鼓》《瑯琊》《石經(jīng)》筆意，真正書之極則，得其指甲，可無唐宋矣......樸厚古茂，奇姿百出，與魏碑之《靈廟》《鞠彥云》皆在隸、楷之間，可以考見變體源流......如渾金璞玉，寶采難名......如入收藏家，舉目盡奇古之器”“上為漢分之別子，下為真書之鼻祖者也。與《爨龍顏》同體，渾金璞玉，皆師元常，實(shí)承中郎之正統(tǒng)，為雄強(qiáng)茂美之宗”。

近代沈曾植《海日樓札叢》卷八《論行楷隸通變》說：“篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾?！泵论虐炎煮w間的相融分為上下兩類，“通乎今”則姿生，“通乎古”則質(zhì)古。

我在臨摹學(xué)習(xí)過程中，深刻領(lǐng)悟沈曾植這幾句書論，偏好向上往隸書上參靠，可以寫出雄健古樸、奇趣靈動(dòng)的現(xiàn)代表現(xiàn)，并以此碑為宗，進(jìn)行魏體行書的創(chuàng)作探索，收獲良多。

（羅鳴鄭州美術(shù)館）

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