【摘要】昆曲是一種集文學(xué)、舞蹈、音樂(lè)、戲劇為一體的文化藝術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一。而“水磨腔”也隨著昆曲的發(fā)展有著上百年的古老歷史，它的起源、興盛到衰敗，直至今日，這些都依然值得我們研究和探索。在此背景下，了解“水磨腔”的藝術(shù)特點(diǎn)，保護(hù)、繼承、發(fā)展和弘揚(yáng)“水磨腔”不僅要解決所面臨的困境，還要將“水磨腔”藝術(shù)推入公眾視野，讓昆曲“水磨腔”走進(jìn)學(xué)校與社會(huì)中，本文就此展開(kāi)對(duì)于“水磨腔”的一系列研究。

【關(guān)鍵詞】水磨腔；藝術(shù)特點(diǎn)；發(fā)展；傳承

【中圖分類(lèi)號(hào)】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）03-145-04

【本文著錄格式】汪倪諾 .昆曲“水磨腔”研究——以《長(zhǎng)生殿》《牡丹亭》為例[J].中國(guó)民族博覽，2022，02（03）：145-148.

一、“水磨腔”之源來(lái)

昆曲是傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，起源于元朝末年的昆山地區(qū)，距今已有六百多年的歷史。作為民俗和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要表現(xiàn)，昆曲不僅被稱(chēng)為百花園中的一朵“蘭花”，更在2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類(lèi)口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。昆曲的內(nèi)容不光有古人的輕歌曼舞，才子佳人的悲歡離合，它更是將古人修身齊家治國(guó)平天下的理想和禮義廉恥的價(jià)值觀通過(guò)一出出經(jīng)典的劇目傳遞給人們。優(yōu)美的音樂(lè)，典雅的文辭，婉轉(zhuǎn)的行腔，令昆曲成為了眾多戲迷心目中美的代名詞?！袄デ鸁o(wú)疑是高雅的，但同時(shí)它又是‘平易近人’的?！钡デ拿啦粌H體現(xiàn)在戲曲文本的辭藻上，更在于其儒雅的唱腔。昆曲的聲腔美，說(shuō)的就是昆曲在音樂(lè)上的審美特點(diǎn)：唱出來(lái)的腔調(diào)特別好聽(tīng)，而昆曲的唱腔也有其特有的名稱(chēng)——水磨腔。

為什么稱(chēng)其為“水磨腔”？這一唱腔又是如何演變而來(lái)的呢？“水磨腔”又稱(chēng)昆山腔，始于元代末年，是昆曲的主流唱腔。那個(gè)時(shí)候，南戲在今天的華南華東一帶廣為流行，每到一個(gè)地方都被用當(dāng)?shù)氐姆窖詠?lái)演唱，也就出現(xiàn)了不同的唱腔。當(dāng)時(shí)具有代表性的聲腔有四種，分別是余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔，昆山腔就是昆曲的前身。幾十年后，昆曲發(fā)展到明代嘉靖時(shí)期，生活在昆山地區(qū)的音樂(lè)家魏良輔用十年不下樓臺(tái)的精神不斷鉆研改造昆山腔，在原來(lái)昆山腔的基礎(chǔ)上，保留了原本“流麗悠遠(yuǎn)”“殊為可聽(tīng)”的特點(diǎn)，又匯集了南北曲的優(yōu)點(diǎn)，魏良輔還和一些樂(lè)師張野塘、張梅谷、謝林泉等合作，配以伴奏樂(lè)器箏、阮、笛、笙、琵琶以及提琴等新樂(lè)器，從而形成了一種名為“水磨腔”的新腔，這一重大改革徹底改變了這一地方聲腔的命運(yùn)，后世通常都認(rèn)為“南曲蓋始于昆山魏良輔”，及至明代著名戲劇家梁辰魚(yú)對(duì)“水磨腔”這一新腔進(jìn)行了進(jìn)一步的改革，梁辰魚(yú)運(yùn)用“水磨腔”所創(chuàng)作的傳奇劇《浣紗記》，曲調(diào)幽雅婉轉(zhuǎn)，唱詞典雅華麗，唱法細(xì)膩委婉，“水磨”的意思就好像江南人的水磨漆器、水磨糯米粉、水磨年糕一樣打磨的細(xì)膩軟糯，柔情萬(wàn)種，這個(gè)詞剛好可以形容昆曲的細(xì)膩婉約，故而得名“水磨腔”。具體到昆曲的演唱中，一個(gè)字的發(fā)音往往被分解成若干個(gè)音節(jié)，把字音分為“前、中、后”三部分，按“音、聲、韻”清楚地把每一個(gè)字唱出來(lái)，例如“春”字，要按照“ch、u、n”的順序，配合旋律，逐一唱出來(lái)，一節(jié)一節(jié)地和腔體、旋律細(xì)細(xì)地“磨合”起來(lái)。

二、“水磨腔”之韻美

（一）“水磨腔”的藝術(shù)特點(diǎn)

“水磨腔”行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)，在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫快慢和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂(lè)曲齊全。

“水磨腔”，這種融合了南北曲調(diào)的新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進(jìn)行中運(yùn)用較多的裝飾性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈(zèng)板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對(duì)字音嚴(yán)格要求，平、上、去、入逐一考究，見(jiàn)字即唱，每唱一個(gè)字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過(guò)腔和收音，使音樂(lè)布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)也更加突出。

相較之而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強(qiáng)。它使用七聲音階和南曲用五聲音階不同，但在“水磨腔”長(zhǎng)期汲取北曲演唱過(guò)程中，原來(lái)北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風(fēng)格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。

（二）“水磨腔”特點(diǎn)在作品中的體現(xiàn)

昆曲“水磨腔”，講究的是字頭之出聲圓細(xì)、字腹之過(guò)氣接脈、字尾之悠揚(yáng)轉(zhuǎn)折，從字頭到字尾顛落擺宕，如明珠走盤(pán)，晶瑩圓轉(zhuǎn)，不可有頹濁偏歪之疵。例如在《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》中，其中的曲子 [皂羅袍]“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船——錦屏人忒看的這韶光賤！”[1]“水磨腔”將唱詞中的每一個(gè)字放慢、延長(zhǎng)地去細(xì)唱，輔以美景襯托哀情的用法，“水磨腔”將唱詞所要體現(xiàn)的芳齡正好，大好的春光無(wú)人共賞，就像自己被禁錮在這封建的牢籠中，雖有沉魚(yú)落雁之容卻無(wú)人見(jiàn)得，杜麗娘心中的絲絲哀傷的情感體現(xiàn)的淋漓盡致。

再如《長(zhǎng)生殿》，它與湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)不同，在作者洪昇生活的時(shí)代已涌現(xiàn)了大量的曲譜，職業(yè)昆班也興盛起來(lái)。唱詞、曲律和舞臺(tái)表演的相互融合使傳奇的創(chuàng)作更加成熟?！堕L(zhǎng)生殿》最早源于白居易的《長(zhǎng)恨歌》，在《長(zhǎng)恨歌》中寫(xiě)唐明皇想念楊貴妃只用了一句“夜雨聞鈴腸斷聲”，但到了洪昇這卻用了“水磨腔”寫(xiě)了一出戲，“淅淅零零 一片悲凄心暗驚，遙聽(tīng)隔山隔樹(shù)，戰(zhàn)合風(fēng)雨，高響低鳴，一點(diǎn)一滴又一聲，和愁人血淚交相迸 對(duì)這傷情處，轉(zhuǎn)自憶荒塋，白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷，鬼火光寒，草間濕亂螢，只悔倉(cāng)惶負(fù)了卿，我便獨(dú)在人間，委實(shí)的不愿生，寄語(yǔ)娉婷，相將早晚伴幽冥，一慟空山寂靜，鈴聲相應(yīng)......"結(jié)合“水磨腔”的獨(dú)特唱腔亦是把唐明皇和楊貴妃的愛(ài)情故事融入到安史之亂的歷史環(huán)境中，將愛(ài)情與政治緊密地糾結(jié)在一起，又暗含著痛失江山的民族情緒，這與清朝初年人們追憶故國(guó)的心情十分契合，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)共鳴，所以“水磨腔”也帶領(lǐng)著《長(zhǎng)生殿》登上了書(shū)寫(xiě)時(shí)代興亡的高度。所以《長(zhǎng)生殿》曲詞的典雅清麗是后來(lái)的一般劇目遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法比較的，今天，即使不了解“水磨腔”的人，翻看《長(zhǎng)生殿》的劇本也會(huì)被其中的綺麗和哀婉所傾倒。

在眾多昆曲表演藝術(shù)中載歌載舞，有歌必有舞，在《長(zhǎng)生殿》、《牡丹亭》這些昆曲佳作中，“水磨腔”在這些唱詞中的一唱三嘆更是輔以表達(dá)其中的意蘊(yùn)，也使得這種載歌載舞、細(xì)膩生動(dòng)的表演在音樂(lè)空間上有一個(gè)非常大的載體，“水磨腔”的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩也更好地彰顯了昆劇作品其中內(nèi)含的文字美、身段美、唱腔美，再加上劇作美等諸多因素，從而在中國(guó)諸多戲曲劇種里形成一種獨(dú)一無(wú)二的體系，這種“水磨腔”所帶給昆劇戲曲的精致和深邃，是中國(guó)其他戲曲劇種所無(wú)法與之比擬的。[2]

三、“水磨腔”之歷程

（一）“水磨腔”的傳播與發(fā)展

當(dāng)代昆曲的發(fā)展呈現(xiàn)多元化趨向，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的實(shí)施，使得人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的前途和存在方式有了新的理解，這也是在對(duì)六百多年昆曲發(fā)展變奏反思中出現(xiàn)的新的探求。在近些年傳統(tǒng)藝術(shù)、戲曲的發(fā)展中，時(shí)代、社會(huì)的變化和藝術(shù)自身規(guī)律的揭示和遵循，使得人們有更開(kāi)闊的視野去思考和探索它的未來(lái)和前景，多元發(fā)展成為現(xiàn)實(shí)。這其中，昆曲的舞臺(tái)實(shí)踐頗引人注目。昆曲是一個(gè)古老的劇種，是聯(lián)合國(guó)教科文組織首批“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，也是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承與發(fā)展問(wèn)題上實(shí)踐探索較多較早者，“水磨腔”也在隨著昆曲的變化而變化，在看似辯證的傳承保護(hù)與發(fā)展創(chuàng)新中，事實(shí)上重視的是后者，這是由藝術(shù)所要求的現(xiàn)實(shí)功能所決定的，也因此，“水磨腔”這一腔體與許多昆曲傳統(tǒng)藝術(shù)普遍出現(xiàn)傳承劇目、表演技藝越少，一代比一代少，甚至一些劇種瀕臨滅亡。[2]

而這些原因的背后可能是現(xiàn)在既要充分考慮到“水磨腔”的時(shí)代特征，要吸引當(dāng)代青年觀眾，又沒(méi)有把其現(xiàn)代化，但又不能為了追求時(shí)尚大眾化而揚(yáng)棄“水磨腔”的傳統(tǒng)和其所蘊(yùn)含的精神。

昆曲早在元朝末期產(chǎn)生于昆山一帶，“水磨腔”起初只是一種民間清唱、小曲的形式，其流布區(qū)域開(kāi)始只限于蘇州一帶，到了萬(wàn)歷年間，便以蘇州為中心擴(kuò)展到長(zhǎng)江以南和錢(qián)塘江以北各地，萬(wàn)歷末年流入了北京，如此“水磨腔”便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

“水磨腔”是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔唱法，很多劇種都是在昆曲和其“水磨腔”基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，昆曲被稱(chēng)為“百戲之祖”，“百戲之師”，有“中國(guó)戲曲之母”的雅稱(chēng)?！八デ弧背煌褶D(zhuǎn)儒雅、細(xì)膩飄逸，加上完美的舞臺(tái)置景和舞蹈表演，可以說(shuō)在戲曲表演的各個(gè)方面都達(dá)到了最高境界。正因如此，許多地方劇種，如京劇、蒲劇、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、越劇、閩劇等，都受到過(guò)昆劇及其“水磨腔”唱腔藝術(shù)多方面哺育和滋養(yǎng)。

從昆曲的歷史發(fā)展上看，18世紀(jì)之前的400年，是“水磨腔”逐漸成熟并日趨鼎盛的時(shí)期。在這段時(shí)間里，“水磨腔”一直以一種完美的表現(xiàn)方式向人們展示著世間的萬(wàn)般風(fēng)情。正是這種富麗華美的演出氛圍，附庸風(fēng)雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁難的境地。18世紀(jì)后期，地方戲開(kāi)始興起，它們的出現(xiàn)打破了長(zhǎng)期以來(lái)形成的演出格局，市民階層開(kāi)始喜歡節(jié)奏性強(qiáng)、節(jié)奏感強(qiáng)的戲曲，而開(kāi)始排斥昆曲惆悵、“水磨腔”輕靈纏綿的語(yǔ)調(diào)風(fēng)格，委婉雅致的“水磨腔”中所滲透出來(lái)的審美趣味無(wú)法獲得平民的認(rèn)同，因而平民也逐漸地退出了昆曲演出場(chǎng)所。審美趣味的差異導(dǎo)致了文人與平民對(duì)昆曲的不同評(píng)價(jià)，為了維持演出，昆曲演出經(jīng)歷著自己的困境，即使不斷地媚俗，仍然無(wú)法逃脫衰落的命運(yùn)，戲曲的發(fā)展也由貴族化向大眾化過(guò)渡，昆曲“水磨腔”至此開(kāi)始走下坡路。20世紀(jì)中葉，在以京劇為代表的花部地方戲蔚然興起后，“水磨腔”更是急遺衰落，日趨衰微，敗落之勢(shì)更顯。從乾隆以后，“水磨腔”開(kāi)始慢慢衰落了。到乾隆末年，在北方，昆曲的優(yōu)勢(shì)地位已經(jīng)讓位給后來(lái)興起的花部亂彈了。尤其是昆曲的特色聲腔“水磨腔”一字百磨、字少腔多的特點(diǎn)，使得普通觀眾無(wú)法在沒(méi)有劇本的情況下聽(tīng)懂演員的演唱。因?yàn)槁?tīng)不到演員的唱詞，只聽(tīng)到衣呀吁呦的聲音在低回慢轉(zhuǎn)，因而有人干脆把昆曲叫做“雞鴨魚(yú)肉”，昆曲“水磨腔”的這種表演性藝術(shù)性極強(qiáng)的劇種終因失去了巨大的觀眾群而日漸衰落。民國(guó)十四年《申報(bào)》刊登了一篇《上海昆劇的最后之一幕》的文章，文章說(shuō)“昆劇者，我國(guó)數(shù)百年來(lái)之古劇也，曲文之典雅，聲律之謹(jǐn)嚴(yán)，非一切歌曲戲劇所能及。重之者，且認(rèn)為國(guó)粹，亦足證其風(fēng)格之高矣。乃竟為京劇所排斥，至不能占一地位于劇場(chǎng)之上，天演交替之?dāng)?shù)，誠(chéng)非人力所左右者矣?！瓬想m為全國(guó)藝術(shù)交會(huì)之點(diǎn)，殊未見(jiàn)一戲園特為昆劇而設(shè)，是足征昆劇之式微，尤遠(yuǎn)在滬埠隆盛之先矣”，作者為昆劇及其“水磨腔”悲涼的現(xiàn)狀和前景的感慨典型地反映了昆曲及其“水磨腔”衰微的現(xiàn)實(shí)。也正是在這時(shí)，從民間發(fā)展起來(lái)的各種地方戲，恰似雨后春筍，紛紛出現(xiàn)，有的還相繼進(jìn)入大城市。在這一競(jìng)爭(zhēng)中，作為“雅部”的昆曲遂無(wú)法與那些新起而生命力旺盛的“花部”相匹敵，而逐漸走向衰落。到了清代末年，它在舞臺(tái)上已是奄奄一息，瀕于衰亡了。[3]十八世紀(jì)后期，劇壇上“花部”與“雅部”之爭(zhēng)，標(biāo)志了昆劇消衰這無(wú)法挽回的局面。在康熙年間，各地就已經(jīng)蓬勃興起了各種地方聲腔，如京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅調(diào)、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈，即“花部”，“雅部”即昆山腔?；ú恐T腔，和被士大夫視為“雅樂(lè)”、目為“正音”的昆曲不同，它們起自山野水鄉(xiāng)，它的觀眾群主要是普通民眾，表演具有“其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”的特點(diǎn)。音樂(lè)上亂彈以板式變化體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)取代了南北曲中以曲牌聯(lián)套的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，同時(shí)采用完整的七字句或十字句的唱詞句法取代了長(zhǎng)短不齊形式謹(jǐn)嚴(yán)的曲牌句法，腔調(diào)深為當(dāng)?shù)孛癖娝煜?，演出?jiǎn)捷方便，文詞通俗易懂，內(nèi)容清新質(zhì)樸，具有強(qiáng)烈的民間情感傾向，因此深受群眾喜愛(ài)，至此許多昆曲藝人也轉(zhuǎn)行演出流行的京劇。

近現(xiàn)代的昆曲“水磨腔”的發(fā)展，從民國(guó)時(shí)期至新中國(guó)成立前，昆曲文學(xué)創(chuàng)作一直不盡如人意，雖然他們從未停止，但大部分人已經(jīng)脫離了舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐。到了民國(guó)時(shí)期，深受大眾歡迎的著名京劇演員推崇昆曲，對(duì)昆曲“水磨腔”大加贊賞，為昆曲進(jìn)入北京、上海等大都市演出創(chuàng)造了條件。1915年，京劇大師梅蘭芳在北京先后上演了昆曲折子戲《水斗》《斷橋》《思凡》等，立刻引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響，昆曲的影響因此得以擴(kuò)大，“水磨腔”又得以進(jìn)入觀眾眼簾，群眾開(kāi)始重溫長(zhǎng)期被忽視的昆曲及其“水磨腔”，至此得以短暫復(fù)興。1949年10月1日，新中國(guó)成立，中國(guó)的戲曲事業(yè)開(kāi)始了新的篇章，周總理邀請(qǐng)散落在北方的昆曲藝人到北京人民藝術(shù)劇院任教，由演員、劇團(tuán)和政府三大主體共同承擔(dān)起傳承發(fā)展昆曲的任務(wù)，政府在昆曲命運(yùn)里起著領(lǐng)導(dǎo)的角色，昆曲因此改變了近代依賴(lài)民間藝人力量自發(fā)發(fā)展的局面。直到1956年《十五貫》的轟動(dòng)演出，“一出戲救活了一個(gè)劇種”，隨后，北方昆曲劇院、湖南昆劇院、浙江蘇昆劇團(tuán)、江蘇省昆劇院、上海青年京昆劇團(tuán)等也相繼成立。這些昆劇院團(tuán)為培養(yǎng)昆曲人才做出了巨大的努力，并由此產(chǎn)現(xiàn)了一批音樂(lè)及昆曲表演藝術(shù)人才，“水磨腔”才真正呈現(xiàn)在眾人視線(xiàn)中。新世紀(jì)之后，青春版《牡丹亭》的重洇血色，更讓昆曲重現(xiàn)了往日的輝煌，同時(shí)也積極推動(dòng)“水磨腔”走向新的發(fā)展階段。

進(jìn)入現(xiàn)代的“水磨腔”，又是進(jìn)行了一系列的變化與改革，例如原始版本的《牡丹亭》與青春版的《牡丹亭》之間的對(duì)比，青春版《牡丹亭》對(duì)原著進(jìn)行了較大的改革。從篇幅上來(lái)看，青春版《牡丹亭》對(duì)原著進(jìn)行了大量的刪減，原著有五十五出，青春版《牡丹亭》在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行刪減和糅合，最終只保留了二十七出；[4]從唱腔上看，青春版《牡丹亭》在原油曲譜的基礎(chǔ)上革新了唱腔、配器、配樂(lè)等，并以現(xiàn)代作曲手法，將“水磨腔”腔體風(fēng)格進(jìn)行新的展示，革新過(guò)的“水磨腔”其演唱方式更為科學(xué)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，格律規(guī)整，尤其在轉(zhuǎn)喉押韻方面最為講究，所謂字正腔圓，即要求演唱者做到“字清”“腔純”“板正”，字要頭、腹、尾音均勻。從曲調(diào)的使用方面，“水磨腔”也對(duì)北曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行借鑒，并針對(duì)平仄、板眼、宮調(diào)等進(jìn)行了明確的規(guī)定。革新過(guò)的“水磨腔”不僅更符合大眾聽(tīng)眾的審美，更是將昆曲的唯美意境與中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)特征得以完美詮釋。

（二）“水磨腔”的傳承

“水磨腔”在理論研究成果方面的推出引起了廣大戲曲工作者的重視，但重視之后，戲曲工作者就必須將注意力轉(zhuǎn)移到“水磨腔”的舞臺(tái)實(shí)踐上來(lái)。自改革開(kāi)放以來(lái)，各級(jí)政府相關(guān)部門(mén)多次研究并發(fā)布了關(guān)于“水磨腔”的保護(hù)、搶救及傳承工作的要求，這對(duì)昆曲劇目的建設(shè)有很大幫助。但相比而言，“水磨腔”的實(shí)際演出和影響范圍尚未達(dá)到理想的標(biāo)準(zhǔn)，且雖然我們已經(jīng)組織大量專(zhuān)業(yè)人員對(duì)“水磨腔”進(jìn)行了整理和傳承，但如果長(zhǎng)期得不到演出，搶救下來(lái)的“水磨腔”終有一日還會(huì)再次面臨失傳。

近年來(lái)，對(duì)“水磨腔”的保護(hù)和傳承工作不斷加強(qiáng)，盡管“水磨腔”面臨的困境有所緩解，但依然存在一些困難和問(wèn)題，甚至嚴(yán)重影響了“水磨腔”保護(hù)和傳承的正常進(jìn)程。

一是傳統(tǒng)昆曲劇目已經(jīng)嚴(yán)重丟失。昆曲藝術(shù)在三百年的輝煌期間有無(wú)數(shù)的劇目，而現(xiàn)在只有近百個(gè)能真正演出，如此大眾可以感受到“水磨腔”魅力的機(jī)會(huì)更少了。

二是昆曲編劇人才嚴(yán)重短缺，目前各個(gè)昆曲院團(tuán)的編劇人才很少。

三是昆曲學(xué)生生源嚴(yán)重短缺以及傳承人極少。近年來(lái)，越來(lái)越少的人愿意學(xué)習(xí)和傳承“水磨腔”和從事昆曲行業(yè)，為了解決這日益顯現(xiàn)的問(wèn)題，各種昆劇院團(tuán)都招募了大量昆曲學(xué)員。然而，戲曲學(xué)校的高學(xué)費(fèi)是一筆很大的負(fù)擔(dān)，且學(xué)習(xí)時(shí)間又長(zhǎng)。

四是“水磨腔”的普及和觀眾培養(yǎng)任重道遠(yuǎn)。在培養(yǎng)優(yōu)秀“水磨腔”人才的同時(shí)，要大力培養(yǎng)昆曲觀眾，大力開(kāi)展“水磨腔”的普及工作，走出劇院、深入學(xué)校，開(kāi)展廣泛、深入、持久的昆曲藝術(shù)教育，爭(zhēng)取有更多的新鮮血液注入到昆曲和“水磨腔”的學(xué)習(xí)當(dāng)中。

所以增加舞臺(tái)實(shí)踐，需要政府、昆曲院團(tuán)、演員、曲友的多方努力來(lái)實(shí)現(xiàn)。進(jìn)行官方的昆曲展演及獎(jiǎng)勵(lì)活動(dòng)，激勵(lì)昆曲演員重視“水磨腔”的有效傳承；也可以將“水磨腔”帶入校園課堂和校園小劇場(chǎng)，增加青年學(xué)子對(duì)“水磨腔”的認(rèn)識(shí)和興趣；運(yùn)用現(xiàn)代自媒體平臺(tái)和文化市場(chǎng)力量擴(kuò)大“水磨腔”的大眾影響，這些方式都是可以嘗試的。

在現(xiàn)如今的“水磨腔”傳承方面有一部分也是非常令人欣慰的，在今年建黨百年之際，為慶祝建黨百年以及昆劇“傳”字輩藝術(shù)家從藝百年開(kāi)展了國(guó)內(nèi)首次以紀(jì)念“水磨腔” 和昆曲老一輩傳承人的展覽。在跨世紀(jì)的百年中，“水磨腔”的藝術(shù)得到充分的繼承與接力，“傳”字輩的學(xué)生也成為20世紀(jì)后期至今昆曲舞臺(tái)的中流砥柱?！敖衲赀m逢昆劇‘傳’字輩從藝一百周年，舉辦展覽也是希望讓更多人了解沒(méi)有‘傳’字輩就沒(méi)有今天的昆曲。同時(shí)，通過(guò)歷史的資料征集，希望可以讓“水磨腔”藝術(shù)得到更好的保護(hù)和傳承，讓優(yōu)秀的昆曲傳統(tǒng)文化生生不息、薪火永傳！

四、結(jié)語(yǔ)

“水磨腔”的生命跟中國(guó)文化的生命一樣，不是只屬于我們這一代，它是世代流傳，我們要有這種世界性的宏觀的文化視野才會(huì)有更好的發(fā)展?！八デ弧比缤怀鲇啦恢x幕的長(zhǎng)劇，一次次的場(chǎng)景變換、一年年的人物更迭。

六百年前昆山人顧堅(jiān)改進(jìn)和完善了南曲聲腔，魏良輔創(chuàng)造了“水磨腔”，繪就昆曲傳奇的最初一筆；四百年前湯顯祖完成不朽的傳奇《牡丹亭》，“水磨腔”由此進(jìn)入鼎盛時(shí)期；三百年前，兩部傳奇巨作《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》先后唱響大講南北，“水磨腔”在康乾盛世奠定了無(wú)可動(dòng)搖的地位；二百年前，在一代代昆曲藝人的努力下，昆曲折子戲已日臻完善，為剛剛萌芽的各地方劇種提供了最寶貴的經(jīng)驗(yàn)和借鑒，近代中國(guó)戲曲蓬勃發(fā)展的大幕就此緩緩拉開(kāi)；八十多年前，四十多個(gè)少年走進(jìn)蘇州昆劇傳習(xí)所的大門(mén)，在“水磨腔”最為衰弱的時(shí)候，他們用盡畢生心力守護(hù)住一脈香火；五十年前，周傳瑛等傳字輩藝人演出新編《十五貫》，造就了新中國(guó)文藝史上“一出戲救活一個(gè)劇種”的佳話(huà)。今天，古老的昆曲“水磨腔”煥發(fā)青春，迎接著下一個(gè)百年。

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作者簡(jiǎn)介：汪倪諾（2001-），女，上海奉賢人，本科，上海師范大學(xué)，研究方向?yàn)橐魳?lè)教育。

指導(dǎo)老師：上海師范大學(xué)張燕麗