于勝男 馬傳鐸

架上繪畫從文藝復(fù)興時期起至今經(jīng)歷了幾次大變革，眾多流派紛爭都在追求創(chuàng)作形式的多樣性，任何一種流派的產(chǎn)生都有其絕對原因，當(dāng)代想要創(chuàng)作出更加富有時代意義與性質(zhì)的作品，就必然要深入生活中。“調(diào)性”（tonality）一詞多用于音樂領(lǐng)域，起源于巴洛克音樂，是調(diào)的主音和調(diào)試類別的總稱。音樂與繪畫作為藝術(shù)門類中兩種不同的藝術(shù)類型，有著不同的表現(xiàn)形式與表達(dá)語言，但也有著相通之處。許多研究學(xué)者探討繪畫的音樂性，將這兩種藝術(shù)門類加以聯(lián)系，深剖兩者之間的聯(lián)系與影響。既然繪畫具有音樂性，人們更應(yīng)深究其原因。調(diào)性因素在其中起到了關(guān)鍵作用，這種抽象的概念在實(shí)際表現(xiàn)形式中附屬在不同構(gòu)成中，混淆了人們的判斷。因此，將這種抽象的因素加以分析并轉(zhuǎn)換到繪畫領(lǐng)域就變得通俗易懂了。

繪畫領(lǐng)域經(jīng)常談到的就是色調(diào)，不可否認(rèn)的是，色調(diào)在油彩表現(xiàn)中也占有重要地位。如果說構(gòu)圖是一幅畫的根基，那么色彩就是這幅畫的外在表現(xiàn)，畫面構(gòu)成能夠構(gòu)建畫面強(qiáng)有力的形式感，而與色彩的結(jié)合才能夠使畫面更加有生命力。具有統(tǒng)一色調(diào)特性的畫是評判畫面張力的標(biāo)準(zhǔn)之一，西方油彩的造型或東方的意蘊(yùn)都離不開色彩的渲染，兩者只是在表現(xiàn)語言上側(cè)重點(diǎn)不同，但都是為了感染觀賞者，激發(fā)觀賞者對美的欣賞并引起共鳴。

一、色調(diào)的表現(xiàn)力

“色調(diào)”一詞相比“調(diào)性”更能使人理解在繪畫中強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性的重要性。色調(diào)原指一幅畫所有色彩的總體傾向，是構(gòu)成畫面完整性的重要原因，研究色彩的人就會知道，色彩間的相互影響、對比、搭配都會使得視覺上有不同的沖擊效果。即單個色彩在大的環(huán)境下所呈現(xiàn)出來的視覺效果才是人們所要研究的根本。繪畫是作為一種記錄方式所產(chǎn)生的，進(jìn)而形成了視覺美感，成為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類。如今，科技的發(fā)展在一定程度上可以代替繪畫的記錄功能，而大眾也在追求更加具有趣味性的繪畫表現(xiàn)形式，就更加純粹地回歸畫面本身、回歸材料本身。

（一）單色調(diào)性的傷感情緒

雖然人們所見的世界有著豐富多彩的色彩，但在畫面表現(xiàn)上，畫面不一定完全與現(xiàn)實(shí)世界相同，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，但更加追求的是最純真的真實(shí)，即藝術(shù)的真實(shí)。色調(diào)的調(diào)性因素在情緒傳達(dá)方面有著強(qiáng)有力的表現(xiàn)力。在當(dāng)今這個大時代背景下，人們更想為自己發(fā)聲，用不同的方式來表達(dá)自己的情緒。任何一個流派、藝術(shù)家、作品，都應(yīng)將其歸放至其時代背景之下，這樣才能夠體會到創(chuàng)作者真正的創(chuàng)作意圖及其自身的個人情感。中國美術(shù)的“傷痕時期”在情緒上就有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)特點(diǎn)。

20世紀(jì)60年代，西方一些現(xiàn)代畫家開始走入中國，影響了當(dāng)時的一大批中國藝術(shù)家。這一時期的代表作品多以寫實(shí)手法來表達(dá)繪畫的敘事性、故事性，在畫面中注入情感，以此來表達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。這一時期美術(shù)作品因?yàn)闀r代背景下社會狀態(tài)與人們的生活狀態(tài)呈現(xiàn)一種悲傷的情緒，而創(chuàng)作者通過自己的審美觀念來創(chuàng)作出更富有情感影響力的作品。

何多苓先生是傷痕美術(shù)的代表畫家，他的作品富有極強(qiáng)的詩意性和調(diào)性。這位現(xiàn)實(shí)主義畫家受懷斯的影響，作品中透露出唯美而又感傷的優(yōu)雅情懷，其早期作品仍然延續(xù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，注重繪畫的寫實(shí)性，色調(diào)上也傾向于灰色調(diào)，給人一種穩(wěn)重、寧靜的優(yōu)雅美。雖受外來藝術(shù)家影響，但在藝術(shù)的探求路上，何多苓先生逐漸形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，他在形式語言上所推崇的單純感與中國筆墨意趣有著異曲同工之妙。這種單純的色調(diào)更能給人強(qiáng)烈的情緒帶入感。這種通過單色調(diào)營造的神秘而又令人陶醉的氛圍感，已經(jīng)遠(yuǎn)超出繪畫本身的意義，更在于精神的表達(dá)。他的作品是抒情的，通過這種獨(dú)特的調(diào)性形式，表現(xiàn)出一種較為超然的精神境界和藝術(shù)理想。何多苓先生身上具有中國特有的詩意精神，是受中國傳統(tǒng)文化的影響所體現(xiàn)出來的，其作品能夠感動人也在于這種情緒中傳達(dá)出的詩意美，不可否認(rèn)的是，絕大多數(shù)中國藝術(shù)家都具有這種特質(zhì)。

（二）色彩與情感

每一種色彩都能以其特有的特質(zhì)給人的視覺帶來不同的視覺體驗(yàn)，這種視覺體驗(yàn)?zāi)軌蛑苯幼饔糜谌说拇竽X，使其產(chǎn)生色彩的聯(lián)想。馬蒂斯在繪畫表現(xiàn)上強(qiáng)化了色彩的情感，他將畫面中的結(jié)構(gòu)以線性表達(dá)，舍棄光影的色彩關(guān)系，在情感的表現(xiàn)上，高度提煉的色彩以這種強(qiáng)對比展現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心對畫面及生活的樂觀態(tài)度。他的畫作《歡樂人生》在內(nèi)容上不僅是對現(xiàn)實(shí)生活的反映，更是追求心靈上的精神樂園。運(yùn)用色彩的情感性，是一種獨(dú)特且必備的創(chuàng)作手法。色彩之間的強(qiáng)烈對比給人強(qiáng)烈的欲望表現(xiàn)情感，統(tǒng)一色調(diào)和鄰近色彩的搭配則會給人寧靜的詩意美。

二、調(diào)性的融合力

既然談到調(diào)性，那么它作為統(tǒng)一畫面的內(nèi)在力量則使得畫面在整體上具有一定的協(xié)調(diào)性。調(diào)性將不同冷暖與明度的色彩融合在一起，人們看到舒適的畫面時，一定離不開其調(diào)性因素的作用。調(diào)性在統(tǒng)一畫面的同時具有一定的排他性，這樣才能夠保證畫面在最終視覺呈現(xiàn)中形成一個有機(jī)的整體。

（一）色調(diào)的統(tǒng)一性

中國繪畫講究用墨技法更能體現(xiàn)調(diào)性的強(qiáng)烈表現(xiàn)力與感染力，大面積的留白與墨色的對比呼應(yīng)使得畫面具有獨(dú)特而又磅礴的氣勢，即使在表現(xiàn)人物、花鳥等較為具體微小的事物時，也能使得畫面具有一種清新脫俗的意蘊(yùn)之美。水墨畫最大的特點(diǎn)就在于限色的作畫手法，在絕對程度上減少了畫面色彩的紛繁復(fù)雜，取而代之的是不同程度的墨色，能夠在畫面中形成一種基調(diào)，設(shè)色的點(diǎn)綴則增加了畫面的豐富性。

西方繪畫中也有不少藝術(shù)家在調(diào)性上進(jìn)行探索，如意大利畫家莫蘭迪，其作品題材較為單一，但作品的調(diào)性影響了后來的眾多創(chuàng)作者。莫蘭迪繪畫中的詩意性通過調(diào)性的形式表現(xiàn)展現(xiàn)得淋漓盡致。人們常說“文藝”一詞，文學(xué)、藝術(shù)都是相通的，就像前文所說，只是表達(dá)語言與表現(xiàn)形式上的不同，因此繪畫者更加追求內(nèi)容之上的精神世界，用視覺呈現(xiàn)這種詩意美。

（二）色彩的互融

人們觀賞到的畫面不同于實(shí)際視覺景象之處就在于，畫面經(jīng)過人為主觀情緒的判斷，畫作是創(chuàng)作者觀察這個世界的方式的呈現(xiàn)，因此存在不同流派與風(fēng)格之說。

從印象派開始，畫家就開始注重色彩的表現(xiàn)力，致力于表現(xiàn)光與色之間的微妙變化，提煉更加純粹的色彩。新印象派的語言更為純粹，通過視覺自覺形成最終的觀賞體驗(yàn)，這種運(yùn)用視覺效應(yīng)來進(jìn)行逆向思維創(chuàng)作的方法，更加能夠找到畫面色彩的意義。時至今日，修拉與西涅克的作品依然影響著眾多藝術(shù)家的繪畫技法與表現(xiàn)形式，筆觸與顏色在密集排列的情況下傳達(dá)出它特有的神秘感，這種感覺令人著迷、向往。

（三）色彩的排他性

色彩之間既然能互融，就一定也存在排他性，無法構(gòu)成和諧的畫面就必須舍棄某一方進(jìn)而進(jìn)行主觀搭配，這就更加體現(xiàn)了前文所強(qiáng)調(diào)的色調(diào)的重要性。有些畫家會更加偏重于調(diào)性的表現(xiàn)力，有些畫家則熱衷于色彩之間相互碰撞的結(jié)果，沒有絕對的對與錯，只是所表達(dá)的情緒有所不同，因而在畫面的意境上也呈現(xiàn)出不同的面貌。

許多當(dāng)代中國畫家也在這種主觀安排上進(jìn)行了諸多嘗試，舍棄客觀世界中過于鮮艷與跳躍的色彩，進(jìn)而主觀統(tǒng)一在一種詩意的色調(diào)中。這片土地上的人們潛移默化受水墨畫影響，從文化氣質(zhì)上就足以體現(xiàn)中國文人的詩意性。吳冠中先生的油畫作品使得這一西方特有材料在中國詩意文化上呈現(xiàn)出極致的韻味美感，以黑白為主加以色彩的點(diǎn)綴，符合東方審美意味，又保留了東方文化所特有的氣質(zhì)。

三、調(diào)性繪畫作品的情緒表達(dá)

畫面一旦有了獨(dú)特的調(diào)性，就有了一定的神秘感，總是給人以一種獨(dú)有的情緒感。它包含了創(chuàng)作者對畫面的審視、創(chuàng)作時的心境、個人的情感經(jīng)歷以及所要表達(dá)的內(nèi)容，這種集多種因素于一體的綜合性表達(dá)方式更能體現(xiàn)創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)。

中國水墨畫與西方油畫的結(jié)合也不失為一種很好的創(chuàng)作表現(xiàn)形式，無論是在哪種題材上，中國文人氣質(zhì)都在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有著專屬于中華文明的特質(zhì)。吳冠中先生在文化碰撞下所創(chuàng)作出的作品富有東方詩意美的形式美感，就是在這一方面最好

的前例。

許多人喜歡霍珀，他的作品總能讓人駐足觀看并思考些什么，他的畫作中調(diào)性因素所帶來的一種孤寂的情緒能夠直擊人的心靈，即使是在描繪現(xiàn)實(shí)世界，但其作品的意義與深度早已超越了現(xiàn)實(shí)，是一種精神上的思考。他并不描繪繁華的城市，反而對準(zhǔn)空曠的街道、稀少的行人、幽靜的山間抑或卡通趣味的人物，使得觀者被畫作中的構(gòu)成因素和整體的調(diào)性代入對生活、人生等的思考之中。他的畫作色調(diào)沉穩(wěn)，在描繪現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上能夠掙脫現(xiàn)實(shí)的束縛，使得風(fēng)景畫具有了一定的詩意性，他就像詩人，平靜地講述著這個城市里的生活。霍珀畫中的孤獨(dú)感通過內(nèi)容和色調(diào)表現(xiàn)得恰到好處，人們能體會到他畫中的蕭條景象，又能受其引導(dǎo)對畫中的事物加以思考，像是詩人一樣，敘說故事，隱藏結(jié)局，留給人

遐想的空間。

許多中國當(dāng)代藝術(shù)家追求寫生的創(chuàng)作性，正是這種基于現(xiàn)實(shí)主義之上的理想主義，寄情于景，借描繪現(xiàn)實(shí)來引發(fā)人對于人與自然之間關(guān)系的思考。自然中必然少不了人物，而人又無法脫離自然單獨(dú)存在，景與人的關(guān)系格外微妙。細(xì)微的調(diào)性更能加深這種詩意的傳達(dá)，不僅形成了特有的形式美感，更能帶給觀者不同的視覺感官體驗(yàn)。

架上繪畫這種凝固的美感在藝術(shù)領(lǐng)域占有一席之地，是其他藝術(shù)形式無法匹敵的。詩意總帶有一絲傷感，因而富有詩意性的作品在調(diào)性上就具有一定的特殊效果，它不一定表現(xiàn)美的事物，但它一定表達(dá)美的訴求。詩意的體驗(yàn)感也在于沒有絕對的答案，每個人心中自有專屬的答案，是創(chuàng)作者與觀賞者隱秘的聯(lián)系。創(chuàng)作者也無須過多考慮觀賞者的體驗(yàn)，更多的是將自己的情緒融入其中。這種晦澀、象征意義不明的東西才能給觀賞者提供更多的解讀可能。因而調(diào)性因素在視覺上能夠給人以代入感，使觀者走進(jìn)畫面、解讀畫面。

油畫語言的探索是人們始終關(guān)注的焦點(diǎn)，調(diào)性因素在整個畫面中起到了不可忽視的作用。分析國內(nèi)外藝術(shù)家的作品可以發(fā)現(xiàn)，情緒表達(dá)與詩意性的體現(xiàn)皆在畫面色調(diào)上有所不同，這種單純的繪畫語言使得創(chuàng)作者的情緒、心境表現(xiàn)更為直接，又給觀賞者想象的空間和更多的解讀可能。因此，創(chuàng)作者應(yīng)該更加關(guān)注調(diào)性因素，在畫面調(diào)性中傳達(dá)更多的詩意性，做好繪畫語言，使繪畫不被限制，失去記錄功能，更加強(qiáng)調(diào)其深意。

（河北師范大學(xué)）