奏鳴曲是指由一件獨(dú)奏樂器演奏或由一件獨(dú)奏樂器和鋼琴合奏的器樂套曲。奏鳴曲是最常見的樂器體裁之一，奏鳴曲具有內(nèi)容的豐富性、結(jié)構(gòu)形式的包容性，在西方音樂史的器樂創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。早在16世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)了“奏鳴曲”一詞，當(dāng)時奏鳴曲代表純器樂演奏的作品，并不具備具體曲式結(jié)構(gòu)的形式與含義。直到大約1770年古典主義時期，才正式確立了大型三段體（呈示部—展開部—再現(xiàn)部）的奏鳴曲式，到了貝多芬才將奏鳴曲的發(fā)展推至頂峰。在音樂史的發(fā)展過程中，不同的藝術(shù)形式、體裁不斷產(chǎn)生與發(fā)展，有些體裁轉(zhuǎn)瞬即逝，有些體裁卻久久流傳。鋼琴奏鳴曲的發(fā)展與西方音樂史的發(fā)展脈絡(luò)密不可分，不同歷史時期的創(chuàng)作者創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲也有著不同的風(fēng)格特征，奏鳴曲在浩如煙海的鋼琴作品中占據(jù)重要地位，成了一種創(chuàng)作的典范，并隨著時代的變遷而被賦予新的形態(tài)與含義。

一、巴洛克時期

古典奏鳴曲是由一件樂器與鋼琴合奏或者由多件樂器獨(dú)奏，分為四個樂章。第一個樂章是“奏鳴曲的快板”;第二個樂章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒有展開部的奏鳴曲式;第三個樂章為小步舞曲或者諧謔曲;第四個樂章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。

德國作曲家J.S.巴赫是一位集大成者，他繼承并發(fā)展了前輩的奏鳴曲，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂章的形態(tài)，確定了奏鳴曲“快—慢—快”三樂章的速度排列形式，把發(fā)展部變成了一個獨(dú)立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對比。他的作品里注入了德國“狂飆運(yùn)動”的情感風(fēng)格，樂曲表達(dá)的情感更加強(qiáng)烈，能比較深刻地反映在不斷高漲的歐洲革命運(yùn)動中德國知識分子的內(nèi)心澎湃。

提到鋼琴奏鳴曲的發(fā)展，D.斯卡拉蒂是繞不過的一個人物。巴洛克時期的音樂旋律具有持續(xù)性，無論樂思如何發(fā)展，都只像陀螺打轉(zhuǎn)，不會脫離音樂主題，呈現(xiàn)出連續(xù)不斷的動機(jī)變奏。D.斯卡拉蒂是最早用對比材料嘗試的作曲家，創(chuàng)作雖不是真正意義上的奏鳴曲，但已經(jīng)開始出現(xiàn)二元化，可被視為鋼琴奏鳴曲的雛形。

他創(chuàng)作的500多首鍵盤作品，最開始被稱為“練習(xí)曲”，但因其具備了早期古典奏鳴曲式的特征，故而被后來的出版商稱為“奏鳴曲”，但這些曲子都是單樂章，大多采用了二部曲式并使用復(fù)調(diào)手法寫作，還不具備奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)。盡管如此，他大膽突破了當(dāng)時羽管鍵琴的演奏局限，追求豐富的音響與表現(xiàn)力，對演奏者的技術(shù)要求達(dá)到了當(dāng)時古典鋼琴演奏技術(shù)的巔峰，這些對鋼琴藝術(shù)的發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步具有不可磨滅的意義。

二、從巴洛克到古典時期的過渡時期

18世紀(jì)的歐洲動蕩不安，封建主義正在向資本主義過渡，面對新時代的召喚，知識分子紛紛在文化藝術(shù)領(lǐng)域?qū)で笮碌陌l(fā)展。到了18世紀(jì)中葉，啟蒙運(yùn)動已經(jīng)席卷了整個歐洲，此時的槌擊鋼琴作為新興樂器出現(xiàn)，由“柏林樂派”提倡的情感風(fēng)格開始在巴洛克晚期盛行。C.P.E.巴赫更是“柏林樂派”的代表人物，他對鋼琴奏鳴曲的貢獻(xiàn)猶如18世紀(jì)的一座燈塔，為后世海頓、莫扎特、貝多芬等人照亮了前方的路。

C.P.E.巴赫是J.S.巴赫的次子，有著得天獨(dú)厚的音樂環(huán)境和家庭背景，他創(chuàng)作了大量的鍵盤作品、協(xié)奏曲、交響曲、室內(nèi)樂和教堂音樂。在C.P.E.巴赫的作品中可以發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作方式已經(jīng)從主調(diào)音樂發(fā)展到了復(fù)調(diào)音樂，并且確立了獨(dú)奏奏鳴曲三個樂章（快—慢—快）的結(jié)構(gòu)形式，在作品中形成了樂章的調(diào)性、速度、節(jié)拍、風(fēng)格進(jìn)行對比的特征。C.P.E.巴赫的慢板樂章常帶有幻想曲的色彩，非常優(yōu)美，是情感風(fēng)格的最好典范，卻又導(dǎo)致了另一個問題——慢板樂章更像一部獨(dú)立的作品，三個樂章間少了連接。同時，他在創(chuàng)作中使用了具有典型時代特征的裝飾音，對于裝飾品的使用提出了“適度”原則，認(rèn)為太多的裝飾音會影響情感的抒發(fā)，“適度”原則得到了當(dāng)時音樂者的廣泛認(rèn)可。

C.P.E.巴赫作為情感風(fēng)格的人物，他為自己找到了奏鳴曲這一充滿戲劇性的表達(dá)方式;作為巴洛克晚期的代表人物，他創(chuàng)建了奏鳴曲的基本曲式結(jié)構(gòu)，為時代找到了另一種出路。

三、古典主義時期

古典主義時期，歐洲國家從奴隸制轉(zhuǎn)向自由的現(xiàn)代秩序，人們開始反抗已有的制度與觀念，在緊接而來的運(yùn)動中追求新的生活，在藝術(shù)中追求沉思冥想和心靈撫慰?！熬S也納古典樂派”的出現(xiàn)影響了整個音樂發(fā)展潮流，與此同時，德國爆發(fā)了“狂飆運(yùn)動”，此時的文學(xué)和音樂創(chuàng)作都極為活躍與進(jìn)步。西方音樂藝術(shù)史上的巨匠貝多芬可以稱得上“集古典主義之大成者”，他的作品在當(dāng)時大放異彩，更為巧合的是，他出生的1770年剛好是古典奏鳴曲式被正式確立的一年，冥冥之中好像注定了他要用奏鳴曲譜寫偉大的旋律。

奏鳴曲到古典時期的時候已經(jīng)日趨完善，更為系統(tǒng)地發(fā)展壯大起來。維也納成為歐洲文化交流和音樂活動的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家不滿足于已經(jīng)日趨完善的體裁，他們開始將奏鳴曲作為表達(dá)內(nèi)心情感、展現(xiàn)個人風(fēng)格的載體。

貝多芬一共寫了32首鋼琴奏鳴曲，他的創(chuàng)作手法超越了傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念，更是超越了自己。作為“維也納古典樂派”最后一位人物，他繼承與革新，把奏鳴曲中的結(jié)構(gòu)、技術(shù)、色彩、力度、戲劇性等方面發(fā)揮到了高度水平，賦予了奏鳴曲無限可能。他的創(chuàng)作可分為三個階段：

（一）早期作品（1770—1800年）

這一時期的作品更多是對前人的模仿，大多為四個樂章（在此之前，海頓和莫扎特從未寫過四個樂章的奏鳴曲），第二樂章總是寫得非常悲壯深邃，時長較長，篇幅較大。在早期作品中也能找到交響性的影子，如《第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）》（Op.13 No.8），由三個樂章組成，慢板作為第一樂章，這是鍵盤音樂中前所未有的，此前只有交響曲是這樣的結(jié)構(gòu)。

（二）中期作品（1801—1814年）

這一時期的創(chuàng)作逐步成熟，具有強(qiáng)烈的英雄性，如《第二十三鋼琴協(xié)奏曲“熱情”》（Op.57 No.23），已經(jīng)具備成熟的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)規(guī)整，情緒戲劇尖銳，內(nèi)容具有浪漫主義的預(yù)示性。盡管此時貝多芬已盛名遠(yuǎn)播，卻他一直在創(chuàng)新與突破。如《第十二鋼琴奏鳴曲》（Op.26 No.12），第一樂章不像傳統(tǒng)的奏鳴曲為奏鳴曲式，而是用變奏曲式寫作，這種體裁在巴洛克時期最為輝煌，但它只能大小調(diào)轉(zhuǎn)，不能直接轉(zhuǎn)調(diào)，失去了從主和弦到屬和弦的對立，在貝多芬的筆下也依舊充滿了戲劇性。

（三）晚期作品（1815—1827年）

身體的摧殘令他受到打擊，最后幾首作品不似中期的英雄主義，而是變得內(nèi)向化、晦澀艱深卻富有哲思。晚期作品中，他大量學(xué)習(xí)J.S.巴赫與亨德爾，常使用賦格、變奏曲的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了大量的顫音、極具色彩性的和弦等各類旋律花式，并將不同性格的材料并置，它們相互對峙，形成疏離感。

如《第二十九鋼琴奏鳴曲（錘子鍵）》（Op.106 No.29），這是他篇幅最長、難度系數(shù)最高的奏鳴曲，第四樂章龐大的賦格段呈現(xiàn)了復(fù)調(diào)對位的多種寫法與方式。又如《第三十二鋼琴奏鳴曲》（Op.111 No.32），它由兩個樂章構(gòu)成，第一樂章的快板用到了賦格，展現(xiàn)出激烈暴躁的情緒，第二樂章為變奏曲，變奏間似音符時值的不斷分裂，低音聲部與高音聲部構(gòu)成龐大的空間感，制造出濃烈又克制的溫情，具有深刻的哲思。

在貝多芬的奏鳴曲中，人們能捕捉到關(guān)于人類所有喜怒哀樂與悲歡離合的情緒，他打破了器樂的界限，賦予了奏鳴曲最強(qiáng)烈的表現(xiàn)力與戲劇性，其嚴(yán)密的形式結(jié)構(gòu)、鮮明的發(fā)展邏輯、形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一，使奏鳴曲達(dá)到了前所未有的高度，是繼J.S.巴赫之后鋼琴藝術(shù)史上傲然屹立的巨人，為浪漫主義開啟了先河。

四、浪漫主義時期

19世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的風(fēng)格，即浪漫主義。浪漫主義時期的藝術(shù)特點(diǎn)主要表現(xiàn)為可用個性化的語言，大膽表達(dá)個人的思想感情和藝術(shù)感受。這一時期的鋼琴奏鳴曲主要表現(xiàn)在作品的史詩性、標(biāo)題性及主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面。

浪漫主義強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)中的自由主義”，這一時期追求主觀性的個性化，音樂家總是將自己的內(nèi)心情感寄托在不可觸及的幻境之中，尾聲的分量感成為19世紀(jì)音樂傾向的表現(xiàn)，奏鳴曲的再現(xiàn)部與尾聲在處理上的不同成為古典與浪漫兩種風(fēng)格最大的區(qū)別，舒伯特、肖邦和羅伯特·舒曼等人的作品都極具時代特色。

舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂的奠基者。舒伯特以他的藝術(shù)歌曲、鋼琴小品受到矚目，他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲一直被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中出現(xiàn)了最早的浪漫主義抒情風(fēng)格，這種新的抒情風(fēng)格為浪漫主義音樂表現(xiàn)的發(fā)展奠定了基石，成為后來浪漫主義音樂的一個共同點(diǎn)。

浪漫主義時期在鋼琴作曲領(lǐng)域最值一提的是李斯特，李斯特以其超炫技的演繹和創(chuàng)作對鋼琴的發(fā)展起到了推進(jìn)作用，他創(chuàng)作的《鐘》《b小調(diào)奏鳴曲》都成為鋼琴獨(dú)奏曲的經(jīng)典作品，發(fā)展到現(xiàn)代依然可以作為鋼琴炫技的難度曲目。李斯特的作品開創(chuàng)了單樂章奏鳴曲的先例，他將主題變形的手法發(fā)揮到了極致，音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)聯(lián)系緊密，和聲的緊張感與戲劇性在現(xiàn)代器樂中發(fā)揮到當(dāng)時之最，作品的和聲色彩、結(jié)構(gòu)都與貝多芬《c小調(diào)奏鳴曲》有著異曲同工之妙，因此可以把它看作貝多芬《c小調(diào)奏鳴曲》的續(xù)寫。不僅如此，李斯特還改變了鋼琴在舞臺上的表演角度。為了讓觀眾在演出的過程中看到他彈奏時飛舞的手指，他首創(chuàng)將鋼琴變成側(cè)方位擺放，李斯特對鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起到了極大的

推進(jìn)作用。

五、20世紀(jì)以來

鋼琴藝術(shù)發(fā)展至20世紀(jì)，音樂風(fēng)格和特征發(fā)生了較大變化。20世紀(jì)時期音樂語言得到充分發(fā)展，音響效果更為豐富和多元，調(diào)式調(diào)性的使用也不再規(guī)范，開始出現(xiàn)“模糊調(diào)性”和“神秘和弦”。特別是發(fā)展到印象主義時期，鋼琴奏鳴曲的寫作體現(xiàn)出與之前不同的特征，如樂句寫作不再那么規(guī)整對稱，斷句不清晰造成朦朧的色彩。發(fā)展至新古典主義時期，當(dāng)時提出了復(fù)興浪漫主義時期之前曲式結(jié)構(gòu)的原則，又背離了古典浪漫主義時期的對稱原則。而到了表現(xiàn)主義時期，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)已經(jīng)變異得十分明顯，和聲非常怪誕。在20世紀(jì)獨(dú)特的和聲效果和和弦搭配下，音響效果豐富，是個性張揚(yáng)的音樂發(fā)展時代，鋼琴奏鳴曲的發(fā)展在大環(huán)境下也體現(xiàn)出多彩的效果，這對于豐富鋼琴藝術(shù)有著較大的推進(jìn)作用。

六、結(jié)語

西方音樂史是一門系統(tǒng)的專業(yè)理論必修課，是記錄西方藝術(shù)發(fā)展的重要史學(xué)。西方音樂史將鋼琴奏鳴曲的發(fā)展和西方音樂史的發(fā)展背景緊密結(jié)合，為鋼琴的發(fā)展提供了更為清晰的脈絡(luò)，能夠?qū)菲髦蒙碛跉v史發(fā)展進(jìn)程中，理解不同時期作曲家的創(chuàng)作意圖，更讓人們能從中了解不同時期的藝術(shù)風(fēng)格與流派的審美，讓人們能宏觀感受到各個時期的藝術(shù)家的創(chuàng)作特點(diǎn)，從而更深入了解鋼琴奏鳴曲的發(fā)展，領(lǐng)會不同時期代表藝術(shù)家的創(chuàng)作。

（黔南民族師范學(xué)院）

作者簡介：歐陽鵬婷（1984—），女，湖南桂陽人，碩士研究生，副教授，研究方向?yàn)殇撉偎囆g(shù)表演與理論。