[摘 要]德彪西是法國杰出的作曲家，其創(chuàng)作風(fēng)格對歐美各國的音樂都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在他的音樂作品中，最為人們所熟知的是鋼琴音樂作品。在本論文中，將著重對德彪西鋼琴作品中的歌劇色彩進(jìn)行分析，希望為德彪西鋼琴作品研究提供參考。

[關(guān)鍵詞]德彪西;鋼琴作品;歌劇色彩;演奏技巧

[中圖分類號]J624.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0107-03

[作者簡介]那 佳（1981— ），女，深圳技術(shù)大學(xué)藝術(shù)中心講師。（深圳 518000）

阿希爾·克勞德·德彪西，是法國著名作曲家、音樂評論家。他的鋼琴音樂作品深受印象主義繪畫、象征主義詩歌新思想的影響，在古典與浪漫主義鋼琴音樂的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新鋼琴音樂創(chuàng)作手法，并實現(xiàn)了鋼琴音樂美學(xué)觀念的重大突破，開辟了一種全新的鋼琴音樂風(fēng)格。在本論文中，將從德彪西鋼琴作品中的歌劇元素入手，對其鋼琴音樂作品中的歌劇色彩進(jìn)行分析，以此構(gòu)建更加豐富、立體的德彪西鋼琴作品研究體系。

一、德彪西音樂作品概述

德彪西在音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作范圍很廣泛，且在他的音樂作品中，融合了印象主義、象征派、東方音樂、爵士樂、西班牙舞曲等多種藝術(shù)元素，富有奇幻的幻想因素以及朦朧神奇的色彩。同時，他在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時，盡力追求“自由”，不受功能性和聲傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，而是在傳統(tǒng)的三度基礎(chǔ)上，設(shè)計高疊置和弦、雙功能疊置和弦、非三度疊置和弦，以及大量的附加音和弦，并大量使用半音化，增強(qiáng)其和弦色彩[1]。在他的一生中，創(chuàng)作了大量的鋼琴音樂作品，如管弦樂《大?！贰赌辽裎绾笄白嗲?，鋼琴曲《前奏曲》《練習(xí)曲》等，而讓他達(dá)到創(chuàng)作最高峰的則是歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，在這部作品中，同樣運(yùn)用了大量的鋼琴演奏，且體現(xiàn)出鮮明的歌劇色彩，與德彪西的其他鋼琴作品存在鮮明的對比。

在本論文中，將主要對《佩利亞斯與梅麗桑德》鋼琴演奏中的歌劇色彩進(jìn)行分析，并由此發(fā)現(xiàn)德彪西鋼琴作品中歌劇與鋼琴作品在音樂中的相同表現(xiàn)手法和內(nèi)容。并通過分析、學(xué)習(xí)德彪西歌劇，延伸至學(xué)習(xí)演奏其鋼琴作品，探討新的鋼琴作品演奏觀點。希望通過對這部作品的歌劇色彩進(jìn)行分析、探討，進(jìn)一步剖析德彪西的鋼琴作品特色，為全面、深入研究德彪西音樂作品提供參考和借鑒。

二、《佩利亞斯與梅麗桑德》簡介

《佩利亞斯與梅麗桑德》是一部由德彪西改編，以諾貝爾文學(xué)獎得主——比利時劇作家梅特林克創(chuàng)作的同名劇作為藍(lán)本的歌劇音樂作品。這部作品的主要故事情節(jié)是，阿萊蒙德國王阿凱爾的孫子戈洛在山林狩獵時，遇到了一位美麗的姑娘梅麗桑德，并深深地愛上了她，希望與她結(jié)婚。但梅麗桑德卻與戈洛的異父兄弟佩利亞斯兩情相悅，兩人結(jié)婚后還生下了一個孩子。這讓戈洛既嫉妒又惱火，沖動之下，他殺死了佩利亞斯，對梅麗桑德進(jìn)行了猛烈地攻擊，讓其身遭受重傷后死亡。

在這部歌劇作品中，德彪西充分運(yùn)用印象主義音樂的表現(xiàn)手法，以一種詩意的敘述方式，體現(xiàn)出一種神秘的創(chuàng)作風(fēng)格。這部作品是德彪西的實驗性創(chuàng)作，其目的是探討戲劇與音樂之間的關(guān)聯(lián)，凝聚了德彪西在音樂領(lǐng)域內(nèi)的探索成果，深刻體現(xiàn)了象征主義的美學(xué)原則[2]。

三、德彪西鋼琴作品歌劇色彩分析——以《佩利亞斯與梅麗桑德》為例

（一）聲樂旋律中的歌劇色彩

1.核心旋律中的歌劇色彩分析

全劇第一個樂節(jié)，即表現(xiàn)出鮮明的歌劇色彩，采用了音高的上行五度跳進(jìn)與類似下助音的二度進(jìn)行，即將第二個二分音符分解為兩個四分音符，并構(gòu)成同音反復(fù)。緊接著，又延續(xù)了與第一個樂節(jié)后半部分類似的音高，并采取了緊縮式反復(fù)進(jìn)行的方式。從橫向來看，仍然延續(xù)二度，并將其與三度結(jié)合起來。隨后，將這種結(jié)合方式分解，采用減小七和弦進(jìn)行演奏。同時不斷重復(fù)分解后的三和弦，使色彩不斷加深、變?nèi)?，為戈洛與梅麗桑德的初次相遇，營造出一種迷霧一樣的氛圍。

2.旋律伸展中的歌劇色彩

在戈洛的前兩句歌唱過程中，先是采用三度的上行與分解的增三和弦，隨后又變化為上行純四度與下行大三度。且在此后的演唱過程中，仍然采用這種旋律。所有的旋律均采用二度或三度，或者采用二度、三度相結(jié)合的方式，四度間的出現(xiàn)次數(shù)則很少。而梅麗桑德的歌唱過程始終限制在狹窄的音域空間內(nèi)，控制著演唱者的情緒和情感。當(dāng)國王阿凱爾登場后，依然在延續(xù)這種氛圍，以此凸顯他輕柔的演唱方式[3]。此外，在他演唱的過程中，也偶爾出現(xiàn)強(qiáng)音，這種強(qiáng)音在整部劇中比較罕見。當(dāng)佩利亞斯登場時，樂曲旋律同樣延續(xù)之前的方式，在沉靜的輕敘中，自然融入劇中情節(jié)，與劇中的節(jié)奏保持一致。

3.旋律形態(tài)中的歌劇色彩

在這部歌劇中，鋼琴演奏與演員演唱的旋律形態(tài)，存在相互包容、依靠的關(guān)系。隨著劇情的變化，鋼琴演奏與演唱的旋律形態(tài)，一直在相互融合、轉(zhuǎn)化，但始終沒有發(fā)生對立關(guān)系。同時，鋼琴演奏與演唱始終保持克制，并對情緒進(jìn)行合理的控制，因而其形態(tài)比較簡單，沒有呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的效果。

（1）波浪形旋律

在這部歌劇中，最先出現(xiàn)的是波浪形旋律線條，且這種旋律線條經(jīng)常會出現(xiàn)。由于跳進(jìn)寬度受音程限制，波浪形線條的起伏也變得非常微妙。因此，如果不仔細(xì)分辨，很難確認(rèn)。德彪西采用這樣的處理方式，其目的是讓劇中的新形象緩慢呈現(xiàn)，同時保持一種懷舊的記憶和紀(jì)念。

（2）上行、下行旋律

在這部劇中，上行、下行旋律經(jīng)常出現(xiàn)在鋼琴樂譜上，對劇中人物的情緒和情感進(jìn)行了一定的限制，使得情緒和情感都保持在一個比較平穩(wěn)的狀態(tài)。無論是旋律線條呈現(xiàn)出明顯、直接的上行、下行，還是呈現(xiàn)出迂回繞唱的狀態(tài)，都有著明晰的方向[4]。此外，上行與下行線條的旋律相結(jié)合，拓展了旋律的空間范圍，使其能夠在更大的空間當(dāng)中形成旋律波浪。無論是上行還是下行，以及由此形成的波浪，基本上都采用了循序漸進(jìn)形式，即以二度、三度、四度相結(jié)合的方式，逐漸上漲、下落，不存在憑空而起或者急轉(zhuǎn)直下的現(xiàn)象。

（3）同音反復(fù)型

在這部歌劇作品鋼琴演奏中，波浪形旋律與直線形旋律以及線條形旋律中，結(jié)合了大量的同音反復(fù)。且這些同音反復(fù)貫穿于整部歌劇當(dāng)中，讓整個旋律表現(xiàn)得非常自然、穩(wěn)健、平實。這樣的處理方式，營造出了一種低吟淺唱的風(fēng)格，呈現(xiàn)出一種日常語言表達(dá)的狀態(tài)，熟悉而又親切，直抵觀眾的內(nèi)心深處。這也成為了《佩利亞斯與梅麗桑德》這部歌劇最引人注目的地方，奠定了這部歌劇的音樂風(fēng)格。

（4）句尾

這部歌劇的句尾部分以一種一次又一次間斷的形式呈現(xiàn)，且鋼琴樂句的每一次暫停，都呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，讓樂句在中斷的那一刻，充分展現(xiàn)出豐富的光線與情緒的變化。其中，最為常見的三度跳進(jìn)，呈現(xiàn)出自然而然的上行、下行狀態(tài)。同時，上行、下行的過程，或清晰，或模糊，或圓潤，整體表現(xiàn)的非常適宜。在這種夢幻般的音樂世界中，觀眾需要用心感受鋼琴彈奏的同度、二度、三度、四度，以及更加寬廣的音程變化，以及旋律靜止、上行、下行時，光的明暗度變化、氣息強(qiáng)弱變化，以及其中蘊(yùn)含的銳利與溫和、熱情與清冷的感情變化。

而在德彪西的其他鋼琴作品，如《帆》中，作為樂曲靈魂的旋律則表現(xiàn)得隨心所欲。這首作品幾乎全部建立在全音階上，篇幅短小、凝練、簡潔，勾畫出一幅船隨著波浪起伏搖擺的動人畫面，促使欣賞者運(yùn)用感官去觀看想象中的畫面。此外，在他的很多鋼琴作品中，還體現(xiàn)出一種如歌性的旋律結(jié)構(gòu)，這些旋律樂句悠長，句逗或呼吸不明顯，結(jié)構(gòu)模糊，樂音大多以一種音階型原始結(jié)構(gòu)進(jìn)行音序排列，擁有比較完整的音階基礎(chǔ)。旋律感強(qiáng)，詩歌化中帶有傳統(tǒng)意味，松散、多變、缺乏強(qiáng)弱交互的節(jié)拍。這種旋律特征在《亞麻色頭發(fā)的少女》中體現(xiàn)得較為明顯。這也是德彪西歌劇鋼琴作品與其他鋼琴作品在旋律方面的一種差異。

（二）和聲中的歌劇色彩

1.自然音調(diào)式中的歌劇色彩

在《佩利亞斯與梅麗桑德》鋼琴演奏中，在開篇部分，就呈現(xiàn)出了“德彪西式”和音。在作品的前兩小節(jié)，展現(xiàn)出d調(diào)自然小調(diào)，回避了導(dǎo)音，呈現(xiàn)出一種比較溫和的音樂氛圍，同時又帶有艾奧利亞調(diào)式特征，這樣的音樂風(fēng)格更加接近劇中的時代特點，表現(xiàn)出一種復(fù)古的效果。在這部歌劇的鋼琴演奏中，運(yùn)用了很多教會調(diào)式，即當(dāng)調(diào)號所示的“bB”音被還原后，呈現(xiàn)出一種混合了利底亞調(diào)式的特征。

在這部歌劇的第一段間奏曲中，具有明晰的利底亞調(diào)式特征，并體現(xiàn)在下方持續(xù)的“F”音當(dāng)中。在第一幕第三場的開端，鋼琴彈奏在“#C”音上，在多利亞調(diào)式、弗利幾亞兩種調(diào)式間不斷切換。隨后，當(dāng)聲樂進(jìn)入時，開始轉(zhuǎn)入A艾奧利亞調(diào)式。第二幕開啟，停留在#C艾奧利亞調(diào)式。在第二幕第二場，戈洛以焦慮的心情進(jìn)行歌唱，在這個部分采用了具有B洛克利亞調(diào)式的旋律，同時蘊(yùn)含著E弗利幾亞調(diào)式的特點。這兩小節(jié)呈現(xiàn)出了全音階的特點，且建立于“bA”音之上，其中的和聲均來源于此。隨后，全音階在劇中片段中若隱若現(xiàn)，未再進(jìn)行大篇幅的應(yīng)用，大多夾雜于其他和聲當(dāng)中，或者與和聲相連，形成轉(zhuǎn)換、置換的關(guān)系。也就是說，戈洛的歌唱源自于全音階，同時建立于bE音之上。而在德彪西的其他鋼琴作品，如《帆》中，采用的是不協(xié)和和弦的處理方式，全曲除六小節(jié)是五聲音階以外，其他全建立在全音階上，以此體現(xiàn)出一種細(xì)膩、精致的特點，表達(dá)一種平靜的意境。同時，通過不同調(diào)式音階的并列處理，形成不同調(diào)式色彩的相互輝映。這跟他在進(jìn)行歌劇作品創(chuàng)作時的調(diào)式處理方式有明顯的不同。

2.和聲組合中的歌劇色彩

在這部歌劇的鋼琴彈奏中，減小七和弦時常出現(xiàn)于音樂旋律當(dāng)中，大多與聲樂結(jié)合，呈現(xiàn)出一種朦朧的音樂效果，營造出一種比較溫和的音樂氣氛，同時夾雜著一些神秘的氣息。在這部歌劇的開篇當(dāng)中，展示了之前分析的幾種和聲，隨后采用了建立在“F”音的減小七和弦，呈現(xiàn)出一種流動的伴奏織體效果。至此，減小七和弦的形象逐漸清晰、明了，并逐漸深化。在于聲樂結(jié)合的過程中，由減小七和弦構(gòu)成的和聲，得到了充分的展示。音樂至此，呈現(xiàn)出一種瞬間變化的光線效果。隨后，又出現(xiàn)了減小七和弦與大三線以及小三四和弦的結(jié)合，呈現(xiàn)出與之前相似的色彩。此后，伴隨著聲樂，減小七和弦的色彩時常呈現(xiàn)，營造出一種夢幻般的意境。而在德彪西創(chuàng)作的鋼琴音樂作品《霧》中，則運(yùn)用了新音響——多重調(diào)式，左手在C大調(diào)上進(jìn)行簡單的和弦伴奏，右手幾乎全在黑鍵上彈奏琶音，并把不協(xié)和的和弦留在了結(jié)尾，以此呈現(xiàn)出一種朦朧漂浮的意境。這也是德彪西歌劇鋼琴作品創(chuàng)作與其他鋼琴作品創(chuàng)作的不同之處。

結(jié) 語

總的來說，在學(xué)習(xí)、演奏德彪西的鋼琴作品時，不僅要熟知作品本身，還要結(jié)合德彪西歌劇音樂的創(chuàng)作手法、音樂特點、作品內(nèi)涵，從多角度理解德彪西的歌劇音樂作品。在深入挖掘其鋼琴作品中歌劇性元素的基礎(chǔ)上，更全面地把握其鋼琴作品的風(fēng)格和特點，這對于學(xué)習(xí)、演奏德彪西鋼琴音樂作品有著非常積極的意義。

注釋：

[1]唐 偉.德彪西鋼琴作品中的音樂特征與演奏分析[J].藝術(shù)研究，2020（05）：66—68.

[2]李 萌.德彪西鋼琴作品的音樂特征與演奏探討[J].文藝生活，2021（05）：102—103.

[3]楊 靜.莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的歌劇性特征[J].藝術(shù)評鑒，2019（16）：1—4，78.

[4]羅宏宇，李 昕.歌劇中鋼琴伴奏的演奏技巧[J].大舞臺，2014（07）：175—176.

（責(zé)任編輯：劉露心）