[摘 要]歌劇藝術的發(fā)展近年來一直是一個熱門的話題。筆者于2020年12月觀看天津音樂學院版校園歌劇《紫藤花》引發(fā)了對當下校園歌劇發(fā)展的興趣，深刻感受到歌劇的發(fā)展在一定程度上需要建立在專業(yè)院校以實踐性為基礎的培養(yǎng)目標之上。本文通過作品《紫藤花》探討該劇的戲劇內容，并探討目前高校聲樂專業(yè)課程建設所存在的缺陷以及發(fā)展校園歌劇所需要克服的問題。

[關鍵詞]校園歌劇;實踐性;《紫藤花》

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0075-03

[作者簡介]劉威孜（1995— ），男，天津音樂學院碩士研究生。（天津 300171）

歌劇作為多種藝術形式集合體，其構成十分繁雜，不僅包括聲樂、器樂等音樂內容，還涉及舞美、燈光等其他藝術形式，是一門綜合性的藝術門類。歌劇的制作成本無疑是巨大的，首當其沖便是服裝、道具的制作成本，其次才是龐雜的演職人員和工作人員。一段時間以來，我國歌劇呈現(xiàn)出追求大制作的趨勢。這固然是一個理想的狀態(tài)，但是高昂的制作和演出成本、較高的場地要求， 往往限制了許多歌劇作品的上演頻次和適演率[1]。近些年以鄭小瑛歌劇藝術中心為代表的校園歌劇，為歌劇的傳播開拓了道路，最直接的便是通過這種演出形式給藝術院校的學生們得以實踐的機會，增加了聲樂專業(yè)學生的戲劇表演能力。通過討論校園歌劇，力圖反思當下的校園歌劇創(chuàng)作和課程設置的缺陷，為豐富聲樂專業(yè)建設作出積極的探索。

一

校園版歌劇《紫藤花》是由鄭小瑛歌劇藝術中心根據(jù)作曲家施光南歌劇《傷逝》改編而成的，目的是適應如今青少年的欣賞需求，于是將施光南原來創(chuàng)作的兩個多小時的歌劇《傷逝》刪減成時長為一個半小時左右的“校園版”歌劇《紫藤花》，分為熱戀、寒潮和不幸三幕。內容以子君的悲劇為主線，將戲劇高潮鎖定在子君不得不“回去”的《不幸的人生》，略去了后面涓生蒼白無力后悔和感嘆[2]?？梢哉f把歌劇《傷逝》后面過于頹廢的事態(tài)刪減，給人留下開放的結局予以個人的反思。歌劇《傷逝》以悲劇性的女性角色“子君”為敘述對象，與意大利作曲家普契尼的注重女性角色的悲劇性有很大的關聯(lián)性，二者都十分注重女性角色的塑造，關注女性的地位。

天津音樂學院（下文簡稱“天津院”）在原創(chuàng)歌劇方面做出過積極的探索，原創(chuàng)歌劇《岳飛》曾于2014年獲得國家藝術基金資助。之后與中央歌劇院合作演出完整版的《圖蘭朵》在天津大劇院上演;2018年獨立制作的原創(chuàng)抒情音樂劇《施光南的故事》在天津津灣大劇院亮相，可以說近幾年天津院的舞臺作品呈現(xiàn)繁榮的景象。這些成果與天津院聲樂系的宗旨是十分相關的，以培養(yǎng)學生的社會實踐能力為主，一手抓教學課堂、一手抓歌劇舞臺排演，注重學生的綜合能力。

天津院校園版歌劇《紫藤花》在2020年12月分別在南院現(xiàn)代音樂廳和天津音樂廳上演，樂團由天津院管弦系教師高嵩指揮。熟悉這部歌劇的觀眾們對這個女指揮家十分熟悉，高嵩是著名指揮家鄭小瑛的高徒，曾與其多次同臺指揮過該劇。同歌劇演出一樣演員分為AB角（“涓生”的飾演者為男高音歌唱家苑璐和天津院聲樂系本科生湯祥昊;“子君”的飾演者為天津院聲樂系研究生劉雨和本科生徐栩）。管弦樂團編制由弦樂組、長笛、打擊樂組、鋼琴構成。除主演外還有兩位男女歌者（旁白）及小合唱團。苑璐以其羅西尼式男高音的音色將涓生的人物性格刻畫到位，情感處理細膩，所有涓生的唱段放松自如，聽起來相當暢快。劉雨作為中央歌劇院的青年歌唱演員，舞臺表演細致，扮演的子君富有新時代女性積極昂揚的特征，極富藝術感染力。校內的展演B組以本科學生為主，子君扮演者是天津院聲樂系本科四年級學生徐栩，涓生扮演者是本科二年級的學生湯祥昊，本科學生較少的演出經驗及未穩(wěn)定的唱功在作品時間較長、唱段較多的歌劇《紫藤花》中暴露出來，但這是不可避免的。對學生來說，這場演出經歷也是一段提升自己，不斷打磨自己的重要歷練過程。

二

歌劇《紫藤花》的舞臺布景是以紫藤花的幕布作為整體背景，以長凳和院墻作為屋外的場景，以桌子、衣架作為屋內場景。主要場景的切換是通過追光燈等一些燈光效果來達到。簡潔的舞臺布景也側面反映了該校園歌劇是以貼近生活和大眾為目的，普及歌劇藝術為宗旨。鄭小瑛老師的眼界是十分深遠的，這部歌劇以一種簡潔的方式來匹配高校校園的歌劇演出情況，提高了歌劇這一體裁在校園演出的適演率。

歌劇以帶有“紫藤花”的旋律動機作為序曲，在鋼琴和管弦樂團的伴奏下進入第一幕“夏”，描述了涓生和子君相識到相愛的初戀場景。男女歌者的二重唱以旁白的形式，通過簡單的語言將故事的環(huán)境特征以及兩人的愛情進程描繪出來，結合序曲中的“紫藤花”主題，使觀眾很快地進入歌劇所描繪的情感世界。涓生和子君的首次亮相，分別以《她奪走了我的心》《一抹夕陽》兩首詠嘆調表達自己的愛情誓言，苑璐和劉雨的深情演繹對渲染戲劇內容提供了幫助。作品的第一幕作為該劇的重點，占據(jù)極大的篇幅。子君的一句“我是我自己的”表現(xiàn)這一女性人物在“五四運動”的啟蒙思想下，追求新思想、追尋個性的完全解放、爭取自由戀權的吶喊。通過校園歌劇的表演形式，向高校學子簡潔有效的宣傳“五四精神”，體會封建制度壓制人性的惡行。四重唱《讓愛的春潮涌出心房》，男女歌者作為子君和涓生的“旁觀者”，力求愛情要大膽嘗試。其實這種“旁觀者”的角色在一定程度上對解釋劇情起到了推動作用，不僅促進戲劇場景人物的內心進程，也闡述了子君和涓生的內心獨白。第一幕結束于子君和涓生的二重唱《紫藤花》，伴隨小合唱隊的伴唱，兩人的愛情落定。歌劇原版本的小合唱隊有10人，基本是在舞臺中伴隨倆人的愛情一起見證，而在此版本中小合唱隊足足有60人分列舞臺的兩旁，場面較為龐大。合唱隊人員的數(shù)量眾多會導致音場的失衡，恰到好處的是弱聲的處理沒有讓觀眾產生脫離于劇情的欣賞，反而給愛情場面的烘托帶來一定的氣場優(yōu)勢。

第二幕是作為第一幕的“喜”到第三幕“悲”的轉換，開場以輕巧明快的短笛旋律進入到子君的詠嘆調《欣喜的等待》，就如題目所示音樂活潑俏皮。整個第二幕作為戲劇的轉折點，以一件生日禮物——紫色毛衣作為標志物。在這一幕中的伴奏旋律也以大量的悲劇性和急切性的元素，情緒轉換從男歌者的詠嘆調《人生的路上步履艱難》開始，以男中音渾厚的音色將情緒壓制到極點，悲傷地敘述涓生和子君之后的悲劇生活。詠嘆調《風蕭瑟》是子君這一幕中的主要唱段，在“秋”的場景中抒發(fā)內心的惆悵和對未來生活的思索。作者在人物的刻畫方面無疑是成功的，通過女性思想上的獨立——作風上的獨立——生活上的獨立，展現(xiàn)出女性堅強剛毅的內心秉性。最后在合唱《渴望》中以20個小節(jié)的“啊”字來暗含對生活的無言，烘托環(huán)境的情緒。

第三幕以拱形旋律的《冬的幕前曲》引入，女歌者以三次漸進的“冬天來了”分別構建了冬日的環(huán)境特征和生活的蕭條無望的背景?！犊膳碌某聊肥亲泳c涓生感情破裂后的對唱，與第一幕的對唱形成一南一北的極端。在痛心的感情生活中子君的最后一首詠嘆調《不幸的人生》是一首富有戲劇性和抒情性的絕唱，也是一場生死的博弈觀，與普契尼歌劇《托斯卡》中女主人公托斯卡跳塔的那種悲壯之情不同，在這里暗含了中國人的內斂的性格，音樂的處理在最后以漸弱和漸慢逐漸消失，這是對生活、對愛情的決絕后的悲涼講述。歌劇的最后又重新唱起《紫藤花》，回想過去的點滴，刪減歌劇《傷逝》結尾中過于悲情的戲劇場面，留給觀眾更多的遐思，這也符合對校園歌劇這一題材的定位。

三

通過欣賞本次校園歌劇，也不禁讓我對當前中國校園歌劇和聲樂專業(yè)建設產生些許的反思。當前的校園歌劇創(chuàng)作還是以一種摸索前進的方式發(fā)展，近幾年出現(xiàn)的作品程度良莠不齊，但綜合的來說，較為成功的案例有天津院歌劇《岳飛》、青島大學的原創(chuàng)歌劇《韓信》等。筆者認為如今校園歌劇的發(fā)展，不得不需要關注下列幾個問題。

（一）專業(yè)人才的需要

歌劇的創(chuàng)作并不是一個人就可以獨自完成的，往往需要各領域的協(xié)同配合。一部好的歌劇作品，首先需要良好的劇本支撐。劇作家要真正地了解音樂，反之作曲家要了解戲劇，這樣才能產出一部較好的歌劇作品，否則會出現(xiàn)“音樂至上”或“戲劇至上”的偏頗。居其宏先生曾說過：正確處理劇本和音樂、劇作家和作曲家的制衡與互動關系，反對在歌劇劇本創(chuàng)作中實行事實上的“音樂至上”和“作曲家中心主義”，建立新型的健康的創(chuàng)作伙伴歌劇[3]。其次，豐富改編作品的數(shù)量，如同歌劇《紫藤花》一樣，可以將國外的大型歌劇縮編成為校園歌劇，壓縮合唱、樂隊的規(guī)模，這樣可以更好地實現(xiàn)歌劇的普及。

舞美人才的培養(yǎng)。舞美提升整體的藝術性，屬于歌劇藝術二次創(chuàng)作。不僅通過人物造型和景物造型塑造人物形象，還對創(chuàng)造和組織戲劇動作空間、創(chuàng)作環(huán)境塑造和氣氛渲染等對觀眾造成直接或間接的引導。很多院校沒有配備舞美專業(yè)或舞美專業(yè)還處于起步發(fā)展階段，所以在歌劇籌備工作中大多是邀請業(yè)內的舞美老師指導工作，并與歌劇導演拍板舞臺的藝術設計，由藝術管理專業(yè)或其他相關專業(yè)的學生們幫助其工作，如道具、服裝、器材等。隨著未來更多的藝術形式搬上百姓的舞臺，舞美專業(yè)的培養(yǎng)顯得較為重要，在未來具有較大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

（二）突破專業(yè)的桎梏

現(xiàn)如今的中國音樂教育存在專業(yè)劃分過細，一定程度上導致學術思維的禁錮，跨學科研究未能得到應有的重視，這不僅體現(xiàn)在學術領域，還體現(xiàn)在表演領域。首先對于聲樂學生來說，缺乏舞臺表演經驗——歌劇舞臺表演經驗，而不是指舞臺演唱的經驗。如果學生嘗試歌劇的表演，包含至少十首左右的詠嘆調、宣敘調、合唱等內容的演唱形式，可以堅持整場演出嗎？這是需要打問號的。所以在聲樂專業(yè)領域的教學，不應遵循因循守舊式的“一周一歌”，應構建具有實踐性的歌劇演員培養(yǎng)體系，才能滿足當下的歌劇發(fā)展要求。

其次對于管弦系學生來說，不管是民族樂團還是交響樂團都應對歌劇做進一步的研究，而不僅限于器樂曲。管弦樂隊與歌者存在著十分緊密的關系，樂隊要彰顯音樂的烘托能力，在伴奏的同時還要注意歌者的氣口。通過校園歌劇的展演，多部門之間的配合，可以更好地拓展各專業(yè)學生的專業(yè)技能，豐富舞臺應變能力。

（三）注重學生的實踐性教育

校園歌劇展演，目的不僅是向普通大眾普及歌劇藝術，更應讓相關專業(yè)的學生參與進來?？梢哉f天津院本次的校園歌劇《紫藤花》是一個成功的范本。其演職人員以校內的學生為主，與2011年鄭小瑛歌劇中心版本的演職人數(shù)相比有較大的差異，合唱隊人數(shù)規(guī)模更為龐大（從12人擴展至61人）。天津院作為一個藝術院校擁有更多的專業(yè)人才，可以讓更多的學生得到鍛煉。通過各院校的演出來看，綜合院校的校園歌劇籌備以“外來邀請人員和本校師生為主”;藝術院校大多可以獨立消化整場的歌劇演出。天津院為提高演出的質量邀請了本校的男高音教師苑璐作為A角飾演涓生，鋼琴演奏由管弦系副教授趙揚擔任，其余演職人員幾乎以本校學生為主?？梢哉f天津院本次歌劇演出，切合了“實踐性”的準則。

結 語

本文通過觀賞校園歌劇《紫藤花》有感而發(fā)，引出了筆者對校園歌劇發(fā)展的思索。校園歌劇的出現(xiàn)順應如今的文化發(fā)展戰(zhàn)略，切合中國專業(yè)音樂教育高度發(fā)展的需要。歌劇藝術在中國近年來發(fā)展迅速，各題材類型井噴式發(fā)展，如室內歌劇《狂人日記》《畫皮》、具有中國戲劇風的歌劇《思凡下山》等創(chuàng)作如雨后春筍般出現(xiàn)，但為何還始終處于“繁而不榮”的局面呢？是一個值得深思的問題。筆者認為歌劇創(chuàng)作應具有民族特色，這樣才有利于開拓本土市場，普及歌劇藝術觀念;其次在于專業(yè)院校學生對20世紀以后的音樂創(chuàng)作觀念、歌劇創(chuàng)作等還欠缺實踐性的學習。

正是由于校園歌劇可以很好的關注表演質量且較少地注重復雜的劇場布景特征，所以校園歌劇更適合在高校打造實踐性的“演武場”。通過形式相對凝練簡潔的結構且不具有功利性價值追求，幫助學生增長歌劇表演經驗及職業(yè)技能水平，以實現(xiàn)探究和理解歌劇的結構、腳本、表演等知識，而不僅僅只是書面文字所帶來的“腦中的想象”，唯此才可使歌劇首先在專業(yè)院校達到普及，逐漸推廣至普通大眾，實現(xiàn)“先富帶動后富”的目標。

注釋：

[1]居其宏.歌劇情結：從《傷逝》到《屈原》——簡評施光南的歌劇創(chuàng)作[J].人民音樂，1999（04）：15—17.

[2]宋 璐.從歌劇《傷逝》《紫藤花》復排中的創(chuàng)新性看當下聲樂表演專業(yè)的教學改革[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2017（03）：132—136.

[3]鄭小瑛.讓歌劇走近大眾 讓大眾走進歌劇——談“歌劇中心”上演的《紫藤花》（歌劇《傷逝》校園版）和《茶花女》（中文版）[J].藝術評論，2012（04）：57—62.

（責任編輯：劉露心）