[摘 要]“民國·樂史”是中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)家李巖先生提出的全新理念。自1988年戴鵬海先生掀起“重寫音樂史”浪潮以來，對(duì)于“重寫”的爭鳴從未間斷。時(shí)隔25年，李巖先生以新理念為后續(xù)之浪。本文以“民國·樂史”為主要論題，對(duì)其產(chǎn)生背景、存在原因進(jìn)行梳理，繼而得出“民國·樂史”的三點(diǎn)獨(dú)特意義。

[關(guān)鍵詞]中國近現(xiàn)代音樂史;重寫音樂史;民國·樂史

[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）03-0088-03

[作者簡介]張晨偉（1998— ），男，哈爾濱音樂學(xué)院碩士研究生。（哈爾濱 150028）

一、“民國·樂史”的提出

“民國·樂史”，是中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)家李巖在其文章《獨(dú)上高樓——“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生》（以下簡稱“李文”）中首次提出。單純從字面來看，“民國·樂史”這一概念由兩個(gè)部分構(gòu)成，一是“民國”，二是“樂史”。其中，“樂史”是主體和主要內(nèi)容，而“民國”作為狀語修飾，給予了“樂史”一個(gè)“線段式”的時(shí)間定位，即1912年至1949年間的中國音樂史。從這一定義來看，“民國·樂史”是從時(shí)間范疇出發(fā)，將“中國近現(xiàn)代音樂史”進(jìn)行了一次細(xì)致劃分。盡管“民國·樂史”是從“中國近現(xiàn)代音樂史”中脫離出來的，但卻蘊(yùn)藏著與之不同的寓意，其意申明了李巖先生“延續(xù)《二十五史·樂史》的意志，即‘中華民國·樂史’，應(yīng)為第二十六史《中華民國史》（1912年1月—1949年9月）中的《音樂史》”。[1]自2013年“民國·樂史”提出以來，便以“前無古人，后無來者”之姿，屹立于音樂史學(xué)界。據(jù)筆者查閱，在中國知網(wǎng)（www.cnki.net）中，“民國·樂史”的研究有且僅有李文1篇;而在李文的7次被引中（分別為：《從陸華柏民國時(shí)期的音樂文論看其音樂觀》[2]《中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作百年巡禮》[3]《藝術(shù)歌曲lt;春花秋月何時(shí)了？gt;及其分析》[4]《音樂教育家宋壽昌學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)述評(píng)》[5]《從“中國新歌劇”lt;孟姜女gt;的創(chuàng)作談“戲曲交響化”的流變》[6]《民國時(shí)期上海老歌的藝術(shù)特色及風(fēng)格研究》[7]《論馬思聰作品中的現(xiàn)代性與民族性——以第三奏鳴曲、歡喜組曲、熱碧亞及具有現(xiàn)代性特征的作品為例》[8]），涉及“民國·樂史”的討論更是難覓芳蹤。上述7篇文論中，唯一涉及“民國·樂史”的言論，來自常熟理工學(xué)院的丁衛(wèi)萍，她說：“……隨著中國近現(xiàn)代研究的不斷深入及史料的新發(fā)現(xiàn)，‘重寫音樂史’話題正持續(xù)展開。中國藝術(shù)研究院的李巖先生曾大膽提出“以‘民國·樂史’理念重新書寫1912—1949時(shí)段中的音樂史……”[9]。雖然丁文只是一筆帶過，但是“民國·樂史”的意義已被作者了然于心。本文，以“民國·樂史”為主要論述對(duì)象，對(duì)其產(chǎn)生背景、存在原因進(jìn)行梳理，并在此基礎(chǔ)上對(duì)“民國·樂史”蘊(yùn)含的意義發(fā)表自己的看法。

二、前 因

一個(gè)事物，由萌芽至發(fā)展，再至成熟，其過程也巨。“民國·樂史”的提出由內(nèi)外環(huán)境雙重因素導(dǎo)致。其中外部環(huán)境有以下三個(gè)方面：

首先，自20世紀(jì)70年代末，隨著改革開放、撥亂反正、思想解放等一系列舉措的實(shí)施，繼而經(jīng)過30年長足的發(fā)展，社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、政策開明、言論自由是21世紀(jì)初的顯著特點(diǎn)。無疑，良好的社會(huì)環(huán)境和政治環(huán)境給予了音樂史學(xué)家們進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng)新和學(xué)術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)，更是給音樂史學(xué)家們探索民國樂史這片“雷區(qū)”以最堅(jiān)實(shí)的保障。

其次，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，社會(huì)上涌現(xiàn)出一股“民國熱”的現(xiàn)象。對(duì)于“民國熱”的出現(xiàn)，學(xué)者們抱有不同的觀點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，“民國熱”的出現(xiàn)由“懷舊心理”、民國史學(xué)術(shù)界的發(fā)展、社會(huì)大眾普史的主觀意愿三方面促成。[10]而有學(xué)者認(rèn)為，“民國熱”存有人為建構(gòu)之嫌，并總結(jié)出五點(diǎn)原因，一是20世紀(jì)80年代末，國人對(duì)民國學(xué)術(shù)思想文化的探尋，使“民國熱”初露端倪;二是大眾史學(xué)掀起的讀史熱潮推波助瀾;三是國人知古鑒今的情結(jié);四是學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)，即民國史研究不斷深入;五是出版社和傳媒界的造勢，使“民國熱”不斷攀升。[11]在“民國熱”的大環(huán)境下，音樂史學(xué)，作為歷史學(xué)的一個(gè)分支，或多或少會(huì)受到影響。

最后，在“辛亥革命”百年之際，由中國社會(huì)科學(xué)院近代史研究所民國史研究室主持編撰的《中華民國史》，歷經(jīng)55載（1956年—2011年）[12]悉數(shù)出齊?！案舸奘贰笔侵腥A民族文化傳承的優(yōu)良傳統(tǒng)。“修史”，并非是純?nèi)坏膶?duì)前人往事的記錄，其“資鑒”之意對(duì)當(dāng)世起著無可比擬的作用，而且還留給了后人一筆豐厚的文化遺產(chǎn)。以先賢所著的“二十五史”為例，其中有十七部含有音樂的記載，反觀之，《中華民國史》就顯得有些“殘缺不全”了。作為國家出版基金資助項(xiàng)目，《中華民國史》的問世不僅是一種摒棄舊念的精神，也是對(duì)音樂史學(xué)界探尋“《民國·樂史》”的鼓舞。

轉(zhuǎn)至內(nèi)部因素方面，自1988年戴鵬海先生首提“重寫音樂史”[13]，至20世紀(jì)末21世紀(jì)初的“不得不提”[14]，音樂史學(xué)界對(duì)此議論紛紛，世紀(jì)之交的“重寫音樂史”就此展開。時(shí)隔25年，李巖先生首提“民國·樂史”，竊以為，其在一定程度上可做“干柴”，以收“重寫音樂史”之焰更旺之效。不論是“重寫音樂史”，還是“民國·樂史”，它們的存在都是中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科發(fā)展的一種內(nèi)在需求。假如說，“重寫音樂史”是對(duì)中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的第一次“否定”，那么，“民國·樂史”便是第二次“否定”。否定之否定的過程預(yù)示著中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科發(fā)展的前進(jìn)性與曲折性的統(tǒng)一。

三、民國的樂史重在何處

（一）專業(yè)音樂創(chuàng)作之先河

“音樂形態(tài)”是指音樂在特定時(shí)代條件下的一種整體性存在方式。[15]關(guān)于中國音樂的歷史形態(tài)，黃翔鵬先生認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)歷了三個(gè)階段，即以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段、以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段和以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。[16]當(dāng)時(shí)間推移至20世紀(jì)，在“西學(xué)東漸”的背景下，中國音樂家借鑒西方音樂創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作的行為，猶似進(jìn)入了一個(gè)新的音樂形態(tài)局面。因此，對(duì)于20世紀(jì)中國的新音樂形態(tài)，有學(xué)者稱之為“專業(yè)音樂創(chuàng)作階段”[17]。

20世紀(jì)20年代，以蕭友梅為代表的海外留學(xué)人士相繼回國，并致力于專業(yè)音樂創(chuàng)作與教學(xué)。由此，與往時(shí)不同的景象也顯露出來：“全盤西化”“國粹主義”和“兼收并蓄”三種不同的思想，在音樂界形成“三足鼎立”之勢。事實(shí)證明，不論是單純的拿來，或是一味的抵制，都不如“兼收并蓄，中西結(jié)合”走的長遠(yuǎn)。作為音樂創(chuàng)作的主體、民國音樂盛世的核心，民國作曲家們在中西結(jié)合的道路上穩(wěn)步前進(jìn)。眾人拾柴火焰高，一人之力不可行，便以合力而為之。正是每個(gè)作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作特點(diǎn)，得以構(gòu)筑了五彩斑斕的民國音樂盛世。但如今，對(duì)有些作曲家的貢獻(xiàn)尚存“左右搖擺”或“聞而不提”之勢，例如劉雪庵、程懋筠、陳洪、李抱忱、何安東等。以劉雪庵來說，因一曲《何日君再來》被關(guān)進(jìn)“牛棚”22年，歷經(jīng)艱辛終得平反，雖平反后“大陸各卡拉OK歌廳，依然能點(diǎn)唱此歌，但在正規(guī)舞臺(tái)、音樂廳、劇院等表演場所卻難覓‘芳蹤’”。[18]再如程懋筠，一首《三民主義歌》導(dǎo)致“在他去世后近現(xiàn)代史卻沒有提及他，直到上世紀(jì)90年代后才有了關(guān)于他的研究文章”。[19]這種“難覓芳蹤”的現(xiàn)象，諱莫如深的做法是否說明了“歷史的死結(jié)”未曾完全解開？值得慶幸的是如今所處的時(shí)代為學(xué)者們營造了絕好的研究環(huán)境，我們對(duì)有些作曲家、音樂家不正確的認(rèn)知正在冰解凍釋、撥亂反正，并已有相應(yīng)的研究成果。這些研究成果將為“《民國·樂史》”的撰寫提供最為堅(jiān)實(shí)的支持。

（二）專業(yè)音樂教育之奠基

民國時(shí)期，音樂教育的“承載物”主要有兩種形式：樂社和學(xué)校音樂系科，比如樂社有中華美育會(huì)、大同樂會(huì)、西樂社、愛美樂社、國樂改進(jìn)社、中華口琴會(huì)等;學(xué)校系科有北大音樂傳習(xí)所、北京女子高等師范學(xué)校音樂系、上海國立音樂院、浙江省立第一師范學(xué)校、國立福建音專、青木關(guān)國立音樂院等。這些樂社和學(xué)校音樂系科不僅在音樂教學(xué)體系的建設(shè)上有篳路藍(lán)縷之功，還培養(yǎng)了眾多的音樂人才。單就音樂人才的培養(yǎng)來說，對(duì)當(dāng)時(shí)音樂教育事業(yè)有舉足輕重之效，亦對(duì)今有“前人栽樹，后人乘涼”之功。

與此同時(shí)，音樂教育的發(fā)展對(duì)音樂出版事業(yè)形成了催生助長之勢，主要表現(xiàn)在兩方面，一是學(xué)校音樂教材的編寫和出版，二是樂社和學(xué)校的社刊和學(xué)報(bào)的發(fā)行，如蕭友梅《普通樂學(xué)》[20]等樂理、歌曲、器樂方面的教科書;柯政和創(chuàng)辦的愛美樂社社刊《新樂潮》等。另外，音樂出版事業(yè)還有第三方面的表現(xiàn)，即音樂唱片出版，但此方面不僅受音樂教育的單方面影響，而且還連帶著音樂創(chuàng)作、表演。教育為創(chuàng)作和表演提供了人才，而創(chuàng)作和表演的形式以唱片或其他形式記錄下來，經(jīng)傳播得以更好的擴(kuò)大音樂隊(duì)伍。此猶如一條“環(huán)鏈”，相互作用，相互影響。20世紀(jì)20年代，由于唱片公司的迅速崛起，使得音樂唱片的出版發(fā)行事業(yè)顯露出一片繁榮的景象，比如百代唱片公司、勝利唱片公司、大中華唱片公司、高亭唱片公司、蓓開唱片公司等，其中最具典型者莫屬百代唱片公司。20世紀(jì)30年代，百代唱片公司灌制的大量唱片，不僅“推動(dòng)了我國抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌”，還為“中國近現(xiàn)代音樂史研究……（留下——引者）一個(gè)音響寶庫”[21]。

結(jié) 語

《說文解字》中對(duì)“史”字有如下解釋;“史，記事者也。從又持中;中，正也”，[22]其中蘊(yùn)含的道理不言而明。“民國·樂史”的內(nèi)在含義，即是呼吁這種“不偏不倚”的態(tài)度。雖然“民國·樂史”不是第一位提出此呼吁者，已有前輩——“重寫音樂史”先行發(fā)出，但“民國·樂史”具有不同的意義。筆者認(rèn)為有以下三點(diǎn)：

1.時(shí)間明確性。一般地，音樂史學(xué)界將“中國近現(xiàn)代音樂史”分為兩個(gè)階段，一是1840年—1919年，即近代;二是1919年—1949年，即現(xiàn)代。從時(shí)間上看，“中國近現(xiàn)代音樂史”的分期存在不明確性，因?yàn)?912年之后已是民國，而“近代”的分期卻橫跨了清末和民國初兩個(gè)時(shí)間段。若把1840年—1912年歸入“清史·藝文志”，而1912年—1949年歸入“民國·樂史”，此操作即可規(guī)避“‘中國近、現(xiàn)代音樂史’一腳插入清朝（1840—），另一腿跨過‘民國’（1912）直接進(jìn)入‘五·四’之弊”[23]。

2.內(nèi)容完整性?，F(xiàn)出版的有關(guān)近現(xiàn)代（民國時(shí)期）音樂史的著作不在少數(shù)，但這些著作的主要用途是作為高等院校音樂系科的教材，因此在一定程度上體量受限，對(duì)許多史實(shí)關(guān)照不全。既然稱之為“民國·樂史”，那么必然將具有如其名字般巨大的體量，其將盡可能地涵蓋更多的內(nèi)容，展現(xiàn)更多的史實(shí)，從而彌補(bǔ)民國史在音樂藝術(shù)方面缺乏樂志的遺漏。

3.思維學(xué)術(shù)性。以往近現(xiàn)代音樂史的書寫，冠以用“大趨勢”的寫法——革命史和音樂史相結(jié)合，而“民國·樂史”的書寫準(zhǔn)則，必定將從學(xué)術(shù)行為出發(fā)，而非政治行為;以客觀事實(shí)為依據(jù)，而非主觀個(gè)人意志;“求全責(zé)備”“無知狂妄”的語氣將會(huì)消除殆盡，“論說有據(jù)”“橫看成嶺側(cè)成峰”的思維將占據(jù)主導(dǎo)。

“資鑒”無疑是歷史最大的效用。倘若所記之事有所缺失、遺漏和遮蔽，那我們所資、所鑒便無意義，留給后世的也只?！疤摕o”。近現(xiàn)代音樂史的重新書寫之路是漫長曲折的，但“路”終有盡頭。

注釋：

[1]李 巖.獨(dú)上高樓——“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（04）：1.

[2]丁衛(wèi)萍.從陸華柏民國時(shí)期的音樂文論看其音樂觀[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（01）：5—14.

[3]馮長春.中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作百年巡禮[J].音樂研究，2020（04）：105—123.

[4]金 橋.藝術(shù)歌曲《春花秋月何時(shí)了？》及其分析[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（01）：88—98.

[5]吳躍華.音樂教育家宋壽昌學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)述評(píng)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（03）：84—91.

[6]張晴艷.從“中國新歌劇”《孟姜女》的創(chuàng)作談“戲曲交響化”的流變[J].戲劇，2019（06）：125—139.

[7]蔡小艷.民國時(shí)期上海老歌的藝術(shù)特色及風(fēng)格研究[J].黃河之聲，2016（15）：74—76.

[8]阮 婷.論馬思聰作品中的現(xiàn)代性與民族性——以第三奏鳴曲、歡喜組曲、熱碧亞及具有現(xiàn)代性特征的作品為例[D].中國藝術(shù)研究院，2014：7.

[9]丁衛(wèi)萍.從陸華柏民國時(shí)期的音樂文論看其音樂觀[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（01）：11.

[10]姜 濤.如何理性看待“民國熱”現(xiàn)象[N].團(tuán)結(jié)報(bào)，2020-04-23.

[11]王學(xué)斌.替“民國熱”號(hào)一脈[N].北京日報(bào)，2019-08-12.

[12]舒晉瑜，王 洪，郭 倩.皇皇36冊《中華民國史》辛亥百年之際出齊[N].中華讀書報(bào)，2011-08-31;

李 巖.獨(dú)上高樓——“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（04）：11.

[13]戴鵬海.兩點(diǎn)質(zhì)疑——致成于樂先生[J].人民音樂，1988（11）：10;馮長春.艱難的突圍——“重寫音樂史”史學(xué)思潮的回顧與思考[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（04）：2.

[14]戴鵬海.“重寫音樂史”：一個(gè)敏感而又不得不提的話題——從第一本國人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說起[J].音樂藝術(shù)，2001（01）：61—70.

[15]劉再生.論中國音樂的歷史形態(tài)[J].音樂研究，2000（02）：41.

[16]黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流：音樂論集[M].北京：人民音樂出版社，1990：115—116.

[17]劉再生.論中國音樂的歷史形態(tài)[J].音樂研究，2000（02）：50.

[18]李 巖.君歸來兮？——打開《何日君再來》的“死結(jié)”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2015（04）：94.

[19]夏 凡.程懋筠研究[D].中國藝術(shù)研究院，2007：Ⅰ.

[20]蕭友梅.普通樂學(xué)[M].上海：商務(wù)印書館，1928：1—192.

[21]梁茂春.音樂史的邊角——中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究的一個(gè)視角[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2015：116.

[22][漢]許慎撰，思 履.說文解字圖解詳析[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：86.

[23]李 巖.獨(dú)上高樓——“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（04）：11.

（責(zé)任編輯：莊 唯）