[摘 要]民族性是肖邦鋼琴作品中的一個(gè)顯著特征，刨去對(duì)以往肖邦和聲、旋律等元素的剖析，本文通過(guò)對(duì)肖邦兩大標(biāo)志性作品，波羅乃茲與瑪祖卡的探討，分析其中民間音樂(lè)節(jié)奏的呈現(xiàn)對(duì)于肖邦音樂(lè)民族性表達(dá)的作用。

[關(guān)鍵詞]肖邦;鋼琴作品;民間音樂(lè);節(jié)奏;彈性速度

[中圖分類號(hào)]J624.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）03-0110-03

[作者簡(jiǎn)介]秦 關(guān)（1995— ），男，南昌大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系教師。（南昌 330027）

說(shuō)起民間音樂(lè)，是由廣大人民群眾在漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中，通過(guò)口口相傳而流傳下來(lái)的音樂(lè)形式和音樂(lè)作品，大多數(shù)人更多想到的關(guān)鍵詞是“接地氣”“種類多”。民間音樂(lè)的發(fā)展歷史十分漫長(zhǎng)，其創(chuàng)作過(guò)程更多來(lái)源于生活。有的是為了生產(chǎn)，活躍氣氛或是為了在勞作時(shí)有著統(tǒng)一的步調(diào)以提高生產(chǎn)工作的效率;有的則產(chǎn)生于民謠，輔以符合當(dāng)?shù)孛褡辶?xí)俗的旋律而變得朗朗上口;有的甚至源于民間傳說(shuō)，奇聞異事等，使精神文明以另一種方式延續(xù)。再提到種類，民間音樂(lè)的已知形式有歌曲，器樂(lè)，舞蹈，等等。如我國(guó)最早可追溯的民間音樂(lè)是西周時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》——中國(guó)第一部詩(shī)歌總集。其中的《風(fēng)》便是收集了當(dāng)時(shí)各地的民歌民謠，所記載內(nèi)容有對(duì)愛(ài)情的向往，也有對(duì)家國(guó)的思念等。再如南北朝時(shí)期的黃河以北流域傳唱度極廣的《敕勒歌》，同樣以淳樸的語(yǔ)匯與悠揚(yáng)的曲調(diào)展現(xiàn)了一副壯麗遼闊的塞外景象，表達(dá)了草原牧民對(duì)于家鄉(xiāng)的贊美與馳騁天地間的自由豪邁情懷。

無(wú)論時(shí)間、空間如何變換，民間音樂(lè)極強(qiáng)的地域性、民族性是始終如一的。在地球另一端的波蘭，常年處于戰(zhàn)爭(zhēng)壓迫與權(quán)貴剝削的波蘭人民并沒(méi)有放棄對(duì)于生活的熱愛(ài)，他們天生能歌善舞。而從小耳濡目染的肖邦（Frederic Francois Chopin，1810-1849），出于內(nèi)心強(qiáng)烈的民族自豪感與對(duì)現(xiàn)實(shí)的所見(jiàn)所思，將波蘭民間音樂(lè)移植于自己創(chuàng)作的鋼琴作品中，其中最為人熟知的便是波羅乃茲與瑪祖卡。

波羅乃茲（polonaise），取自法文音譯，屬于波蘭舞曲中的一種速度為中等或偏慢，節(jié)拍為三拍子的舞曲。與傳統(tǒng)舞曲不同的是，它的重拍更多放在了第二拍上，有著獨(dú)有的莊嚴(yán)感（參考圖1）。關(guān)于它的起源并不可考，在17世紀(jì)之前甚至沒(méi)有波羅乃茲這個(gè)舞曲名稱。其前身為流行于社會(huì)底層的有歌唱伴奏的民間舞蹈，一種說(shuō)法是其來(lái)自于波蘭武士凱旋的舞蹈，另一種說(shuō)法是最早產(chǎn)生于民間的家庭舞會(huì)。隨著時(shí)間的推移，波羅乃茲逐漸在上層社會(huì)盛行，而確立其宮廷地位的是法國(guó)安茹王朝的國(guó)王亨利三世，相傳在他的即位慶典儀式中就演奏了波羅乃茲[1]。之后波羅乃茲越來(lái)越多地被用作波蘭貴族們舞會(huì)上的舞曲，作曲家韋伯（Carl Maria von Weber，1786-1826）后來(lái)開(kāi)始把這種形式用于器樂(lè)譜曲，而肖邦之后在韋伯創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展，除肖邦外，巴赫、貝多芬、舒伯特、李斯特等人的作品中都可一窺波羅乃茲的魅力。

肖邦的波羅乃茲的風(fēng)格多由雄壯威武的節(jié)奏構(gòu)成，較于傳統(tǒng)的波羅乃茲，其同為三拍子的強(qiáng)拍起句，第三拍結(jié)句。速度多為中板，情緒莊重，以前八后十六節(jié)奏型為重復(fù)節(jié)奏型，是在具有民族舞蹈的基礎(chǔ)上展開(kāi)的史詩(shī)般且充滿愛(ài)國(guó)熱忱的作品，如Op. 40， No. 1、Op. 53等。這些作品幾乎自始至終貫徹著波羅乃茲鮮明的節(jié)奏，風(fēng)格華麗，充滿著豪邁的英雄氣魄。（見(jiàn)譜例1）

李斯特曾寫(xiě)道：“肖邦波羅乃茲雄壯的節(jié)奏能使最無(wú)情和最死氣沉沉的人顫抖，好像通電一樣，大多數(shù)波羅乃茲都帶有威武的性質(zhì)，其中勇敢和淳樸的表現(xiàn)結(jié)合在一起，他們充滿了沉著自信的力量，堅(jiān)定不移的感情……聽(tīng)肖邦的某些波羅乃茲，你就好像看見(jiàn)大無(wú)畏反抗命運(yùn)中最不幸的人堅(jiān)定沉重的步伐一樣。”

肖邦所作的另一套舞曲，瑪祖卡（Mazurka）同樣起源自波蘭民間舞蹈，相較于波羅乃茲它包含的民族性更加強(qiáng)烈。傳統(tǒng)的瑪祖卡源自波蘭中部的瑪祖爾地區(qū)，與波羅乃茲同為三拍子，感情豐沛且熱烈。其重音變化較多，以落在第二、三拍上較為常見(jiàn)（參考圖2）。

肖邦所作的瑪祖卡根植于傳統(tǒng)的庫(kù)亞維亞克（Kujawiak）、奧別列克（Oberek）與瑪祖爾（Mazur），提取了各自的特點(diǎn)——庫(kù)亞維亞克是最接近瑪祖卡的，速度為中庸的3/4拍，旋律緩慢平穩(wěn)，憂愁傷感，有著不同于重音的柔和的對(duì)稱強(qiáng)調(diào)音，如Op. 68， No. 3。（見(jiàn)譜例2）

奧別列克節(jié)拍多為3/4或3/8拍，速度較快，奔放自由，旋律多配有旋轉(zhuǎn)的技巧，如Op. 63， No. 1。（見(jiàn)譜例3）

瑪祖爾同樣多為3/4拍，熱情活潑，淳樸自然，光彩四溢，重音變化多且常落在第二或第三拍上，如Op. 7， No. 1。（見(jiàn)譜例4）

由此可見(jiàn)肖邦對(duì)于波蘭舞曲的理解是深刻且獨(dú)到的，他可以靈活地將波蘭舞曲血統(tǒng)般的元素灌入自己的作品中。瑪祖卡中這一系列的節(jié)奏特征對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)是非常有利的參考，作曲家將波蘭民間音樂(lè)這一概念通過(guò)節(jié)奏的表達(dá)具象化，輔以旋律與和聲上的精妙布局，使舞蹈形態(tài)的輕盈與華美的動(dòng)作向音樂(lè)敘述的轉(zhuǎn)變過(guò)程變得更加真實(shí)自然。

在肖邦致朋友的許多書(shū)信中，他無(wú)時(shí)不在表達(dá)自己對(duì)于祖國(guó)的思念。肖邦的孩童與青年時(shí)期都在波蘭度過(guò)，因?yàn)椴桓试府?dāng)亡國(guó)奴，他后半生再也沒(méi)能踏上故土，所以我們經(jīng)常見(jiàn)到肖邦將音樂(lè)中的民族性灌入他的創(chuàng)作，如瑪祖卡，他同樣以自己獨(dú)特的方式將其展現(xiàn)。在肖邦的鋼琴作品中人們探討最多的就是“彈性速度”，即rubato tempo的正確理解和運(yùn)用。rubato在意大利語(yǔ)中的意思為“被劫持”，音樂(lè)術(shù)語(yǔ)譯為“自由速度”或“伸縮速度”，指有控制的靈活速度[2]。所以此處的“自由”并非毫無(wú)章法可言，而是在保持基本速度與節(jié)拍的同時(shí)，對(duì)其中的單個(gè)拍子進(jìn)行增加或縮減的變化處理。如前一拍時(shí)值略長(zhǎng)，則后一拍時(shí)值則需相應(yīng)的縮短作為補(bǔ)償[3]。這并非肖邦原創(chuàng)，據(jù)記載其最早可追溯至16、17世紀(jì)的波蘭傳統(tǒng)音樂(lè)和意大利歌劇。在肖邦青少年時(shí)期他便非常熟悉帶有此要素的民間音樂(lè)，之后又將這一特征放大運(yùn)用，瑪祖卡中的rubato tempo可謂是達(dá)到了極致。李斯特曾評(píng)價(jià)道：“他的旋律宛如一葉扁舟在驚濤駭浪中顛簸，或者相反地，顯得模糊，像空中幻景突然出現(xiàn)這個(gè)可以觸知、可以感覺(jué)的世界?！盵4]這里可以看出這段生動(dòng)形象地描述，概括了rubato tempo的節(jié)奏特性及情感內(nèi)涵。肖邦所作瑪祖卡旋律上的絢爛奪目與rubato tempo節(jié)奏上的灑脫的組合形成了這一作品獨(dú)有的氣質(zhì)，這也是為什么瑪祖卡被評(píng)為最難掌握的肖邦鋼琴作品之一。它的技巧或許不是最艱深的，但如何演奏出其“精神內(nèi)核”是極富挑戰(zhàn)性的，因?yàn)檫@一“內(nèi)核”是在肖邦眼中是難以用規(guī)律去概括總結(jié)的。但值得注意的是，在肖邦的所有樂(lè)譜中卻找到了11首作品標(biāo)有“彈性速度”的術(shù)語(yǔ)標(biāo)記，有的寫(xiě)在作品開(kāi)頭作用于整首作品，如《G小調(diào)瑪祖卡舞曲Op. 24， No. 1》;有的則標(biāo)記在樂(lè)句中，用于對(duì)特殊樂(lè)句的處理，如《F小調(diào)瑪祖卡舞曲Op. 7， No. 3》。同樣在部分作品中，肖邦使用了“stretto-ritenuto”或者“stretto-poco rallentando”，即由“緊”到“慢”這一特殊記譜法用作對(duì)rubato tempo的演奏提示，如《降A(chǔ)大調(diào)瑪祖卡舞曲Op. 17， No. 3》和《降B大調(diào)瑪祖卡舞曲Op. 7， No. 1》（見(jiàn)譜例5、譜例6）。在有依據(jù)的記錄中，他曾多次要求其學(xué)生去學(xué)習(xí)掌握這一演奏技巧，但大多數(shù)人很難參悟其中的奧秘。他在給友人的信中曾寫(xiě)道：“你知道我多想感受……而某種程度上在內(nèi)心已經(jīng)感受到了……我們國(guó)家的音樂(lè)嗎？”[5]至此我們可以看出在肖邦的眼中，rubato tempo是其作品展現(xiàn)民族性的最高體現(xiàn)，這種體現(xiàn)只可意會(huì)，不可言傳。

不難看出，波羅乃茲與瑪祖卡毋庸置疑地承載了肖邦對(duì)于祖國(guó)波蘭幾乎全部的回憶，留戀與希冀，這一大一小兩種形式的音樂(lè)成為了他心中至高民族信仰的表現(xiàn)。肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”是因?yàn)樗麑撉僮兂闪艘患?huì)說(shuō)話的樂(lè)器，他將無(wú)形的聲音化作有形，不光是為人所熟知的對(duì)和聲的精巧安排與設(shè)計(jì)，更有其對(duì)于節(jié)奏的完美把控使得他的創(chuàng)作自始至終都顯得頗有張力，樂(lè)思豐滿。肖邦創(chuàng)作的波羅乃茲與瑪祖卡，在繼承傳統(tǒng)民間舞蹈音樂(lè)基本結(jié)構(gòu)特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行了各種結(jié)合與創(chuàng)新，具有劃時(shí)代的偉大意義。

注釋：

[1]錢(qián)亦平，王丹丹.西方音樂(lè)題材及形式的演進(jìn)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017：330.

[2]汪啟璋，顧連理，吳佩華.外國(guó)音樂(lè)辭典[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1988：660.

[3][波]揚(yáng)·艾凱爾，巴維爾·卡明斯基.波蘭國(guó)家版肖邦鋼琴作品全集解析[M].陸 平譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2017：53.

[4][匈]弗朗茨·李斯特.弗雷德里克·肖邦[M].張澤民等譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1965：77.

[5]1831年12月25日肖邦在巴黎寫(xiě)給提圖斯·沃伊切霍夫斯基的信。

（責(zé)任編輯：張洪全）