[摘 要]歌劇是集表演、演唱等為一體的綜合藝術(shù)形式。歌劇中作品的歌唱表達是進行角色塑造、敘述故事情節(jié)的重要手段，因此，歌唱不應(yīng)只停留于演唱技術(shù)的表現(xiàn)，更應(yīng)注重歌唱性格的把握。歌劇作品中，“愛情”主題是常用題材，此間歌唱者多用“共情”的方法塑造角色形象，但在此類題材作品中，“感情”可以分為兩類，筆者稱“真實情感”與“虛假情感”，如歌劇《參孫與達黎拉》中兩位主角之間的情感呈現(xiàn)，可謂“戲中戲”。歌劇中唱段《我心花怒放》是達黎拉表達“愛意”的唱段，但此“愛”并不真實，如何表達此“愛”則需要歌唱者細微情感的把控。本文筆者將對該詠嘆調(diào)的產(chǎn)生溯源，從音樂形態(tài)著手，通過對三個不同版本的《我心花怒放》進行比較分析，探析“細微情感”正確把控的重要性。

[關(guān)鍵詞]《參孫與達黎拉》;《我心花怒放》;細微情感;“真實情感”;“虛假情感”

[中圖分類號]J616 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0136-05

[作者簡介]李文豹（1995— ），男，中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系碩士研究生。（北京 100000）

四百多年來，歌劇藝術(shù)的發(fā)展從未止步，它在人類文化歷史上占有重要的地位。這種綜合藝術(shù)形式，蘊含著強烈的戲劇性，音樂演唱與戲劇的張力融合在一起，可以更為完善地進行敘事——欣賞性與故事性共存。

“歌劇是‘劇’，所以一般的說它具有‘劇’的特點。如情節(jié)、人物、特定的環(huán)境，以及在情節(jié)發(fā)展過程中的懸念、矛盾沖突、高潮、最后的結(jié)局等等?！盵1]與其他藝術(shù)形式相同，歌劇也有自己的邏輯與結(jié)構(gòu)，僅是把一堆雜亂無章的音羅列在一起，只能稱之為聲響。在歌劇表演中，表演者通過對這種邏輯與結(jié)構(gòu)進行整合把握，并用演唱的方式將劇作家與作曲家們的意圖傳達給觀眾，是歌劇最重要的意義之一。

歌劇被稱為音樂與戲劇的最高綜合形式，當(dāng)今廣為流傳的歌劇如同經(jīng)典文學(xué)作品一般，表達的內(nèi)容較為深奧，欣賞一部優(yōu)秀的歌劇作品像讀一部名著，若只是停留在文字的表面則太過膚淺。

一、歌劇的“表情性”

表達情感是演唱歌劇的目的之一。西洋歌劇中以“愛情”為主題線索的不在少數(shù)，但劇中的愛情表達又可以分為“真實情感”與“虛假情感”[2]等。法國作曲家圣桑的歌劇《參孫與達黎拉》中對參孫恨之入骨的昔日情人達黎拉，為了得到參孫之所以擁有神奇臂力的真相，她故意婆娑淚眼、百般誘惑以求真相。在歌劇中達黎拉為參孫表達愛意時演唱的著名的詠嘆調(diào)《我心花怒放》（Mon cur s’ouvre à ta voix）便是設(shè)計“虛假情感”的唱段。

歌劇藝術(shù)唱、演兼具，為清楚演繹劇情，歌劇演員不僅需要正確表達歌曲中的內(nèi)容與情感，還需要通過具體表演塑造人物形象，詮釋人物性格與特點。歌劇屬于表演藝術(shù)，歌唱家們在飾演歌劇角色時便是歌劇演員，作為演員就必定要了解塑造角色時的認(rèn)知與情感的辯證關(guān)系，并解決兩個“自我”之間的矛盾?！霸谒茉旖巧倪^程中演員的身體里居住這兩個‘自我’（即演員的自我和角色的自我……解決演員和角色這對特殊的矛盾就變得至關(guān)重要。）”[3]歌劇中大量角色都存在著細微的情感，能否將角色的細微情感把控，可視為角色演繹成功與否和衡量演繹質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。表演者能否在演唱時把握細微情感也在一定程度上決定著表演者的演唱水平。

在電影、話劇等藝術(shù)形式中，故事情節(jié)的發(fā)展亦與音樂息息相關(guān)，音樂的造境性質(zhì)為故事內(nèi)容起到強烈的烘托作用，使得觀眾可以立體地欣賞他們，但同時音樂與故事在這些藝術(shù)形式中又具有相對獨立的性質(zhì)。在歌劇藝術(shù)中，故事情節(jié)與音樂聯(lián)系更為緊密，脫離音樂，故事情節(jié)便無法呈示;離開具體情節(jié)，音樂的呈現(xiàn)也將失去意義。可以說，在電影、話劇等藝術(shù)形式中，人物內(nèi)心活動可以通過角色的臺詞、動作、神態(tài)進行表現(xiàn)，音樂主要起烘托陪襯作用;而在歌劇藝術(shù)中，除去用臺詞（許多歌劇中臺詞以有旋律的宣敘調(diào)的方式呈現(xiàn)）、動作、神態(tài)等方式刻畫人物的內(nèi)心戲，詠嘆調(diào)更是作曲家用來刻畫人物性格的重要手段。

確實，歌劇無法做到像電影藝術(shù)那般，使用近景鏡頭來呈現(xiàn)人物形象，更無法以特寫的方式展現(xiàn)角色的動作細節(jié)。那么，歌劇是如何刻畫角色內(nèi)心活動的？日常幾秒便可結(jié)束的動作以及瞬間的情感，在歌劇中則以詠嘆調(diào)進行表達，而長達數(shù)分鐘的詠嘆調(diào)，演唱時間遠遠超過一個瞬間的動作與心理活動。詠嘆調(diào)可以讓演員將情感表達在演唱這一刻上升到極致。因此當(dāng)我們演繹某個角色時，首先需要理解該角色的背景資料，包括心理活動、情感狀態(tài)等，如此才能夠正確表達作品的內(nèi)涵，反映劇作家與作曲家的真正意圖，才能真正成為一名作者與觀眾間合格的媒介。

二、《我心花怒放》音樂分析

歌劇中“愛情”題材十分常見，由此便不乏表達“愛情”的作品?？嗫嗟却煞驓w來的喬喬桑（普契尼《蝴蝶夫人》）在幻想兩人能夠重逢時演唱的《晴朗的一天》;被命運嘲弄的托斯卡（普契尼《托斯卡》）聽到自己的愛人卡瓦拉多西還剩最后一小時生命時歌唱的《為藝術(shù)為愛情》，都是曲作者、劇作者對愛情的描繪。但在這些以愛情為題材的歌劇中，還存在一些“虛假的愛情”。如詠嘆調(diào)《我心花怒放》。

若要厘清為何存在“虛假的愛情”，先要找到情感的邏輯，雖然詠嘆調(diào)《我心花怒放》的歌詞從頭至尾都是在描繪達黎拉對參孫的“愛”。但劇情中達黎拉實際是為了尋求參孫具有神奇臂力的真相，才妖言誘惑，以愛情的借口欺騙參孫。筆者暫且將這種“愛”稱之為“假愛”，即上述“虛假情感”。

聲樂學(xué)習(xí)者通常會用“共情”的方法將自己融入故事之中。例如當(dāng)演唱者在演唱關(guān)于親情作品時，他們常會將自己的親情感受帶入角色當(dāng)中，因此很多人對詠嘆調(diào)《我心花怒放》的演唱處理也用相同的方法。但達黎拉演唱該詠嘆調(diào)時是否應(yīng)該“真情流露”。如果演唱者不了解《我心花怒放》演唱時劇情的前因后果，他們可能會認(rèn)為這是一場痛苦的、真實的、難以割舍的愛情告白，以致走入誤區(qū)。

（一）《我心花怒放》演唱前因

詠嘆調(diào)《我心花怒放》的演唱，本身是為了得到參孫的秘密而設(shè)下的愛情圈套，筆者認(rèn)為演唱該曲時，注入太過真切的愛意顯然是不適的。達黎拉這一人物角色充盈“仇恨”“沉著”“嫵媚”等特質(zhì)，因此在演唱時，不能簡單視這首詠嘆調(diào)為柔美的愛情告白，究竟如何，有待深入分析。

歌唱者應(yīng)通過對樂隊或鋼琴部分的分析與配合，將達黎拉的誘惑之情體現(xiàn)出來，從而達到準(zhǔn)確表達故事情節(jié)的效果。

首演于威瑪?shù)母鑴　秴O與達黎拉》由勒梅爾（Ferdinad Lemaire）編寫劇本，圣桑作曲。是一部著名的三幕法語歌劇，它的題材取自希伯來古代英雄參孫的故事，源于《舊約圣經(jīng)·士師記》。其主要人物有：達黎拉、大祭司、參孫;次要人物有：阿比梅列什、非利士人甲、非利士人乙、非利士信使、希伯來老人。

（二）音樂分析

詠嘆調(diào)《我心花怒放》在整部作品的第二幕第三場。法國音樂中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，綿長的音樂旋律都很好的體現(xiàn)在這首詠嘆調(diào)中。

首句在降D大調(diào)上呈現(xiàn)，引子的伴奏部分以連續(xù)的十六分音符在柱式主和弦的八度跳進中行進（見譜例1），大調(diào)主和弦的使用恰好描繪出“曙光”的意象。

作曲家將金色曙光漸入眼簾的美好景象在微弱的表情記號上展開，音樂上看似旭日東升的景象，卻是達黎拉愛情陷阱的開始。曙光在此處亦如“虛假情感”的“真實”再現(xiàn)，象征達黎拉想要對參孫表達的虛假愛意。鋼琴伴奏和聲上也能清晰地發(fā)現(xiàn)“曙光”這一意象，第1小節(jié)以主和弦開始，進而進行到TSVI、S，最終又回到主和弦，這是一種典型的和聲進行，是對歌詞中“l(fā)’aurore”曙光出現(xiàn)的一種音樂表達。

第14—29小節(jié)（譜例2），伴奏中開始出現(xiàn)不穩(wěn)定與不協(xié)和的和弦，柱式和弦與減三和弦的運用使音響效果變得緊張，此時音樂形象也進一步與達黎拉的用意相吻合。

從第30小節(jié)開始（譜例3），伴奏織體變?yōu)槟７仑Q琴的琶音，旋律對應(yīng)的歌詞為達黎拉對參孫急切地詢問（歌詞：“回答我的溫情”），音樂在此處進入情緒最高點，46小節(jié)（譜例4）參孫的回應(yīng)便呈現(xiàn)出來（歌詞：“達黎拉，我愛你”），他的回應(yīng)也正如達黎拉所期待的那樣，由此結(jié)果是顯然的——參孫已被達黎拉成功誘惑。

在第50小節(jié)（譜例5），鋼琴織體為四個三連音的級進下行，刻畫達黎拉的焦急情緒，參孫在回應(yīng)她：“我愛你”之后，她便更加急切地希望參孫能夠陷于她所營造出的愛情陷阱中;但達黎拉的愛是不真實的，因此伴奏織體營造的是緊張、害怕的氛圍，最終參孫被謊言欺騙，落入達黎拉設(shè)立的陷阱中。

三、《我心花怒放》演唱分析

于演唱者而言，能夠精準(zhǔn)地把握住達黎拉的“假愛”極其重要，達黎拉的愛仿佛是一種“戲中戲”，這種“戲中戲”在很多藝術(shù)形式中都有體現(xiàn)，若在歌劇藝術(shù)中將這種“戲中戲”進行詮釋，是不容易的，把握住“戲中戲”，將演繹與演唱相結(jié)合更是具有一定難度。

筆者現(xiàn)對三版具有影響力的《我心花怒放》的演繹視頻進行比較闡釋。三位歌唱家分別為Shirley Verrett、Elina Garanca、Marilyn Horne，她們都是歌劇舞臺上炙手可熱的歌劇明星。

1981年在倫敦科文特花園歌劇院，由Shirley Verrett出演達黎拉這一版本的《參孫與達黎拉》，詠嘆調(diào)《我心花怒放》演唱總時長為5分58秒，這一版本中，音樂整體速度稍慢，在情節(jié)的演繹中，達黎拉輕倚在參孫的身上，雙手扶著參孫的肩部，眼神在參孫前方來回轉(zhuǎn)換（0分30秒處），這樣的表演恰到好處地體現(xiàn)了達黎拉在傾訴時藏不住的慌張，但與此同時達黎拉又狡詐地想要表現(xiàn)出她對參孫的“愛意”。

真正愛意的表達是由內(nèi)而外流露，從容不迫的，而表達虛假的愛難免會露出不安與慌張。劇中的參孫與達黎拉不同，此時參孫對達黎拉的愛是真切的，因此在此段表演中參孫的眼神完全沒有離開過達黎拉，正和達黎拉游離的眼神做出鮮明對比。在演唱中，Shirley Verrett將原譜上的表情記號、節(jié)奏與音準(zhǔn)都精準(zhǔn)無誤地演繹出來。第60小節(jié)開始時（3分30秒），演唱者在前半句處理上稍作加緊，達黎拉急切的心情便體現(xiàn)出來，第79小節(jié)開始時（4分20秒），音樂速度開始變得緩慢，Shirley Verrett的演唱也開始從容，此時參孫的重唱也參與進來，直至此段重唱結(jié)束。Shirley Verrett給了該詠嘆調(diào)更具韌性的音色，而不是讓聲音變得柔軟。當(dāng)然以她的技術(shù)，聲音的調(diào)控完全是自如的，聲音的弱處理對她來說完全沒有難度，但她此處的演唱表達，體現(xiàn)出她很好地理解了達黎拉這一角色——即她并不是真正愛參孫，她只是渴求得到參孫的秘密，因此才會“魅惑、虛假、勾引”，此處達黎拉應(yīng)該擁有的聲音強度被Shirley Verrett演繹得恰到好處。（圖2、3）

相較于Shirley Verrett版本的達黎拉，2018年在維也納國家歌劇院上演的《參孫與達黎拉》，Elina Garanca飾演的達黎拉則過于剛毅，同樣是欺騙參孫，Elina Garanca的演繹卻有另一種風(fēng)格。此版本中詠嘆調(diào)《我心花怒放》的總時長為6分08秒，Elina Garanca的聲樂技術(shù)是頂尖的，但達黎拉對參孫的假愛并不是冷酷。

在該版本中，達黎拉身著藍色長裙，詠嘆調(diào)的開始，她坐在角落開始吟唱，隨著音樂的發(fā)展，慢慢起身。參孫靠在身后的墻上，當(dāng)達黎拉唱到第38小節(jié)時（2分5秒），她順勢緩緩倒行至參孫身邊，并將手交給參孫（見圖4、5）。在聲音上Elina Garanca給予其稍強的力度，或許在這一版本中達黎拉的性格被刻畫得稍顯冷酷，這種冷酷是對“勾引”的詮釋，也是對“假意”的表達，不過更像是從觀眾視角的理解。當(dāng)然，作為當(dāng)代著名女中音歌唱家，她的演唱依然是精妙絕倫的，與Shirley Verrett不同的是，Elina Garanca對達黎拉這一角色賦予了現(xiàn)代女性的特征。

第三個版本為著名女中音歌唱家Marilyn Horne在1983年美國紐約大都會歌劇院舉辦的“Met Centennial”音樂會上演唱的《我心花怒放》，贏得長達一分半的歡呼掌聲。

詠嘆調(diào)單獨在音樂會上呈現(xiàn)與歌劇表演略有不同，音樂會更加注重聲音的詮釋，在表演層面可能有所欠缺。這次表演中Marilyn Horne的演繹整體速度慢，音色溫暖、柔情，樂隊的伴奏與演唱相配合，可稱天衣無縫。Marilyn Horne的聲樂技術(shù)是舉世無雙的，她是被譽為美聲女王的女高音歌唱家瓊·薩瑟蘭（Joan Sutherland）的老搭檔，或許此次演唱能單獨被作為音樂會曲目，是由于失去了前后劇情的演繹，或是觀眾也只是為了欣賞這位歌唱明星的嗓音而來，所以這次演唱所呈現(xiàn)的則是一個柔美、溫暖、擁有愛情的女子，等待著心上人歸來的場景。（見圖6、7）從歌唱表達而言，Marilyn Horne譜面工作都做得恰到好處。但如此優(yōu)美的演繹已然讓聽眾忘卻達黎拉帶有目的性的“虛假情感”，因而得到真相而不擇手段的達黎拉形象也隨之消失了。

因此在演唱這首詠嘆調(diào)我們應(yīng)注意，盡管歌詞體現(xiàn)出無限的愛意，但這并不是一首表達真實愛情的詠嘆調(diào)。或許Marilyn Horne想通過這次機會，讓我們感受別樣風(fēng)情的達黎拉——一位執(zhí)著追求愛情的女子對愛情的渴望。但是無論筆者多么喜愛這一版本的《我心花怒放》，但追究其演繹中細微情感的把控，可以說是欠缺考慮的。

因此，若要正確表達該詠嘆調(diào)的真正內(nèi)涵，應(yīng)在“真”情流露與“假愛”之間找到一桿標(biāo)尺，只有這樣，演唱者才能把握此處細微情感的變化，才能將作品更為完善的詮釋。只將詠嘆調(diào)單獨拿出來，泛泛理解了歌詞的直接意思就去演唱，顯然是不夠的。歌劇中的細微情感多表現(xiàn)在擁有多重復(fù)雜心里戲的人物角色上，而這樣的角色不在少數(shù)，例如《魔笛》里的夜后、《卡門》里的卡門等。

結(jié) 語

歌劇演繹“唱”固然重要，但一味地停留在“唱”上，歌劇則失去了意義，要將歌劇演好也必定要正確把控其情感，好比一部電影中，演員的臺詞發(fā)揮得淋漓盡致，而圖像卻從頭至尾是黑屏或空白，亦覺無味。

本文聚焦于歌劇演繹中的“細微情感”表現(xiàn)，通過對詠嘆調(diào)《我心花怒放》演唱的前因進行追溯，并對音樂本身進行分析，探析其“細微情感”是何？又如何表達，并以三個權(quán)威版本進行具體比較分析，對三者的演繹作出評析。總而言之，歌劇中細微情感的把握主要體現(xiàn)于作品之中，唱段是塑造人物形象、敘述故事情節(jié)的主要手段，演唱者在注重剖析作品、人物時，厘清真實意圖與內(nèi)涵，更要注重細微情感的表達！

注釋：

[1]劉 平.歌劇表演藝術(shù)[M].北京：九州出版社，2019：2.

[2]筆者將帶有目的性的虛情假意稱之為“虛假情感”，“真實情感”與之相反。

[3]劉 平.歌劇表演藝術(shù)[M].北京：九州出版社，2019：181.

[4][5]Shirley Verrett版視頻，https：//www.youtube.com/watch？v=sq3H42NjmIU.

[6][7]Elina Garanca版視頻，https：//www.youtube.com/watch？v=Y3so7EIhJxA.

[8][9]Marilyn Horne版視頻，https：//www.youtube.com/watch？v=PXiawmR-OB0.

[10]本文所有譜例來源于網(wǎng)站http：//el-atril.com.

（責(zé)任編輯：劉露心）