[摘 要]20世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)西方音樂(lè)的涌入，為了探索民族音樂(lè)的發(fā)展，滿足中國(guó)民族新音樂(lè)發(fā)展的需要，我國(guó)作曲家們通過(guò)總結(jié)民族民間音樂(lè)和西洋大小調(diào)體系及印象派的和聲理論，融入到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作當(dāng)中。在藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的創(chuàng)作過(guò)程中，作曲家黎英海結(jié)合中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的神韻，創(chuàng)作了一首表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌、符合公眾審美的作品。歌曲《楓橋夜泊》自1982年創(chuàng)作至今，一直受到國(guó)內(nèi)外音樂(lè)專(zhuān)家、學(xué)者和藝術(shù)界的關(guān)注與青睞?！稐鳂蛞共础返恼Q生，更是開(kāi)啟了文藝愛(ài)好者和工作者對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的全新認(rèn)識(shí)，開(kāi)啟了關(guān)于民族五聲調(diào)式未來(lái)發(fā)展的討論。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲;《楓橋夜泊》;創(chuàng)新性;黎英海

[中圖分類(lèi)號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）03-0124-03

[作者簡(jiǎn)介]王雨妍（1998— ），女，山東科技大學(xué)碩士研究生。（青島 266000）

藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》音樂(lè)旋律婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、與古詩(shī)文所表達(dá)的感情相互滲透，詞作者張繼的藝術(shù)形象作為該曲的情感基調(diào)，歌曲中吟誦抒情，把其不得志的苦悶、面對(duì)國(guó)家動(dòng)蕩的憂慮、流離客居的鄉(xiāng)愁刻畫(huà)得淋漓盡致，例如第二句尾與第一句尾相對(duì)稱(chēng)，正與古詩(shī)“江楓漁火對(duì)愁眠”引出了關(guān)鍵字“愁”相呼應(yīng)。四句旋律與七言絕句的停頓方式相契合，把人物形象刻劃得鮮明深刻，接下來(lái)本文將從創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和詞曲結(jié)合的角度分析由黎英海創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》中體現(xiàn)

的技術(shù)創(chuàng)新。

一、結(jié)構(gòu)創(chuàng)新

（一）創(chuàng)作背景

自1959年黎英海提出一宮三階理論并出版《漢族調(diào)式及其和聲》以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)獨(dú)具特色的民族風(fēng)格與西洋大小調(diào)和聲理論有了系統(tǒng)性的結(jié)合，黎英海的創(chuàng)作取材也已經(jīng)從民歌擴(kuò)大到中國(guó)傳統(tǒng)文化的各個(gè)方面，如戲曲、曲藝、民間樂(lè)器、詩(shī)詞等[1]。

1980年中國(guó)音樂(lè)學(xué)院復(fù)建后，黎英海創(chuàng)作了許多極具影響力的作品，聲樂(lè)作品中產(chǎn)生最廣泛影響的便是藝術(shù)套曲《唐詩(shī)三首》，《楓橋夜泊》為其中之一。

（二）取材詩(shī)詞

《楓橋夜泊》這一古詩(shī)大約作于唐代安史之亂之后，確切成文時(shí)間尚不明確，據(jù)考雖然張繼取得了進(jìn)士，獲得了成為唐朝官員的資格，但在之后吏部的“錄用考試”中落榜，無(wú)法取得官職，想要做官只能去各地節(jié)度使處成為幕僚，再逐步為官。作此詩(shī)時(shí)，張繼獲進(jìn)士卻求官失敗，回家后又因安史之亂外出避難，因此，本詩(shī)的基調(diào)是綜合了不得志的苦悶、面對(duì)國(guó)家變亂的憂慮、流離客居的鄉(xiāng)愁等多重復(fù)雜的情感，塑造了一個(gè)客船夜泊者羈旅愁思的鮮活形象。 全詩(shī)共四句，縱觀來(lái)看主要為寫(xiě)景，第一、二句通過(guò)寫(xiě)“月落烏啼”“霜滿天”“江楓漁火”等景象，將“愁”字引出，此后并未對(duì)“愁”字展開(kāi)描述，反而第三、四句繼續(xù)寫(xiě)景“姑蘇城”“寒山寺”“鐘聲”，最后在靜物中加入動(dòng)態(tài)，“到客船”委婉地表達(dá)從他鄉(xiāng)而來(lái)的船只，去呼應(yīng)第二句的“愁”字。這首并未直抒胸臆的古詩(shī)，有著層次錯(cuò)落的美感，輾轉(zhuǎn)反側(cè)中好像作者在描繪畫(huà)中人，又仿佛作者自己就是畫(huà)中人。

作曲家黎英海先生對(duì)音樂(lè)民族化有著獨(dú)到的見(jiàn)解，雖與詩(shī)人張繼的經(jīng)歷有相似之處，對(duì)原詩(shī)的理解可能也不完全一致。張繼出身詩(shī)詞世家，作曲家黎英海先生出生在四川貧苦家庭，求學(xué)任教，輾轉(zhuǎn)各地，與張繼這種世家子弟的性格氣質(zhì)不同，而兩人之間的相似之處，或許是黎英海先生與經(jīng)歷過(guò)安史之亂的張繼一樣，也經(jīng)歷過(guò)國(guó)家支離破碎的民國(guó)時(shí)代。

正因如此，在《楓橋夜泊》的作曲時(shí)，黎英海在理解古詩(shī)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，著重通過(guò)塑造音樂(lè)形象來(lái)進(jìn)行了再創(chuàng)作。基于原詩(shī)大部分是對(duì)景的敘述，首先對(duì)原詩(shī)場(chǎng)景進(jìn)行了構(gòu)建，而他單獨(dú)設(shè)計(jì)的鋼琴聲部恰恰詮釋了詩(shī)中畫(huà)中人在賞畫(huà)的層次感。其次運(yùn)用“吟誦”的手法和多調(diào)性的旋律，再創(chuàng)古詩(shī)的意境，使詞曲的音樂(lè)形象相吻合。

（三）調(diào)性擴(kuò)張手法

前奏和聲均建立在E宮調(diào)系統(tǒng)上，前3小節(jié)由于主、屬做持續(xù)音構(gòu)成，使調(diào)性明確而穩(wěn)定，第3小節(jié)屬七和弦做裝飾音出現(xiàn)，需要注意的是在歌曲結(jié)尾時(shí)它完整的在旋律與和聲上呈現(xiàn)，繼承了傳統(tǒng)和聲的方法，使音樂(lè)風(fēng)格與整首曲子保持一致。在第4小節(jié)，右手做上升旋律音型，左手做四五度和弦，組成縱合和弦。穩(wěn)定的主、屬音和不同高度的裝飾音、上升旋律在接下來(lái)的全曲中貫穿發(fā)展，成為該曲與此前傳統(tǒng)的多聲部音樂(lè)風(fēng)格明顯差異的原因。

《楓橋夜泊》中的調(diào)性交替主要運(yùn)用了“綜合調(diào)式性七聲音階”理論的方法，這一理論是黎英海在《漢族調(diào)式及其和聲》中提出的，理論的內(nèi)容是在一個(gè)旋律中使用不同宮系的兩個(gè)或三個(gè)五聲音階，而這些音階又可以歸于一個(gè)七聲音階內(nèi)[2]。例如：在作品的一、二樂(lè)句內(nèi)采用了雅樂(lè)音階，從E宮系統(tǒng)開(kāi)始，之后將變宮音代替角音，轉(zhuǎn)調(diào)到上五度的B宮系統(tǒng)中，第二樂(lè)句則是第一樂(lè)句調(diào)性的反向進(jìn)行。由于運(yùn)用這種作曲手法，全曲給人一種在穩(wěn)定中游移的感覺(jué)，實(shí)際是因?yàn)榻惶鎸m系所致。

（四）中西文化交融

此曲在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新，還體現(xiàn)在對(duì)鋼琴部分獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)作中，中西音樂(lè)文化的融合是其突出之處。西方藝術(shù)流派與中國(guó)古代詩(shī)詞之間有著深層次的聯(lián)系，即兩者都擅長(zhǎng)寫(xiě)意，而鍵盤(pán)樂(lè)器和彈撥樂(lè)器也有一定的音效相似之處?；诶栌⒑Ｔ缒觊g對(duì)西方近現(xiàn)代作曲技法的探索，《楓橋夜泊》的創(chuàng)作汲取了東西方音樂(lè)文化的精髓，既有東方文化的典雅又有西方文化的嚴(yán)謹(jǐn)。

在黎英海先生的創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器發(fā)聲方法的研究也從未停止，從而令鋼琴體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的獨(dú)特音色，這種嘗試在之前的作品中還尚未體現(xiàn)過(guò)，可以說(shuō)是黎英海先生的首創(chuàng)了。

（五）鋼琴聲部

與傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)歌曲不同的是，作曲家黎英海不僅對(duì)《楓橋夜泊》聲樂(lè)聲部的創(chuàng)作汲取了民間音樂(lè)的元素，使其具有唐代文人的氣質(zhì)，還在鋼琴聲部設(shè)置了許多具有中國(guó)民族象征的音型，如持續(xù)的五度音程低音、倚音二分音符、快速的十六分音符連音等，使作為西洋樂(lè)器的鋼琴有了不同以往的色彩。尤其是聲樂(lè)部分的長(zhǎng)音持續(xù)或休止，句首或句逗時(shí)，鋼琴聲部的低音、倚音或十六分音符連音等具有特色的音型就會(huì)出現(xiàn)，使聲樂(lè)和鋼琴大部分交錯(cuò)開(kāi)來(lái)。

區(qū)別于大部分中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，這種結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，制造了鋼琴聲部獨(dú)特的音響效果，因此鋼琴聲部雖作為伴奏聲部，卻不會(huì)在作品中被淪為背景板，部分細(xì)節(jié)之中，鋼琴部分的固定音型與聲樂(lè)部分緊密對(duì)應(yīng)，就像詩(shī)中意境一樣，鋼琴聲部和聲樂(lè)旋律互為畫(huà)中人和眼中畫(huà)，使兩聲音在互相顯現(xiàn)的同時(shí)，又能連接重合成一個(gè)整體。

另外，此曲在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新，在鋼琴部分與古詩(shī)間的關(guān)系中也得到了體現(xiàn)，鋼琴部分隨著音樂(lè)情緒的變化進(jìn)行，給予古詩(shī)內(nèi)涵有力的支撐。觀察譜面我們可以看到，在歌曲的前兩句和聲樂(lè)聲部的后三個(gè)字中，鋼琴聲部開(kāi)始以低于其八度的旋律進(jìn)行，從第三句開(kāi)始，鋼琴聲部的范圍逐漸擴(kuò)大，音高也上升到與人聲相同的位置，直到第四句，鋼琴部分以柱式和弦的形式與聲樂(lè)旋律推動(dòng)音樂(lè)到高潮，然后跟隨聲樂(lè)部分到尾聲，回到下方八度音區(qū)，與聲樂(lè)聲部一起進(jìn)行緊縮，直到音樂(lè)淡出[3]。

鋼琴聲部與古詩(shī)的結(jié)合達(dá)成的效果，使聲樂(lè)部分與鋼琴部分逐漸貼近，總覽全曲有了由淡而濃的韻味，這也正詮釋了古詩(shī)情感的抒發(fā)，聲樂(lè)與鋼琴二者融合，便可完美塑造出作品的藝術(shù)形象。

二、詞曲結(jié)合

（一）傳統(tǒng)中創(chuàng)新

黎英海的創(chuàng)作理念是圍繞著繼承傳統(tǒng)展開(kāi)的，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，是其作品的精髓之處。

前面提到古詩(shī)《楓橋夜泊》的創(chuàng)作時(shí)間在唐代，最早見(jiàn)于高仲武編選于大歷年間的詩(shī)集《中興間氣集》，可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)此詩(shī)就產(chǎn)生了深廣的影響。經(jīng)過(guò)了多少朝代，這首詩(shī)的影響擴(kuò)展到繪畫(huà)、音樂(lè)等越來(lái)越多方面。1915—1950年間，兩位作曲家陳田鶴、劉雪庵皆以此詩(shī)為詞譜了藝術(shù)歌曲，由于當(dāng)時(shí)中國(guó)古詩(shī)與西方作曲技法結(jié)合的研究較少，二者融合起來(lái)“水土不服”的問(wèn)題還未得到完善的解決，加之古詩(shī)本身篇幅較短，因此兩位作曲家的創(chuàng)作中幾乎采用一字對(duì)一音的手法，鋼琴聲部的節(jié)奏也都時(shí)值平均。

直至黎英海創(chuàng)作的版本，在七言絕句韻律的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的和聲、織體、調(diào)性擴(kuò)張等表現(xiàn)手法寫(xiě)成，使作品在詞曲完美結(jié)合的同時(shí)，更具有獨(dú)特的中國(guó)古典韻味以及豐富的和聲色彩，體現(xiàn)了作者勇于探索、在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新的創(chuàng)作精神。

（二）聲樂(lè)旋律

歌曲《楓橋夜泊》的聲樂(lè)旋律從多方面體現(xiàn)了曲作者的創(chuàng)新思路，在譜面中可以直觀地感受到，主要有以下兩點(diǎn)：

一是遵循我國(guó)古詩(shī)中漢語(yǔ)言韻律的特點(diǎn)。全曲由四句與一個(gè)尾聲組成，整體的布局規(guī)律是一、二句為對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，第三句展開(kāi)，第四句將音樂(lè)提升至高潮，尾聲以對(duì)第四句的緊縮與重復(fù)構(gòu)成。曲中每個(gè)樂(lè)句大部分處于弱拍開(kāi)始，且與前一句的尾腔歸韻形成流動(dòng)性音型，體現(xiàn)出七言絕句與旋律恰到好處的契合，進(jìn)而從演唱與聽(tīng)眾的角度都不會(huì)有生硬、別扭的感覺(jué)。

二是作曲家受到南方吳越地區(qū)的風(fēng)格影響，汲取了民間音樂(lè)的元素，但沒(méi)有完全借鑒同時(shí)期中國(guó)作品中喜好加入的板腔體，避免了千篇一律刻板的托腔，使調(diào)式旋律聽(tīng)起來(lái)更悠揚(yáng)，更接近傳統(tǒng)文人音樂(lè)的韻律。

這首作品所采用的和聲手法是黎英海多年探索實(shí)踐的結(jié)果，他在民族調(diào)式和聲方面的成就是有目共睹的，在多聲部音樂(lè)創(chuàng)作中，除了主調(diào)和復(fù)調(diào)音樂(lè)技法外，和弦還擅長(zhǎng)使用民族樂(lè)器所產(chǎn)生的擬物式和弦，比如：用琵琶中產(chǎn)生的四度和五度疊加和弦來(lái)模擬“烏啼”聲、用古箏刮奏時(shí)產(chǎn)生的五音上行和弦來(lái)模擬“漁火”的景色、用梆子產(chǎn)生的二度疊置和弦來(lái)模擬“鐘”聲、用五度和弦來(lái)塑造淡雅的文人形象，等等。

曲中“吟誦”式演唱的加入高度塑造了主人公具有多角度愁緒的形象特征，為整首歌曲增添了強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。 （三）音樂(lè)符號(hào)

歌曲旋律中的音樂(lè)符號(hào)，例如氣息、強(qiáng)弱符號(hào)以及轉(zhuǎn)折的位置，使這首藝術(shù)歌曲在形態(tài)、氣質(zhì)上，都具有不同以往的中國(guó)民族音樂(lè)特征，主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：

一是尾腔顫音的歸韻。根據(jù)聲樂(lè)旋律的韻味，在“吟誦”中，尾音是由字歸韻的氣息漲落與聲帶自然出現(xiàn)、共同形成的音色變化，而不是故意將音節(jié)唱成多個(gè)。在尾腔使用流動(dòng)“余韻”的方法能讓作品的詮釋更加自然，因?yàn)檫@樣既不會(huì)破壞詩(shī)和曲原有韻律的契合，風(fēng)格的體現(xiàn)功能也不會(huì)丟失，這是在演唱《楓橋夜泊》時(shí)需要著重注意的一點(diǎn)。

二是漸弱漸強(qiáng)的標(biāo)記。黎英海在創(chuàng)作時(shí)設(shè)置了大量的漸強(qiáng)漸弱標(biāo)記，為歌曲濃厚的聲樂(lè)韻律做了不可忽視的輔助。歌曲一、二句的強(qiáng)弱變化是長(zhǎng)線條的，句子開(kāi)頭漸強(qiáng)，結(jié)尾漸弱，第一句的漸強(qiáng)從“月”字開(kāi)始，是到“落”字尾音的兩個(gè)十六分音符之前的最強(qiáng)音，“落”字尾音十六分音符前的部分是一個(gè)整體，所以不能簡(jiǎn)單地唱漸強(qiáng);第一句的漸弱，是在“天”字跨小節(jié)切分音的后半部，小節(jié)線之后開(kāi)始，一直持續(xù)到尾音的最后一個(gè)長(zhǎng)音后逐漸漸弱。第二句的“楓漁”二字和“眠”字和前面兩句相同，需要特別注意。第三句在句中，強(qiáng)弱變化開(kāi)始豐富起來(lái)，逐漸增多，但其位置和處理方式與前面基本相似;第四句，也就是尾聲，“鐘”字的時(shí)值較短，但還是在其后半部分開(kāi)始漸強(qiáng)，需要細(xì)致地把握處理。 除了聲樂(lè)旋律與音樂(lè)符號(hào)外，中國(guó)藝術(shù)歌曲中運(yùn)用“吟誦”手法也具有很強(qiáng)的參考價(jià)值和意義。作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中從不同角度融合了中國(guó)民族民間音樂(lè)和地方風(fēng)俗中不同的音樂(lè)元素，使得整首歌曲無(wú)論是鋼琴部分還是聲樂(lè)部分，其音樂(lè)風(fēng)格都具有鮮明的民族特征。

結(jié) 語(yǔ)

《楓橋夜泊》是一首極具張力的藝術(shù)歌曲，需要演唱者有較高的藝術(shù)功底，不僅需要對(duì)藝術(shù)歌曲有充分的理解、強(qiáng)烈的共鳴，理解其與原詩(shī)的距離和貼合，在展現(xiàn)重點(diǎn)樂(lè)句、重點(diǎn)技巧上也要字正腔圓，注意詩(shī)韻律和曲韻律的流動(dòng)，主動(dòng)將聲樂(lè)與鋼琴融合，音色通透的同時(shí)舞臺(tái)表現(xiàn)力要真實(shí)自然。該曲看似獨(dú)立的四個(gè)樂(lè)句，逐漸將復(fù)雜的愁思推向全曲最高潮，這種在速度、結(jié)構(gòu)上詩(shī)曲結(jié)合體現(xiàn)出的起承轉(zhuǎn)合，是中國(guó)藝術(shù)歌曲中表達(dá)情感、體現(xiàn)思想的創(chuàng)新布局。 歌曲《楓橋夜泊》非常符合現(xiàn)代人的審美傾向，在視聽(tīng)效果和情感共鳴上都嘗試了很多創(chuàng)新和突破。這是歌曲《楓橋夜泊》的特色，也正是其創(chuàng)作成功不可或缺的因素。事實(shí)證明，歌曲《楓橋夜泊》將具有鮮明中國(guó)民族特色的藝術(shù)歌曲發(fā)展到了新的高峰，同時(shí)，也為中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展提供了新的創(chuàng)作視角和重要的參考價(jià)值。作曲家在創(chuàng)作中采用了合理參考西方音樂(lè)的原則，其對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化實(shí)現(xiàn)繼承、突破與創(chuàng)新，體現(xiàn)了藝術(shù)歌曲發(fā)展路上的一種承載文明和文化傳統(tǒng)的力量。 本篇論文旨在通過(guò)對(duì)歌曲《楓橋夜泊》中創(chuàng)新性的研究分析，希望在演唱的過(guò)程中，能更深入地把握歌曲所表達(dá)的情感，達(dá)到更高的演唱水平;學(xué)術(shù)方面希望本文能為我國(guó)未來(lái)藝術(shù)歌曲的研究和發(fā)展貢獻(xiàn)一份微薄的力量;社會(huì)方面希望更多的人通過(guò)對(duì)《楓橋夜泊》這首歌曲的了解，積極加強(qiáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)注和信心。文章中還存有很多不足和遺漏，敬請(qǐng)各位批評(píng)指正。

注釋?zhuān)?/p>

[1]徐平力.集民族之精華，創(chuàng)華夏之神韻——作曲家黎英海的音樂(lè)創(chuàng)作與理論創(chuàng)新[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2012（09）：11—17.

[2]樊祖蔭.調(diào)性恒定與游弋的對(duì)立統(tǒng)一——黎英海《楓橋夜泊》調(diào)性擴(kuò)張手法研究[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（02）：28—36.

[3]滕曉冀.黎英海藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》藝術(shù)效果的建構(gòu)思考[J].四川戲劇，2020（12）：126—128.

（責(zé)任編輯：莊 唯）