[摘 要]20世紀伊始是中國藝術歌曲創(chuàng)作的開端，其間國內涌現(xiàn)了一批具有高學養(yǎng)、高技巧的歌曲創(chuàng)作者，留下系列膾炙人口而又意蘊深厚的作品傳唱至今。詩詞作為該藝術體裁的歌詞元素是其重要特點，創(chuàng)作者們通過對詞、曲元素的構建，謀求詞（即文學）與曲（即音樂）關系的高度契合，從而達到詞義曲傳的效果，形成音樂與文學水乳交融的境地。筆者試對幾位中國近代藝術歌曲創(chuàng)作者的詞曲結合手法進行分析，并溯其思想觀念之源頭，進行梳理，以闡釋中國藝術歌曲詞曲結合之要義。

[關鍵詞]中國藝術歌曲;詞曲結合;創(chuàng)作觀念;趙元任;黃自;青主

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）03-0084-04

[作者簡介]崔 磊（1996— ），男，中國音樂學院碩士研究生。（北京 100000）

近代中國藝術歌曲的誕生，源于德奧藝術歌曲的直接影響，創(chuàng)作形式以西方作曲技法為手段（主要為鋼琴伴奏及和聲的運用）并作中國化探索，與中國古典詩詞、今人詞作結合。這一時期所產生的有關對于詞曲結合方法的探討是因歷史而生，是就如何對中國古今、中西方音樂文化進行融合的一種實踐體現(xiàn)。本文旨在于對近代藝術歌曲創(chuàng)作觀念進行追溯，并對中國藝術歌曲創(chuàng)作中詞曲結合之法進行闡釋、解讀。

一、中國藝術歌曲的歌詞

歌曲創(chuàng)作講究詞曲結合的方法。中國藝術歌曲以中國古典詩詞與今人詞作作為歌詞，如要譜得一部佳曲，需要考慮的要素應該包括：歌詞意象與歌曲意境的符合;音樂形態(tài)與歌詞字、詞、句的匹配等，所以對于歌詞，即對詩詞的理解與掌握，便成為作曲者的首要任務。詩詞文學是構建中國文學的重要板塊，文化內蘊深刻。聲韻是詩歌中極為重要的組成部分，當今學者徐健順認為：“當我們拋棄聲韻意義的時候，不僅詩歌的含義是不完整不深刻的，而且我們對字面意義也往往會產生誤解，因為當字面意義可以有不同解釋的時候，我們不知道作者的真正意圖是什么。答案其實在聲韻里。”[1]由此，若將詩詞作為中國藝術歌曲的歌詞，作者首先需對詩詞文體格律、節(jié)奏、用韻等進行分析，而后進行音樂的藝術處理，方有可能創(chuàng)作出令人認同的作品。古時《詩經(jīng)》《楚辭》等篇即是歌唱的文學，至后期詩詞文學的產生均具有一定的曲律規(guī)則。初唐時期，詩歌格律確立，作詩亦有規(guī)矩，詩篇平仄間出，充盈著抑揚頓挫、跌宕起伏之律感;詞在唐五代時稱為“曲詞”或“曲子詞”，是受民間歌曲與西域音樂的影響而產生，“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”（《舊唐書·音樂志》）。詞文學與音樂之間關系緊密，宋時詞學興盛，宋詞格律大體上較詩體更為自由，但宋詞在詞牌的框架之內仍“調有定句、句有定字、字有定聲”[2]。詞牌是一種詞調，可視為寫詞時的樂調，不同的詞調（詞牌）所表達的感情也不一樣，如[滿江紅][浪淘沙]屬豪放的腔調，[蝶戀花]屬凄婉的腔調等。于中國近代藝術歌曲的寫作而言，為古詩詞進行譜曲，作曲者首先應該把握該詞的情感方向。古人創(chuàng)作時已經(jīng)開始重視詞牌所提供的信息，“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會”（《夢溪筆談》卷五《樂律》）。從而避免產生“哀聲樂詞”“樂聲怨詞”的現(xiàn)象。如龍榆生[3]先生所講，“填詞既稱倚聲之學，不但它的句度長短，韻味疏密，必須與所用曲調（一般叫作詞牌）的節(jié)拍相適應，就是歌詞所要表達的喜、怒、哀、樂，起伏變化的不同情感，也得與每一曲調的聲情恰相諧會，這樣才能取得音樂與語言、內容與形式的緊密結合，使聽者受其感染，獲致‘能移我情’的效果?！盵4]

關于格律詩體，句中平仄相間，鄰聯(lián)平仄相對;關于詞體，也非常注重平仄關系，所以在誦、吟詩詞時抑揚頓挫，具有動感?！啊箤m羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮生，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異?！保ā端螘ぶx靈運傳論》）

由此可見，采以古典詩詞作為歌詞創(chuàng)作藝術歌曲，作者首先需要重視詩詞格律等內部結構的研究，運用什么樣的表現(xiàn)方法則因人而異。此外，今人詞作是中國藝術歌曲創(chuàng)作采用的新式詞作，包括今人擬古之作和新詩（有別于古典詩詞，以白話作為基本語言的手段）等類。雖然新詩的產生，突破了古典詩詞的形式，文體自由，沒有格律的束縛，在一定程度上對于詞作家、曲作家的創(chuàng)作而言，少了幾分羈絆。但是將新詩譜寫成可表情達意的歌曲，亦要考究詩體篇章特點，上至詞作結構、句法運用，“……先看是甚題目，先擇曲名，然后命意，命意既了，思量頭是如何起，尾如何結，方始選韻，而后述曲?！保ā对~源》卷下《制曲》）;下至每一個文字，都是歌曲創(chuàng)作者應該關注與考量的因素，“我們如能掌握近體詩關于聲韻安排的基本法則，并且予以實際鍛煉，就會明白怎樣運用漢語的不同字調來填寫各種不同曲調的歌詞，使之和諧悅耳，適合配曲者和歌唱者的要求，進而達到‘字正腔圓’的境界。”[5]這些皆可以作為創(chuàng)作藝術歌曲時參考的方法和原則。

二、中國藝術歌曲詞曲結合觀

以趙元任、黃自、青主等人為代表的藝術歌曲創(chuàng)作者，呈現(xiàn)了一個時期的藝術創(chuàng)作態(tài)勢，彰顯了一代人的藝術與文學修養(yǎng)。

中國藝術歌曲的產生直接來源于德奧藝術歌曲的影響，中國音樂家在學習掌握西方作曲技法后，促進了中國藝術歌曲的誕生。德奧、法國等藝術歌曲，創(chuàng)作中融入本民族樂調，經(jīng)過專業(yè)音樂家的寫作，而后成型。對于中國藝術歌曲而言，通過對傳統(tǒng)的延承、民族元素的攝取，可以創(chuàng)作出具有中國韻味的作品。對近代藝術歌曲進行分析，以趙元任藝術歌曲為例，創(chuàng)作中對傳統(tǒng)的借鑒比比皆是，如《教我如何不想他》一曲中“教我如何不想他”引用京劇過門進行改編，見譜例1。

另有《聽雨》旋律的寫成基于常州吟唱調的基礎等。這是在宏觀角度看待中國作曲家的詞曲結合觀念，即西洋技法與中國傳統(tǒng)音調融合，此為其一。

其二筆者試從另一個角度論述。上述談及，無論是古典詩詞還是今人詞作，如若納為藝術歌曲創(chuàng)作的素材，皆需要對該詞作進行細致的分析，然后結合作者的作曲技法完成一部完整的作品。以什么樣的藝術處理方式才能使藝術歌曲在進行音樂表達時又不會喪失原詩意味或是保持相對平衡的地位？詞曲結合如何將原詩詞聲韻、格律等與音樂旋律進行搭配？這是作曲家在創(chuàng)作過程中涉及的問題，現(xiàn)將趙元任、黃自、青主三者的創(chuàng)作觀念梳理如下：

由上述觀點可知：對于詩詞格律、聲韻等與音樂的配合，不同創(chuàng)作者持不同意見。其中趙元任藝術歌曲的創(chuàng)作方法較為多元，他“早期”風格主要指延承傳統(tǒng)的方法，這與他早年生長環(huán)境與學習環(huán)境有關，“如果說要求有個‘提供情況的人’，我本人就是在舊傳統(tǒng)中長大的”[9]。除了對傳統(tǒng)的學習與沿襲外，趙元任認為藝術創(chuàng)作所用的是同中有異、異中有同的原則，但是中國音樂太注重異中有同的創(chuàng)作法，因此都成了“大同小異而失掉了大異小同的法術了?！盵10]因此從他的作品創(chuàng)作中，我們又可以見得他以多元的創(chuàng)作手法將中國傳統(tǒng)與西方技法相融合。黃自藝術歌曲的創(chuàng)作追求詞曲的嚴密結合，具有很高的造詣，強調詩詞與音樂情感的統(tǒng)一，并通過創(chuàng)作手法體現(xiàn)。趙元任評價黃自創(chuàng)作的曲子，嚴格遵循了詞句的節(jié)奏，使得聽者不會覺得有任何不協(xié)調的地方，“……好像詞句壓根兒就是這么唱似的?！盵11]

青主創(chuàng)作的《大江東去》是中國藝術歌曲的開山之作，氣勢磅礴而又不失柔婉之處，他認為“……如果我們中國人有意從事作曲，更要加倍注意朗誦?！盵12]青主所提倡的朗誦，實質是倡導通過朗誦這一手段體味詩詞韻味，進而以歌曲的形式表現(xiàn)。如《大江東去》一曲上、下兩闕，無論是從鋼琴伴奏、調式調性以及旋律形態(tài)等方面，皆有對比，形成豪邁與抒情兩種不同風格，這是基于對詞作內容的理解，轉化為音樂的表達，也正是他強調朗誦之意的體現(xiàn)。因避免贅述，筆者暫將三者的創(chuàng)作觀念進行梳理，具體的創(chuàng)作方法在后文闡釋。

三、中國藝術歌曲詞曲結合法

在文學界有“詩莊詞媚”之說，詞的風格一般呈現(xiàn)柔婉的特點，但也不乏以蘇軾、辛棄疾為代表創(chuàng)作的豪放派詞作。龍榆生先生認為詞在宋時主要是被管弦而歌，所以宋詞首先講求的是協(xié)律，由于這一系列的唱詞，大多數(shù)流行于市井之間，避免不了詞作內容多偏向于描寫男女戀慕與離別傷感的情境，因此他認為這樣的風格是詞最本質的特點，故稱“婉約派”為“正統(tǒng)派”，“豪放派”為“革新派”[13]。近代中國藝術歌曲的創(chuàng)作，作曲者多采用宋詞及今人詞作（今人詞作以新詩為主）。近代藝術歌曲創(chuàng)作者所選宋詞以柔婉風格居多，縱觀此類藝術歌曲，作品音樂風格與詞體內容表達的情感是相匹配的，達到了詞義曲傳的效果。以黃自藝術歌曲《花非花》為例，該藝術歌曲取詞于白居易雜言古詩《花非花》，看似詩中“花”“霧”“春夢”“朝云”顯性意象之多，但本質意象并非如此，這也正是這首詩的妙處所在，運用“花非花”“霧非霧”“來如春夢”“去似朝云”一系列的比喻手法，使得詩人所表達的意象撲朔迷離，呈現(xiàn)朦朧之感。于歌曲創(chuàng)作而言，如何在保證字音清晰的基礎上再現(xiàn)詩中意象并不容易。黃自在創(chuàng)作該曲時多采用一字一音、一字兩音的法子，使音與字的搭配更遵循依字行腔的感覺，見譜例2。

從而使得唱詞字正腔圓，而有吟詩韻味。采用這樣的手法與他對聲韻的考究有莫大的關系，“當他每次拿到一個歌詞的時候，就非要先把歌詞中每一句、每一字的聲韻搞清不可?！盵14]黃自對于字的聲韻的學習，主要是以北京話為標準。如果我們對《花非花》這首曲子進一步分析，反復揣摩，還能夠體會到一種吟詠的感覺，如曲中一字多音（主要為一字兩音）的方式——如“非”字，按照當今四聲聲調調值所屬，應為陰平聲字，字音走向為“55”[15]的高平音，聲調無向上或者向下的變化趨勢，但黃自對該字編配旋律時用兩個不同的音，在旋律中改變了“非”字聲韻的走向，看似有違字調但實則增加了韻味。中國傳統(tǒng)音樂中，講究“腔”，可稱之為“音腔”[16]，音腔是將音樂中變化的音的全過程看作一個整體。趙元任先生對此曾有體會，“……比方中國有花音，外國雖然也有grace notes（裝飾音），但沒有中國用得那么多，而且用法不同：中國唱奏花音貴乎快而圓，外國唱奏grace notes貴乎清而準，所得的滋味就不同，這個可以算是中國音樂的特性。”[17]此中“快而圓”并且“用得多”，主要是指中國傳統(tǒng)音樂中樂音所具有的“腔”性。《花非花》中，“花”“霧”“來”“去”等字與“非”字相同，黃自先生的譜曲方式體現(xiàn)帶腔的特點。從歌唱角度看，一字二音的編配方式中第一個旋律音主要作用于該字的出聲，后一個旋律音則作用于該字的歸韻與吟謳風格的表達，黃自創(chuàng)作歌曲時在樂音上方添加連音線，保證字音的整體性，正有此意，演唱效果恰似文人之娓娓道來。加之整首樂曲旋律起伏平緩，更使該樂曲塑造出吟詠的韻味，最終從諸方面較為完善地表達出原詩作的意蘊。

吟詠韻味的體現(xiàn)在趙元任藝術歌曲中更為明顯。《聽雨》是趙元任藝術歌曲代表作品之一，該曲基于常州吟誦調進行創(chuàng)作，在原吟誦調一字一音的基礎上，增加樂音，使旋律性更為鮮明的同時又不失吟唱韻味。趙元任是近代音樂史上的杰出代表，集語言研究與音樂創(chuàng)作為一體。他所寫作的藝術歌曲，歌詞多采用新詩。他的創(chuàng)作方法多元求變，注重語言與音樂的密切搭配，有傳統(tǒng)方法的延承，“平聲同長音符或下行小音程相配，而仄聲與短而高的音符相配，或同變化較快的或大音程跳躍的音符配合。”[18]對趙元任作品進行分析總結可歸納為：多采取“仄高平低、平低仄高”的詞曲結合方法;如《教我如何不想他》開篇“天上”二字以平聲字和仄聲字相連接，“天”字音高較“上”字為低，為平低仄高的創(chuàng)作法，見譜例3。

《聽雨》中，也有多處例子，“今日”“新筍”為平低仄高創(chuàng)作的法子，“在江”“故園”為仄高平低創(chuàng)作法，見譜例4。

此外，他的創(chuàng)作中亦有按照官話聲調配音的方法，同樣在《聽雨》一曲中，“幾”“許”等字為上聲字，他則采用變度音的方法，配合文字的聲調行音趨勢，以求旋律走向與字調的諧和，見譜例5。

從趙元任、黃自的作品中可以見得二者將中國傳統(tǒng)的方法融入自己創(chuàng)作中，且更多考慮聲韻等要素。但青主并非如此，他認為，“……就音樂來說，聲韻是沒有討論的價值的……”[19]他更加強調朗誦的重要性，從《大江東去》中可以見得他的創(chuàng)作法?！赌钆珛伞こ啾趹压拧吩~作上闋寫景、下闋抒情，青主創(chuàng)作時上闋鋼琴伴奏采用柱式和弦、主旋律起伏、音程跨度比較大，塑造出詞中江河意象的波瀾壯闊之勢;下闋鋼琴伴奏則轉為分解式和弦、旋律抒情而柔和，塑造美人與英雄之間情感的柔婉情境，以達到“朗誦的藝術則要打動聽眾的幻想和情感……”[20]的意圖。他所強調的朗誦，指在“論理”[21]中談字的輕、重音的把握，也就是要把握詞中之意境、詞中之情感，實際這是青主從整體結構的角度追求詞曲結合的緊密度，如歌曲《大江東去》中“人物”二字，旋律采以降半音同音演唱，兩個字的和聲采用變和弦，自然將e小調過渡到bB大調，在“人物”二字上下功夫，巧妙地點明該詞的核心以“人物”展開，于文體于文義，皆把核心點明。另外“江山如畫，一時多少豪杰”，“畫”與“杰”字采用不穩(wěn)定音級、長時值且運用自由延長記號，使樂曲順勢而上，推向情感高潮，（見譜例6）亦是在朗誦中體會詞作的意味，用朗誦之法進行音樂塑造。青主的作品中行腔沒有拘泥于聲韻，從朗誦中“乞靈”。

在此筆者僅是對幾位近代中國藝術歌曲創(chuàng)作者的創(chuàng)作方法進行粗略地闡釋與梳理，旨在表達近代中國藝術歌曲創(chuàng)作者是如何用個人方法將詩詞文學與音樂融合搭配的。趙元任、黃自及青主的創(chuàng)作觀點和創(chuàng)作方法雖有不同，但旨在表現(xiàn)詩詞的意蘊，最終謀求音樂與文學的高度契合。

總 結

中國近代藝術歌曲對傳統(tǒng)既有采納又有突破與創(chuàng)新，開啟了新式歌曲創(chuàng)作之路，具有劃時代的意義。古典詩詞和今人詞作作為中國藝術歌曲的歌詞，使得中國藝術歌曲這一音樂體裁的文學質量更高。中國近代藝術歌曲創(chuàng)作者就詩詞如何入樂，采用不同的創(chuàng)作方法，既有依據(jù)聲韻行腔布調的方式，也有如青主所提倡的從朗誦中體味詩詞之意進而譜曲的方法。通過對作品的分析，我們可以再度領略原詩詞的意味以及作為“二度”創(chuàng)作者所表達的情感?？偠灾?，方法雖多樣，但終是謀求詞曲高度契合，以達到音樂與文學的密切搭配，不湮滅任何一方藝術。單講詩詞文體，當下僅能作為案頭文件供我們欣賞、研究，曾經(jīng)的曲律、演唱方式我們已經(jīng)無跡可尋。近代中國藝術歌曲的創(chuàng)作有較高的造詣，是新時代對古文學的歌唱還原，在一定程度上賦予詩詞文學新的意味。筆者認為中國近代藝術歌曲的詞曲結合法對當今歌曲寫作仍具有借鑒意義！

注釋：

[1]徐健順.聲韻·意義·吟誦[J].語文建設，2011（01）：75—76.

[2]龍榆生.唐宋詞格律·出版說明[M].上海：上海古籍出版社，2010：1.

[3]龍榆生，本名龍沐勛，字榆生，是二十世紀最負盛名的詞學大師之一，《玫瑰三愿》詞作者龍七即龍榆生。

[4]龍榆生.詞學十講[M].北京：北京出版社，2005：24.

[5]龍榆生.詞學十講[M].北京：北京出版社，2005：204.

[6]趙元任.中文的聲調、語調、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調譜曲的作品和不按聲調譜曲的作品[J].中國音樂，1987（07）：3.

[7]出自黃自《lt;兒童歌曲集gt;序（一九三二年八月二日）》。

[8]出自青主《論詩藝和樂藝的獨立生命》。

[9]出自趙元任《中文的聲調、語調、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調譜曲的作品和不按聲調譜曲的作品》。

[10]趙如蘭.趙元任音樂作品全集[M].上海：上海音樂出版社，1987：259.

[11]趙元任.黃自的音樂[J].中國音樂，1987（10）：6.

[12]青 主.作曲和填曲[J].樂藝，1930（01）：65.

[13]龍榆生.詞曲概論[M].北京：北京出版社，2004：63.

[14]錢仁康.黃自的生活、思想和創(chuàng)作[J].音樂研究，1958（08）：24.

[15]此為趙元任先生對陰平、陽平、上聲、去聲四聲進行五度標記，標示出聲調起音至落音的過程，其中陰平為“55”，陽平“35”，上聲“214”，去聲“51”。

[16]沈 洽.音腔論[M].上海：上海音樂出版社，2019：8.

[17]趙如蘭.趙元任音樂作品全集[M].上海：上海音樂出版社，1987：261.

[18]趙元任.中文的聲調、語調、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調譜曲的作品和不按聲調譜曲的作品[J].中國音樂，1987（07）：3.

[19]青 主.作曲和填曲[J].樂藝，1930（01）：60.

[20][21]青 主.作曲和填曲[J].樂藝，1930（01）：63.

（責任編輯：韓瑩瑩）