[摘 要]

《山在虛無縹緲間》是黃自清唱劇《長恨歌》中的第八樂章，創(chuàng)作于1932年。它是一首女聲三聲部合唱，作品采用我國傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式寫作，將傳統(tǒng)民族音樂與西方對位技法有機融合，被認為是整部清唱劇中最具民族風格的一個樂章。本文主要對該樂章的對位技法進行較為深入的分析，以此來吸收借鑒我國近代作曲家的優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)驗，挖掘我國寶貴音樂遺產(chǎn)。

[關鍵詞]黃自;山在虛無縹緲間;對位技法

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0106-03

一、《山在虛無縹緲間》創(chuàng)作背景

《長恨歌》是我國音樂史上第一部清唱劇，創(chuàng)作于1932年，由黃自先生作曲，韋翰章先生作詞，取材于白居易的同名長詩《長恨歌》，每一樂章均選取詩中原句作為標題。當時正值“一二八事變”后不久，[1]作者選材于唐明皇與楊貴妃的愛恨情仇，一方面歌頌兩人凄美的愛情，另一方面諷刺唐明皇荒淫無度，廢棄朝政，結合當時國內(nèi)政治形勢來看，頗具借古諷今的意味。[2]黃自先生原定寫滿十個樂章，后因故只完成了其中七個樂章，1972年第四、七、九樂章由黃自的入室弟子林聲翕補遺。[3]

《山在虛無縹緲間》是清唱劇《長恨歌》中的第八樂章，全曲均采用五聲調(diào)式進行寫作，是整部清唱劇中最具民族風格的一個樂章。描繪的是楊貴妃死于馬嵬坡后，她的魂魄來到蓬萊仙島后的情形。[4]整首作品將民族五聲調(diào)式與對位技法有機結合，將中國傳統(tǒng)音樂文化同西方作曲技法相融合進行創(chuàng)作，使作品具有很高的藝術性和獨創(chuàng)性。

二、《山在虛無縹緲間》創(chuàng)作技法

《山在虛無縹緲間》以復調(diào)對位技法作為音樂發(fā)展的核心手段，加以多樣化的對位結合方式，意在描繪蓬萊仙境中云霧彌漫的景象。黃自先生是我國第一位大量運用西歐復調(diào)技法和體裁進行創(chuàng)作的作曲家，[5]他對復調(diào)技法的使用嚴謹卻不乏靈活性，比如在單對位結構中附加平行聲部，或是縮短或增加模仿聲部的時值等技法，都是他創(chuàng)作的主要手段。傳統(tǒng)復調(diào)的形式分為對比復調(diào)與模仿復調(diào)兩種，本文將從以上兩種復調(diào)形式入手分別進行分析。

（一）對比復調(diào)的運用

對比復調(diào)是指由兩個或兩個以上相互對比的不同旋律有機結合而形成的復調(diào)音樂形式，幾個具有不同形象特征的旋律組合在一起，使音樂獲得更為生動的表現(xiàn)力。在黃自的合唱作品《山在虛無縹緲間》中，使用對比復調(diào)的例子不勝枚舉，作品開始時，由女高聲部唱出主旋律，之后低聲部加入一個對比旋律，采用三聲部單對位對比復調(diào)技法。對位旋律A與上方兩聲部形成節(jié)奏、旋律線行進方向上的雙重對比，襯托出情緒的層層遞進，見下方譜例1。

譜例1：《山在虛無縹緲間》第6—9小節(jié)

該段落旋律音調(diào)以我國唐代古曲《清平調(diào)》為基礎加以變化，調(diào)性為F商。與《清平調(diào)》之間的區(qū)別可參見下方譜例。[6]

譜例2：古曲《清平調(diào)》

從上方譜例中可以看出《清平調(diào)》所使用的調(diào)式為D商，旋律悠長婉轉。而《山在虛無縹緲間》使用了與其相同的商調(diào)式并在此基礎上加以變化，保留了原始旋律的核心音而將節(jié)奏進行調(diào)整。[7]黃自有意識的引用《清平調(diào)》的旋律，一方面突出主題——唐明皇與楊貴妃的愛情故事，另一方面他將古曲與西方現(xiàn)代作曲技術相結合，為古老的音樂賦予了新的生機與活力，表現(xiàn)了他建設“民族化新音樂”的抱負和主張。

“總之我們現(xiàn)在所要的是學西洋好的音樂的方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂與民謠，那么我們就不難產(chǎn)生民族化的新音樂了?！盵8]

第23小節(jié)“卻笑他”采用三聲部單對位對比復調(diào)形式，女高聲部為主旋律，旋律線呈波浪下行，中聲部S.II.與低聲部A為對比聲部;中聲部旋律較為平穩(wěn)，包含同音反復和一個下四度的大跳音程，低聲部旋律呈波浪式。這段對比復調(diào)的運用既包含曲折婉轉，又存在平穩(wěn)進行，對比中透露著相似性，使得音響充滿立體感（參見總譜第23小節(jié)）。類似的用法還有第31小節(jié)“參不透”該句，此處也是運用三聲部對比復調(diào)進行寫作，與23小節(jié)有些類似：高聲部S.I.為主題旋律，呈現(xiàn)波浪式下行，對比聲部S.II.作同音反復和大跳，并在“透”這個字的結尾加以兩個八分音符的延長音，使其與S.I.聲部的主題旋律和下方A聲部形成動靜結合的效果，增強了音樂的流動性。

除上述特點外，黃自還擅長運用附加平行三度的創(chuàng)作手法發(fā)展音樂，例如第27小節(jié)“悲歡離合，悲歡離合”運用三聲部對比復調(diào)形式，與上面所述不同之處在于此處上方女高聲部S.I.為主題旋律，下方S.II.與A兩個對比旋律聲部呈平行三度同步進行（參見總譜第27—28小節(jié)）。

像這樣附加一個三度的對位聲部的形式在黃自的其他聲樂作品中也很常見，如合唱曲《旗正飄飄》。這樣的處理使得對位結構得以豐富，獲得更為豐滿且富有變化的音響效果。

（二）模仿復調(diào)的運用

模仿復調(diào)形式在《山在虛無縹緲間》這首作品中占據(jù)核心地位，是音樂發(fā)展的最主要手段，全曲總共38小節(jié)，除去引子、間奏和尾聲，有三分之二均采用模仿復調(diào)形式寫作。作曲家運用多樣化的模仿形式呈現(xiàn)出蓬萊仙境云霧縹緲、仙女們的歌聲此起彼伏的場景。相比較于單對位對比復調(diào)，模仿復調(diào)技法的運用在該作品中更加靈活多變，[9]由于采用民族調(diào)式寫作，為了使聲部在縱、橫向上都能夠具有更強的可聽性，作曲家采用定型化模仿與自由變化模仿相結合的形式，使各聲部間產(chǎn)生一種散漫的、似乎無規(guī)律卻又合乎邏輯的模仿關系。

譜例3：《山在虛無縹緲間》第11—14小節(jié)

如上方譜例3所示，“蓬萊仙島”這一句的開始運用了自由模仿的卡農(nóng)形式，上方兩聲部是一對同度自由卡農(nóng)（定型化模仿），聲部由高聲部進入，在間隔四拍之后于中聲部構成同度自由緊接模仿。這里所謂的“自由”指的是模仿聲部僅僅模仿主題旋律的前半句，后半句進行自由變奏，這樣的處理使得兩聲部之間結合形式更具多樣性。第12小節(jié)高聲部S.I.“清虛洞”與低聲部A“瓊花玉樹”形成下八度自由模仿卡農(nóng)，同樣僅模仿主題的前半句，中聲部為對比旋律。

緊接段的運用也是該作品推進情緒、深化主題的主要手段。例如第15小節(jié)是一個由三聲部自由模仿卡農(nóng)構成的緊接段。聲部由低聲部A進入，經(jīng)過一小節(jié)時間間隔后主題移高八度轉入女高聲部，經(jīng)過兩拍后主題進入下方中聲部S.II.作同度卡農(nóng)模仿，見下方譜例4。像這樣將模仿步伐依次縮短的技法能夠起到推進情緒發(fā)展的良好作用。

譜例4：《山在虛無縹緲間》第15—17小節(jié)

類似的情況還有第32小節(jié)（譜例參見總譜第32—36小節(jié)），該句“鏡花水月”主題旋律在中聲部，上方兩聲部首先為單對位對比復調(diào)，到了第33小節(jié)，中聲部的主題旋律向下方聲部作下八度緊接模仿，至此形成一段在上方附加自由對比聲部的三聲部卡農(nóng)。34小節(jié)“畢竟總成空”該句，主題旋律回到上方高聲部S.I.，一拍時間間隔后聲部自上而下進入中聲部，形成同度緊接模仿，旋律線呈上行趨勢;而附加的自由對比聲部來到下方A聲部，由此變成了一段在下方附加自由聲部的三聲部卡農(nóng)片段，調(diào)性為C羽。

這樣的變化使得該卡農(nóng)模仿片段不拘一格，靈活多變又具有很強的可聽性，充分體現(xiàn)出黃自在作曲技術上的創(chuàng)造性。

第24小節(jié)“紅塵碧?！鄙戏蕉暡渴且粚ι衔宥茸杂煽ㄞr(nóng)，中聲部與高聲部形成一段短暫的調(diào)性對置，下方低聲部A 與之形成對比。上方二聲部旋律線呈波浪式曲折下行，低聲部對比旋律則呈上行趨勢。調(diào)性位置的技法在同一首作品的第25小節(jié)也有運用，上方女高聲部S.I.旋律時值縮短，以至于到了26小節(jié)上方兩聲部的卡農(nóng)模仿變成了自上而下的下四度模仿，并發(fā)生短暫的調(diào)性對置（參見總譜第24—26小節(jié)）。

除上述技法特征之外，黃自還在對位結構的基礎上融入主調(diào)寫法的因素。[10]例如聲部中的對比、模仿復調(diào)手法與鋼琴伴奏中的主調(diào)思維相結合。例如第六小節(jié)齊唱部分的鋼琴聲部以柱式和弦進行作為和聲支撐，后半部分鋼琴以分解和弦進行加以高聲部旋律支撐，而鋼琴在高聲部演奏主題旋律;另外，第15小節(jié)鋼琴高聲部奏主題旋律，并在后半段將主題旋律提高八度演奏，這樣的創(chuàng)作手法將情緒感染力層層遞進，豐富了整體音響效果，而低聲部進行分解和弦、進行和聲支撐。像這樣將主調(diào)與復調(diào)相結合的方法，使傳統(tǒng)的復調(diào)結構演化出新的形式，拓寬了復調(diào)形式的藝術表現(xiàn)力。

結 語

20世紀三四十年代，在動蕩不安的中國出現(xiàn)了一大批滿懷愛國熱忱的青年作曲家，他們敢于實踐、勇于創(chuàng)新，吸收借鑒西方文化中的精髓并與我國傳統(tǒng)民族文化進行結合，為奮力弘揚我國民族音樂做出巨大貢獻。偉大的人民音樂家冼星海曾經(jīng)指出“要完成音樂的民族形式，我們必須通過舊形式、利用舊形式，接收外來的進步技巧與充實新內(nèi)容而進行創(chuàng)作。” “許久以前我就立意以民族音樂作基礎，參考西洋音樂進步成果，創(chuàng)造一個新的中國音樂形式?！盵11]黃自先生也曾在書中談到過：將來如果有力者能夠高瞻遠矚，注意到民族整部文化的發(fā)展，做予它充分的培養(yǎng)扶植，則幾十年后未始不有粗枝大葉、紅花碩果的收獲，像俄羅斯近代音樂的突飛猛進，抗衡于德、奧、意、法那樣?！坝兄菊呤戮钩伞保@確有待于現(xiàn)在一般愛護音樂者與研究音樂者的努力啊。[12]黃自在國外學習期間曾寫作過大量復調(diào)作品，如二部卡農(nóng)、二部創(chuàng)意曲、三部賦格曲等。回國后創(chuàng)作的愛國合唱曲《旗正飄飄》《抗敵歌》中也都大量運用復調(diào)技法進行寫作，并且都有很好的效果。清唱劇《長恨歌》中第八樂章《山在虛無縹緲間》中對民族調(diào)式的復調(diào)寫作，也進行了創(chuàng)造性的探索。

黃自將清唱劇這一古老的西方合唱音樂體裁帶到中國，并將其與我國古典文學題材和中國傳統(tǒng)民族音樂進行融合，創(chuàng)作出我國第一部頗具浪漫主義色彩的清唱劇《長恨歌》，這在我國音樂史上無疑是一次史無前例的大膽嘗試，拓寬了西方音樂民族化的嶄新局面。

習近平總書記曾經(jīng)指出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。歷史和現(xiàn)實都表明，一個拋棄了或者背叛了自己歷史文化的民族，不僅不可能發(fā)展起來，而且很可能上演一幕幕歷史悲劇。”[13]發(fā)揚傳統(tǒng)文化、展現(xiàn)民族精神，是一代代國人的初心與奮斗目標。中國民族音樂作為中華傳統(tǒng)文化寶庫中的重要組成部分，它像一面鏡子折射出中華民族悠久的歷史文明和博大精深的內(nèi)涵。發(fā)展中國民族音樂，是弘揚民族精神、傳承中國文化的重要方式。

近代中國，一大批與黃自先生有著共同目標的作曲家，像蕭友梅、王光祈、丁善德、青主等人，他們奮力弘揚民族音樂，懷著以音樂振興國民精神、拯救國家于危亡的心情，以音樂作武器為振興中華奮起戰(zhàn)斗。如今，世界正處于一個嶄新的時代，我們回顧歷史，不僅是為挖掘前人留下的寶貴音樂財富，更是在文化藝術繁榮發(fā)展的今天，謹記前輩們?yōu)槊褡鍙团d做出的種種努力。

注釋：

[1]

錢仁康.黃自的生活、思想和創(chuàng)作[J].音樂研究，1958（04）：14—34.

[2]錢仁康.黃自的未完成清唱劇——《長恨歌》[J].音樂愛好者，1980（03）：40—41.

[3]楊和平.黃自與我國第一部清唱劇《長恨歌》——兼談林聲翕先生的補遺三樂章[J].交響.西安音樂學院學報，1993（01）：54—56.

[4]劉雪庵.黃自先生的清唱劇《長恨歌》[J].人民音樂，1956（10）：3—6.

[5]朱世瑞.中國音樂中復調(diào)思維的形成與發(fā)展（二）[J].中央音樂學院學報，1986（03）：35—47.

[6]《清平調(diào)》的創(chuàng)作背景，根據(jù)史料記載是天寶三年唐明皇與楊貴妃游園賞花時，玄宗說“今天賞名花，對妃子，怎么可以再唱舊詞呢”于是便命李白前來賦寫賞花的新詩，相傳由唐明皇親自譜入樂府，內(nèi)容以天上的云霞比喻貴妃的衣服，以盛開的牡丹比喻貴妃的容貌，用這樣反復的對比塑造貴妃如月下仙女一般的美人形象。

[7]周柱銓.清唱劇《長恨歌》主題思想新探[J].人民音樂，1982（09）：38—40.

[8]黃 自.怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂[J].音樂藝術，1984（04）：14—15.

[9]張旭冬.冼星海復調(diào)技法研究（上）[J].音樂研究，2005（01）：5—21.

[10]高 虹.清唱劇《長恨歌》的旋律藝術[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2002（04）：3—7.

[11]摘自《冼星海全集》（第一卷），第22頁，第139頁。

[12]錢仁康.黃自的生活與創(chuàng)作[J].音樂藝術，1993（04）：12—31.

[13]摘自2016年11月30日，習近平在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話。

（責任編輯：劉露心）