[摘 要]

舒伯特是奧地利著名作曲家。他既是維也納古典主義音樂的發(fā)揚者，也是西方浪漫主義的奠基人。舒伯特的音樂創(chuàng)作涉獵面廣泛，如：聲樂套曲、藝術歌曲、合唱曲、歌劇、輕歌劇、戲劇配樂、宗教音樂、弦樂四重奏、交響曲、鋼琴作品及眾多其他作品等。在其鋼琴作品的創(chuàng)作中，即興曲占據著重要的地位。本文結合舒伯特即興曲的主要音樂特點，以作品Op142 No3為例，分析該作品在演奏中常用的方法及主要問題的解決。

[關鍵詞]舒伯特;即興曲;特點;演奏

[中圖分類號]J624 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0149-03

一、舒伯特的生平介紹

弗朗茨·舒伯特（1797—1828），奧地利著名作曲家。舒伯特生于維也納一個普通家庭，其祖父是個農民，其父親是一名中學校長。1808年，11歲的舒伯特進入維也納宮廷寄宿學校學習，憑借出色的音樂天賦，先后擔當了唱詩班的歌手、管弦樂隊的第二小提琴手、第一小提琴手。也正是在這一時期，舒伯特接觸到了維也納古典樂派三位巨匠：海頓、莫扎特和貝多芬的作品，對其音樂創(chuàng)作的道路產生了深遠的影響。1810年，年僅13歲的舒伯特問世了第一首標有明確日期的作品——《G大調狂想曲》。隨后，他完成了第一首藝術歌曲《哈加的悲歌》的創(chuàng)作。1814年，為免服兵役，舒伯特進入父親的學校擔任助教，并在此期間進入創(chuàng)作巔峰。1815年僅一年的時間，舒伯特創(chuàng)作了145首藝術歌曲，包括廣為人知的《野玫瑰》《魔王》等。同年，他還相繼創(chuàng)作了《bB大調第二交響曲》和《D大調第三交響曲》。

1818年，舒伯特辭去教師職務，開始全力投入音樂創(chuàng)作。這一時期，舒伯特生活窮困，僅靠微薄的稿酬和朋友的接濟生活。1824年起舒伯特出版了大量的音樂作品，涉獵面廣泛，如：聲樂套曲、藝術歌曲、合唱曲、歌劇、輕歌劇、戲劇配樂、宗教音樂、弦樂四重奏、交響曲、鋼琴作品及眾多其他作品等。1828年，在紀念貝多芬逝世一周年之際，舒伯特舉辦了自己人生僅有的一次個人音樂會。同年11月，舒伯特因病去世，年僅39歲。

舒伯特的音樂創(chuàng)作充分吸納了古典主義音樂的精髓，并運用器樂多樣化的形式，表現詩一般的意境和抒情的音樂形象。他堅持古典音樂傳統(tǒng)嚴謹的音樂結構，但又不拘泥于固定的模式，通過和聲、旋律、節(jié)奏等變化的多樣性，將抒情的格調詩意地描繪出來，是一位天生的旋律作家。由于在藝術歌曲創(chuàng)作上做出的巨大貢獻，被譽為“歌曲之王”。

二、舒伯特即興曲的創(chuàng)作

（一）即興曲定義

即興曲（Impromptu），是歐洲19世紀浪漫主義時期的一種帶有即興創(chuàng)作性質的抒情器樂曲。其篇幅短小，曲式結構簡單完整，形式自由，旋律抒情性強。即興曲常采用奏鳴曲式、復三部曲式及變奏曲式等規(guī)范化的形式，大多為鋼琴獨奏曲。

（二）舒伯特即興曲的創(chuàng)作及主要特點

舒伯特創(chuàng)作的即興曲共有兩組（Op.90和Op.142），每組四首，共八首，由鋼琴演奏。這些作品既可以看作八首獨立的鋼琴小品，也可看作兩部規(guī)模龐大的鋼琴組曲。兩組作品均創(chuàng)作于作曲家逝世的前一年，是舒伯特的晚期作品。即興曲的形式雖不是舒伯特首創(chuàng)，但舒伯特創(chuàng)作的兩組即興曲，將即興曲這一體裁形式的發(fā)展推向了新的高度，是舒伯特鋼琴作品中十分重要的部分。

舒伯特生于古典主義音樂向浪漫主義音樂過渡的時期，其作品革故鼎新，保留了古典主義的音樂模式，又對其做出了新的探索與發(fā)展。綜合舒伯特即興曲的創(chuàng)作，其即興曲主要具有以下特點：

1.歌唱性的旋律

受其藝術歌曲創(chuàng)作的影響，舒伯特的即興曲旋律極富歌唱性。縱觀八首即興曲，多數作品的主題朗朗上口，旋律抒情優(yōu)美，且在人聲能夠演唱的音域之內。他使用極富歌唱性的旋律表達詩意的情懷。

2.色彩豐富的和聲

和聲的變化是舒伯特音樂創(chuàng)作中的重大突破。[1]舒伯特繼承了古典主義音樂方正、規(guī)整的和聲運用，充分使用正三和弦、副三和弦、屬七和弦，但同時又進行了富有詩意的創(chuàng)新，在和聲中使用大量的調外音，并充分運用轉調、離調等創(chuàng)作手段，讓和聲的色彩大大的豐富起來，作品的立體感也更加強烈。

3.強烈的節(jié)奏感

舒伯特對節(jié)奏的運用十分自由多變。他善于運用連音、切分音、復附點，喜歡突然地布下裝飾音，同一首作品內伴奏織體豐富多變。同時，舒伯特也善于運用強拍錯位，不均勻節(jié)奏，連續(xù)重音等方式，給人強烈的沖擊感。

三、舒伯特即興曲Op.142 No.3的演奏分析

即興曲Op.142是舒伯特即興曲中的第二組，由四首小品構成。其中第三首，又稱《bB大調即興曲》，是舒伯特即興曲中最具代表性的一首，也是演奏最為廣泛的一首。[2]其主題為bB大調，4/4拍，變奏曲式結構，全曲由主題和五個變奏組成。

（一）主題

主題一為bB大調，4/4拍，二段體結構。A樂段由兩個大樂句構成，右手圍繞bB大調主和弦演奏極富歌唱性的單聲部旋律，線條明亮干凈，左手為平穩(wěn)的八分音符半分解和弦行進，支撐感極強。演奏時，右手的主題樂句要注意連貫，使用手臂的力量，將一次發(fā)力連貫運用于完整的樂句，第1小節(jié)的半跳音可使用“點”的方式，強拍點得深一些，弱拍點得淺一些，四拍之間不要重復發(fā)力，保持長線條樂句的連貫。左手的旋律同樣以長線條演奏，每小節(jié)第一個根音為重音，給予旋律聲部有效的支持。第二個樂句的旋律由單音轉變?yōu)榘硕纫舫?，和聲加厚，力度也相應加強，音樂效果要演奏得更加寬廣。

B樂段的旋律由持續(xù)的三和弦行進構成，和聲效果更加濃郁。#F的加入使得旋律變得溫暖，第10小節(jié)倚音的加入讓旋律顯得更加靈動。在這一樂段的演奏中，手臂的重量已滿足不了音樂的需要，進而要使用腰部的重量，將第一個和弦彈深、彈厚，彈出共鳴，將重心充分放至指尖，做到三個和弦的深度統(tǒng)一。倚音的演奏要運用指尖的重量，彈得輕盈干凈，展現靈活之感。整個B樂段的力度由mf逐漸減弱，到最后的pp，力度逐漸弱下來，但觸鍵深度始終不能減，弱的力度要演奏得深，始終保持音樂的厚度。整個第一樂段的演奏難度在于維持樂句的連貫和身體重量的運用，將清澈干凈與溫暖濃郁的不同效果充分表現出來。

（二）變奏Ⅰ

變奏Ⅰ為bB大調，4/4拍，二段體結構。與主題相比，變奏Ⅰ的旋律能夠明顯聽出主題的影子，但旋律由附點節(jié)奏構成，更加靈活流暢;和聲變得單薄干凈;節(jié)奏型也更為豐富。樂段A與樂段B沒有明顯的素材區(qū)別，但在調式上略有變化。

整個變奏Ⅰ整體上的音樂效果是靈動飄逸的。在A樂段中，右手同時演奏了兩個聲部。旋律聲部僅由右手的4、5指在高音區(qū)演奏，其他手指在中音區(qū)輕輕襯托出裝飾效果。這對右手的演奏提出了很高的要求。在演奏時，右手需要以手腕為軸心“轉”起來，將力量在手的左右兩邊不斷傳送。4指和5指和演奏要連貫，下鍵要輕盈，觸鍵要深，把音樂的橫向大樂句表現出來，輕盈而優(yōu)美。其他手指在演奏時注意放低重心，聲力達指尖，演奏得弱而集中，深沉而內斂。左手的伴奏同樣分為兩個聲部，一個是低沉的根音構成的旋律，另一個是切分節(jié)奏構成的搖曳的音響。演奏時，左手同樣要注意力量在手掌兩側的傳送，腦海中的旋律要非常清晰，通過力度的對比將兩個聲部清楚地演奏出來。

B樂段延續(xù)使用的樂段A的素材，但加入了大量調外音的使用，使得和聲色彩明顯豐富，左手加入的雙音的演奏，也使得音樂的立體感也更加強烈。演奏時，為突出色彩的激烈變化，力度可以明顯加強，并通過漸強、減弱的力度，將旋律的上行、下行表現得更加鮮明。左手的雙音可有意加大力度，突出其音響效果。

整個變奏Ⅰ作為主體的延續(xù)，起到了承上啟下的作用，演奏時既要將主體旋律充分展現出來，又要彈出變化、彈出特點，對演奏者駕馭鍵盤的能力提出了很高的要求。

（三）變奏Ⅱ

變奏Ⅱ的調式仍為bB大調，4/4拍，二段體。變奏Ⅱ的旋律較主題發(fā)生了明顯的變化，加入了大量的裝飾音和臨時變化音，節(jié)奏型也愈加豐富。兩個樂段中，旋律在左、右手不斷穿插，變化多端，但仍不失歌唱性。

在A樂段中，右手的旋律流暢，密集的節(jié)奏讓旋律婉轉多變。演奏時，右手要均勻用力，用連續(xù)的力量將婉轉的音調表現出來。節(jié)奏越是密集，演奏的線條就越是要長，力量給的越是要均勻?；匦舻难葑嘁褂弥讣獾牧α?，演奏得輕盈而清楚。三十二分音符的弱起要有足夠的推動力，將旋律充分的舒展開，使用大臂的力量進行推動，增加音樂的張力。左右依舊延續(xù)了切分節(jié)奏的伴奏型，四分音符要彈奏得穩(wěn)定而深沉，為多變的旋律起到支持作用。

B樂段伊始，旋律由右手轉移到了左手，這是全曲第一次由左手擔當旋律。旋律的瞬間低沉要求觸鍵十分深厚，將低音區(qū)的聲音魅力充分展現。左手在演奏的時候要充分運用大臂甚至腰部的重量，5指需演奏得格外深沉，將旋律音的下行級進彈清晰，音樂彈寬廣。11小節(jié)處，右手將旋律接回，馬上要演奏得明亮而有朝氣，與左右的低沉形成鮮明的對比。13小節(jié)起，右手驕傲而自信地在高音區(qū)歌唱，音域越來越高，要演奏得自由而灑脫。段尾持續(xù)的跳音下行讓旋律逐漸回到低音區(qū)，歸于平靜，對于與變奏Ⅲ的銜接做好準備。

整個變奏Ⅱ的演奏還需注意的是踏板的運用。在左右手交替演奏旋律時，踏板的運用要有所變化。右手演奏旋律時，踏板踩的可以稍深一些，而左手演奏旋律時，為避免音效渾濁，踏板點到為止。

（四）變奏Ⅲ

變奏Ⅲ的調式轉為低沉的bb小調，4/4拍，二段體。調式的突然轉變讓音樂變得陰郁。右手的旋律變?yōu)楹裰氐陌硕刃羞M，左右的伴奏音型轉變?yōu)槿B音，并持續(xù)運用三和弦行進。左手和右手的共同變化讓音樂顯得厚重且陰郁。左右手節(jié)奏的錯位也使得音樂富有動力，充滿戲劇性。

A樂段中，右手的演奏要深沉，充分運用小臂帶動大臂，大臂帶動腰部，將和弦彈深彈透，在演奏的過程中，避免將樂句割裂，注意樂句的橫向連貫性和歌唱性。和弦上行時注意通過增加觸鍵深度來加強力度。同時，右手在演奏時還要注意細微的力度變化，如漸強減弱等，避免持續(xù)的大力度在聽覺上產生疲勞。左手每小節(jié)第一個音要彈得深受，起到烘托支持作用，三和弦行進要將重心放低，用指尖的力量讓三個和弦音保持統(tǒng)一，在演奏過程也要注意左手橫向的連貫和旋律的變化。只有左右手各自清晰地表現出來，才能較好地配合。第8小節(jié)起，左右手旋律共同移高八度演奏，音樂由之前的低沉轉變?yōu)槿岷汀＿@一部分的演奏觸鍵可以稍淺一些，但仍要注意樂句的連貫性和歌唱性，充分運用大臂和腰背的力量，一次發(fā)力完成一個大樂句。

B樂段的旋律回到了中音區(qū)，音樂再次變得深沉起來，觸鍵要再次加深，pp的力度弱卻不能虛，讓每一個和弦擲地有聲。

整個變奏Ⅲ要充分運用身體的重量控制音樂，將鋼琴的共鳴展現出來。

（五）變奏Ⅳ

變奏Ⅳ的調式轉移到了bG大調，4/4拍，二段體?；貧w大調式，旋律重新變得明亮怡人。附點節(jié)奏的大量運用是變奏Ⅳ的一大特點，左右手的節(jié)奏繼續(xù)延續(xù)錯位的特點，讓音樂富有動力。

A樂段伊始，旋律出現在左手，連續(xù)的附點節(jié)奏給予音樂搖曳之感，演奏時注意左手要用力均勻，重心在手掌之間控制自如，突出1指的最高音。第5小節(jié)起，旋律交接到右手，旋律由單音演奏變?yōu)榘硕妊葑?，需使用大臂的重量，讓聲音更加通透開闊。和弦之間注意充分抬起手臂，將力量用手臂連接起來，形成連貫的樂句。

B樂段延續(xù)使用A樂段的素材，但加入了和弦外音，產生了離調的音響效果。在演奏時，要注意通過力度的變化展現不同的音樂色彩，表現出豐富的和聲效果。

整個變奏Ⅳ充滿動力，需要手臂力量控制得十分自如，最終將音樂推向高點，為接下來的變奏Ⅴ做好準備。

（六）變奏Ⅴ

變奏Ⅴ為全曲最后一個變奏，調式回歸bB大調，4/4拍，二段體。旋律由三十二分音符組成的六連音構成，流暢華麗，傾瀉而下，對手指的跑動能力提出了很高的要求。

A樂段中，右手旋律在高、中音區(qū)交錯跑動，十分自由流暢，演奏時要注意手指貼住鍵盤，不要抬得太高，力量控制在指間，第4小節(jié)反復下行處，用大臂的重量將每組下行的最高音充分彈出，注意展現出婉轉的旋律變化。左手依舊使用了節(jié)分節(jié)奏，演奏時將四分音符彈實彈穩(wěn)，對旋律起到支持作用。

B樂段中，旋律的行進轉移到左手。由于音區(qū)較低，演奏時，左手可比右手多用上大臂的重量，將低音區(qū)的深沉感彈出，右手的和弦力度要加強，將整個音樂的氣氛托起。第12小節(jié)處，左、右手一呼一應，需彈出交流之感。最終，音樂在右手華麗的跑動中逐漸減慢，音區(qū)降低，準備歸于平靜。

快速跑動是變奏Ⅴ的演奏難點，在練習的過程中需要由慢到快，逐漸提速，切不可為了追求速度而不顧音樂的連貫性和美感。

（七）尾聲

全曲的最后是一段9小節(jié)長的尾聲，bB大調，4/4拍，音樂素材與主題完全相同。但不同的是，速度由主題的行板，變?yōu)榱寺?，象征著全曲即將結束。演奏尾聲時，要注意保留主題的溫暖之感，用身體的重量連接每一個和弦。同時，尾聲的演奏要比主題更加深沉，下鍵后要充分放松手臂，將余音展現出來，彈出意猶未盡之感。

結 語

即興曲Op142 No3是舒伯特即興曲中極具代表性的一首。這首作品不僅充分展現著舒伯特即興曲的主要特點，在演奏上也對指尖、手腕、手臂、腰背的力度控制以及旋律、和聲色彩的表現上提出了極高的要求。在練習的過程中，演奏者的演奏能力能夠得到潛移默化的提高，同時，對于舒伯特音樂特點的認識也會不斷深化加強。

注釋：

[1]

李云潔.舒伯特即興曲的音樂風格和特色[J].華東交通大學學報，2007（06）：87—89.

[2]冉楠楠.舒伯特即興曲的藝術特征——以《降B大調即興曲》為例[J].藝術研究，2014（04）：32—33.

（責任編輯：劉露心）