[摘 要]

祁太秧歌和晉劇均為流行在山西晉中地區(qū)的劇種，由于兩者地理位置的鄰近性和所使用方言的相似性，使得兩個劇種在發(fā)展過程中關系密切，相互影響。筆者通過在田野調(diào)查中對祁太秧歌藝人劉翠英訪談得知，祁太秧歌與晉劇在舞臺音樂、音樂演奏方法上基本相同，屬于“姊妹劇種”。故筆者由此為出發(fā)點，在本文中試圖厘清兩劇種在音樂傳承上的關系。

[關鍵詞]祁太秧歌;晉劇;音樂傳承

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0076-03

戲曲音樂是我國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，山西省被譽為中國戲曲藝術的搖籃，戲劇活動的歷史源遠流長，早在春秋戰(zhàn)國時期晉國就已經(jīng)出現(xiàn)了樂師及唱班。山西地區(qū)民間劇種類型繁多，劇種數(shù)量居全國首位。據(jù)普查統(tǒng)計，山西共有大小劇種五十多個，其中包括原始古樸的吟誦體戲劇如晉南鑼鼓雜戲，聯(lián)曲體戲劇如眉戶，號稱山西四大梆子的板腔體戲劇以及民歌體小戲如祁太秧歌等，足夠說明當?shù)貞騽⌒问较喈斬S富多彩。

晉中市位于山西省中部偏東，緊靠太行山和汾河水，且與省會太原市相鄰，區(qū)位優(yōu)勢明顯，屬于山西省的重要交通樞紐之一。此外，晉中市山川秀美，歷史悠久，文化底蘊深厚。晉中已經(jīng)形成了世界文化遺產(chǎn)平遙古城和晉商民俗文化旅游區(qū)等一批旅游精品項目，因此，晉中市有著得天獨厚的地理位置和無比豐厚的旅游資源，是山西省發(fā)展旅游事業(yè)的一塊寶地。且晉中地區(qū)是三晉文化的發(fā)祥地之一，是晉商文化的搖籃，也是晉商中最具實力的中心地帶，在歷史上一直都是山西省最為富庶的地區(qū)，這為祁太秧歌和晉劇的交流發(fā)展提供了重要的經(jīng)濟基礎和物質(zhì)條件。

祁縣夏家堡人張沛和郭少先合寫的《晉劇音樂》（該文中的時間是按解放初期開始計算）一書的序文中寫到：晉南的南路梆子傳到晉中地區(qū)后，受到了晉中方言和祁太秧歌等民間音樂的影響，逐漸演變成為晉劇。[1]由此可以看出祁太秧歌與晉劇在發(fā)展過程中關系密切，且祁太秧歌早于晉劇就在三晉大地上開始演唱。

一、祁太秧歌的發(fā)展歷史及音樂特點

“祁太秧歌”形成于明末清初，是具有鮮明特色的地方秧歌劇種，發(fā)展至今已有幾百年的歷史，是我國民間演唱藝術寶庫中的一朵奇葩。它以祁縣、太谷為中心，流傳于晉中盆地，并輻射到文水、孝義、清徐、汾陽等周邊十余個縣市。

祁太秧歌最初起源于勞動人民的生產(chǎn)生活中，人們在茶余飯后、田間地頭、街頭、休閑場所邊勞作邊隨意哼唱，用以解除勞動生活中的孤單以及對于疲勞情緒的釋放。由此久而久之，就初步形成了民間小曲，并在音樂曲調(diào)中根據(jù)人民群眾自己的意愿進行填詞等，是勞動人民音樂智慧的結晶。它從民歌發(fā)展到歌舞，即從民間小曲到加入了鳳陽花鼓元素的踩街秧歌，后又吸收其他秧歌劇種中的部分表演元素，經(jīng)過了多個時期的發(fā)展逐步演變成為目前我們所見到的祁太秧歌。它的內(nèi)容以反映農(nóng)村的生活故事、社會習俗、傳聞軼事為主，基本上是當?shù)貏趧尤嗣裆畹恼鎸崒懻?。由于祁太秧歌具有短小精悍、通俗易懂、性格特色鮮明、曲調(diào)優(yōu)美動聽等主要特點，所以很快成為人們喜聞樂見的一種娛樂活動。祁太秧歌是晉中地方文化的具體反映，也是歷代民俗風情的活化石，是當?shù)靥赜械囊环N文化產(chǎn)物，2008年祁太秧歌被國務院正式批準為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

譜例1：

譜例1是太原師范學院教授閻定文老師記譜的祁太秧歌《清風亭》唱段，是加變宮的六聲徵調(diào)式，起音和落音都在b。該樂段由兩個樂句構成，上句多用魚咬尾創(chuàng)作手法，使旋律委婉細膩，樂句環(huán)環(huán)相接。下句旋律線條整體呈下行級進進行，使音樂具有平穩(wěn)性，并且最后落在徵音上結束。

二、晉劇的發(fā)展歷史及音樂特點

晉劇，又名中路梆子，與蒲州梆子、上黨梆子、北路梆子共同稱為山西四大梆子，也是我國北方戲曲中重要的代表劇種之一。晉劇主要流行于太原、榆次、太谷、平遙、祁縣等山西中部地區(qū)，形成于清朝咸豐年間，當時出現(xiàn)了德勝班、雙喜班等一些本地的班社，發(fā)展到光緒年間又先后出現(xiàn)保和班、小梨園等戲曲班社，代表人物主要有孟珍卿、王云山等，為滿足演出市場的需求培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的藝人，同時也對它的傳播與發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。距今已有一百五十余年的歷史，在眾多晉劇藝術家與研究者的不斷努力下，逐漸發(fā)展成為深受老百姓喜愛的劇種。晉劇是板腔體，分為“亂彈”“曲子”“腔兒”三類。其中“亂彈”是中路梆子的主要唱腔，包括四股眼、夾板、二性、流水、介板、滾白、導板共七個常用板式，每種板式中又有許多變化。晉劇旋律婉轉(zhuǎn)流暢，曲調(diào)優(yōu)美圓潤，以呼胡為主要的伴奏樂器，并以梆子擊節(jié)，另有二弦、三弦、四弦等晉劇文場樂器，同時晉劇以山西當?shù)氐姆窖赃M行演唱，唱詞和曲調(diào)也具有本土化的特點，因此具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息與自己獨特的風格特點。2006年，晉劇經(jīng)國務院批準被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

譜例2：

譜例2是晉劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目《打金枝》中由升平公主演唱的“頭戴上翡翠雙鳳齊”選段中第一句的下句，該選段為單一調(diào)式，最后落音在g，是一段清樂七聲徵調(diào)式，唱段多以旋律的下行級進為主，且多出現(xiàn)在句尾處，常出現(xiàn)大的音程跳進音位。

三、兩者在音樂傳承上的三個關系

首先，從晉劇的形成和發(fā)展上來看，在清朝道光年間，晉商的出現(xiàn)舉世矚目，同時也開辟了促進晉劇發(fā)展和傳播的重要途徑，這一時期富商們雖對家鄉(xiāng)的戲曲非常喜愛，但梆子腔的唱腔音色過于高亢，不太適宜表演百姓兒女情長的劇目，秧歌戲雖然在唱腔上相較于梆子腔婉轉(zhuǎn)，但唱腔與內(nèi)容單調(diào)，依然只停留在一唱一打的簡單表演中，不適宜表演故事情節(jié)發(fā)展曲折的劇目。因此，希望可以找到一種介于梆子腔和秧歌戲兩者之間的新唱腔來表演人物較多、故事內(nèi)容龐大的劇目，于是試圖將祁太秧歌與梆子腔進行融合，在咸豐中后期逐漸形成獨立的一脈。改革后的新腔不僅具有梆子腔普遍具有的激越粗獷的特點，還具有比較圓潤的獨特風格，所以既能表現(xiàn)慷慨激昂的歷史故事，同時也能表現(xiàn)健康優(yōu)美的民間生活，受到了晉商和人民群眾的廣泛喜愛。為了區(qū)別于以往唱腔高亢的北路梆子，將這種更加委婉清新的新腔命名為中路梆子，也就是現(xiàn)在的晉劇。

在梆子腔與秧歌的融合改革中有一位做出重要貢獻的代表人物名為高錫禹，小名叫狗蠻，對晉劇和祁太秧歌都有研究，他一生中大膽嘗試將晉劇曲牌和祁太秧歌兩者相融合，與祁縣當?shù)匮砀璞硌菟嚾斯餐瑒?chuàng)作出《鋤田》《惡家庭》，改編出《回家》《改編算賬》等，這些劇目在音樂、表演、唱詞方面都進行了改革，使祁太秧歌的戲曲味道比之前更濃郁。除了《惡家庭》之外其他劇目至今都仍在演唱，均是祁太秧歌中的優(yōu)秀劇目。我們現(xiàn)在依然能在《鋤田》和《算賬》中找到晉劇的唱腔。此外，高錫禹還將晉劇打擊樂中的一些元素運用到祁太秧歌所使用的伴奏樂器中，運用了晉劇的鑼鼓經(jīng)和演奏技法等，如將晉劇鑼鼓經(jīng)中的“披頭子”“七錘子”等加入秧歌中，加強了祁太秧歌的舞臺氣氛，可以表現(xiàn)出更加豐富的感情。

以《改編算賬》為例，《算賬》本是祁太秧歌中的重要劇目，后經(jīng)過高錫禹及其他藝人對其進行許多方面的改編，大大增加了它的文化品位和藝術感染力，成為目前祁太秧歌中最具代表性的劇目之一?！端阗~》這一劇目主要講述的是山西晉商張三在外發(fā)財后回家過程中所發(fā)生的一些故事，內(nèi)容通俗易懂且寓意深刻，深受當?shù)乩习傩盏南矏邸?/p>

改編后的《算賬》在旦角出場時先念對子“奴夫出外邊，一去整八年”，緊接著自報家門并要板后，演唱了高錫禹親自填詞的晉劇曲牌《北塔落》?！啊侗彼洹肥菚x劇的一首絲弦曲牌，其結構為二十七版，這也是將器樂曲牌填詞后將其變?yōu)槁晿非频囊淮卧賱?chuàng)造?！薄啊端阗~》的基本曲調(diào)改革是在舊《算賬》曲調(diào)的基礎上進行的，把晉劇旦角四股眼旋律糅合進去，使其流暢動聽”，同時也為秧歌戲吸取晉劇唱腔提供了條件。高錫禹還吸收晉劇的花腔并運用到祁太秧歌的唱腔中，既保持了兩者風格上的統(tǒng)一又極具創(chuàng)新意義。在《改編算賬》中，自報家門、開門、進門等表演程式，采用晉劇呼胡、二弦、三弦、四弦四大件作為伴奏樂器等也都是從晉劇中吸收借鑒而來。[2]

其次，在戲曲班社發(fā)展上來看，晉劇和秧歌藝人在一起共同組織過名為“風攪雪”的戲曲班子（“風攪雪”一詞在歌舞音樂中意為在其傳統(tǒng)歌舞音樂的基礎上，融合了其他歌舞音樂品種的現(xiàn)象），這個班子在20世紀20年代左右流行于晉中各地，既表演晉劇，同時也表演秧歌，兩種藝術同臺演出，相互吸收相互借鑒，對兩者的發(fā)展都起到了重要的積極作用。目前在晉中地區(qū)，仍然有部分劇團被老百姓稱為“風攪雪”劇團。

再次，從旋律構成上來看，祁太秧歌和晉劇也可以找到共同點，它們中的不少曲目都運用著同一個核心音調(diào)。

“g-f-e-d-c”是晉劇中一個較為常見的核心音調(diào)，也是晉劇音樂的特色所在，在許多常見曲目中都會出現(xiàn)，出現(xiàn)在句尾或者拖腔的情況較多。在晉劇調(diào)式中，“g-f-e-d-c”除了以原形的形式出現(xiàn)，還會以在原形基礎上進行變形的形式出現(xiàn)。[3]

如譜例2為G宮調(diào)式，其中的曲調(diào)音“d2-c2-b1-a1-g1”和C宮調(diào)式中的“g-f-e-d-c”是相同的，都是落在宮音上。譜例1祁太秧歌樂段的結尾部分也運用了同樣的核心音調(diào)。晉劇和祁太秧歌在旋律構成上的共同點，使得兩者既體現(xiàn)了晉中音樂統(tǒng)一的特點和風格，又展現(xiàn)了各不相同的音樂內(nèi)容。

除此之外，在晉中市祁縣溫曲村，出現(xiàn)了一個將祁太秧歌、晉劇和武功拳術有機結合的藝術品種，名為溫曲武秧歌。它的主要表現(xiàn)手段是武打，劇目大多是取材于我國經(jīng)典名著《水滸傳》的武戲，由藝人自編自演。溫曲武秧歌中的武打表演均采用真刀對真槍，是實實在在的武打表演，而不是采用像其他戲曲武打中虛擬的程式動作，因而秧歌藝人只有經(jīng)過嚴格的武術訓練，才能登臺進行表演。武秧歌中的部分劇目全劇都沒有一句唱腔，全部都是念白。由于在發(fā)展過程中受到祁太秧歌和晉劇的影響，溫曲武秧歌有的劇目中出現(xiàn)的少量唱腔，是采用了祁太秧歌的曲調(diào)并對其進行稍加改革后演唱的。武打場面中的音樂伴奏，也是采用了晉劇的鑼鼓經(jīng)如“四股頭”“七錘子”“五錘子”等，加強了武場上打斗的緊張氣氛。因其當?shù)匾?guī)定只準許在本土范圍內(nèi)進行傳授和演出，所以這個劇種依舊發(fā)展緩慢，且對于溫曲武秧歌的研究仍存在較大空間。

四、祁太秧歌與晉劇的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著時代的變遷，社會經(jīng)濟得到發(fā)展，人民的生活水平也逐步提高，科技走進人們的生活帶來了多種多樣的大眾媒體，百姓的文化生活也變得更加豐富多彩。這導致人們的審美傾向逐漸開始改變，年輕人更加關注新潮事物，他們的吸引力大多集中在網(wǎng)絡社交媒體和電視節(jié)目上，對本省的傳統(tǒng)民間藝術形式缺乏興趣，因此祁太秧歌和晉劇的觀眾群體的逐漸流失已成必然趨勢。兩劇種表演藝人的老齡化問題也比較嚴重，他們的年齡平均都在六十歲以上，且由于不斷有年邁的老藝人去世，兩劇種均面臨著斷代失傳的危機，甚至晉中一帶能常年活動的秧歌劇團屈指可數(shù)。

近年來由于祁太秧歌和晉劇經(jīng)國務院批準被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，兩劇種得到了前所未有的關注，政府對兩劇種的保護大大加強，媒體也對其進行了大量的宣傳工作，包括將兩劇種帶到全國性舞臺上進行演出以及節(jié)日期間在當?shù)胤e極開展演出活動等。在政府相應政策的大力扶持下，兩劇種的危機狀況得到有效緩解，但依舊不容樂觀。

綜上所述，祁太秧歌和晉劇是一對姊妹藝術，承載了山西的歷史文化和風土人情，兩劇種相互影響、相互借鑒，晉劇和秧歌藝人也互相配合，使得兩劇種形成了并行不悖的發(fā)展格局。但是隨著歷史的發(fā)展和時代的推進，兩劇種作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承和保護方面均面臨諸多問題，因此必須加快非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的工作進程，保護山西戲曲的文化多樣性，使傳統(tǒng)戲曲作為民間瑰寶再度煥發(fā)光彩。

注釋：

[1]

張 沛，郭少仙.晉劇音樂[M].太原：山西人民出版社，1955：1.

[2]閻定文.祁太秧歌研究[M].北京：文化藝術出版社，2014：221.

[3]劉可佳.晉劇音樂研究[D].山東藝術學院，2019.

（責任編輯：韓瑩瑩）