[摘 要]

在《李斯特清唱?jiǎng)⊙芯俊芬粫?shū)中，作者劉悅以李斯特的人文主義宗教音樂(lè)觀為理論聚焦點(diǎn)，力圖將李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的歷史原貌以全景式、系統(tǒng)性的研究理路展現(xiàn)在讀者面前。本文分別從作品本體分析、精神內(nèi)涵解讀和社會(huì)-歷史分析三個(gè)維度，對(duì)作者的研究視角、方法和目的進(jìn)行深入剖析，思考并總結(jié)此著之于當(dāng)今學(xué)界所具有的理論價(jià)值和啟示意義。

[關(guān)鍵詞]李斯特;清唱?jiǎng)?人文主義;宗教音樂(lè)觀;精神內(nèi)涵

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）10-0189-05

國(guó)內(nèi)外學(xué)界有關(guān)李斯特的鋼琴音樂(lè)和管弦樂(lè)作品的研究文獻(xiàn)早已汗牛充棟。然而，作曲家那些不太為人熟知、在教科書(shū)上僅寥寥幾筆帶過(guò)的宗教作品卻鮮有人涉足。鑒于此，中央音樂(lè)學(xué)院的劉悅博士以李斯特的清唱?jiǎng)1]作為研究對(duì)象，采用音樂(lè)學(xué)分析的研究方法，最終使專著《李斯特清唱?jiǎng)⊙芯俊罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《清唱?jiǎng)　罚╉樌惰鳌Ｗ鳛閲?guó)內(nèi)首部對(duì)李斯特的清唱?jiǎng)∵M(jìn)行較為細(xì)致、深入研究的理論專著，這部著作無(wú)疑是對(duì)國(guó)內(nèi)李斯特研究的拾遺補(bǔ)闕，對(duì)未來(lái)的研究路徑亦具有重要的啟示意義和參考價(jià)值。筆者深信，不論是針對(duì)李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值和歷史貢獻(xiàn)，還是其宗教音樂(lè)理想和信仰追求，每一位讀過(guò)這部著作的讀者都會(huì)對(duì)李斯特這位“熟悉的陌生人”建立更為全面、深刻的認(rèn)識(shí)。

一、“把長(zhǎng)矛投向?qū)?lái)”：李斯特的人文主義宗教音樂(lè)觀

在西方學(xué)界，有關(guān)李斯特及其清唱?jiǎng)〉难芯吭诮Y(jié)束了20世紀(jì)60年代以前的“停滯”期后終于迎來(lái)了復(fù)興，與之相關(guān)的論文和著作如雨后春筍般層出不窮。相比之下，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于這一課題的關(guān)注度并不很高，相關(guān)研究也一直處于邊緣地帶。但不論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，這一領(lǐng)域仍然存有繼續(xù)深入探討的廣闊空間。一方面，由于針對(duì)李斯特清唱?jiǎng)〉膶ｎ}性理論研究相對(duì)較少，故而缺乏針對(duì)作品本體的較為細(xì)致且完整的分析，尤其是國(guó)內(nèi)的一些研究，對(duì)于音樂(lè)文本的考察主要集中于清唱?jiǎng)≈幸恍┧槠降闹黝}旋律和特性段落;另一方面，對(duì)于李斯特在清唱?jiǎng)?chuàng)作上的藝術(shù)理念及其本人宗教音樂(lè)觀的探索和闡釋仍然不夠全面和深入?！肚宄?jiǎng)　愤@一專題性理論著作正是彌補(bǔ)了這種空缺與不足，其難能可貴之處在于將李斯特的宗教音樂(lè)觀與作品本體分析相結(jié)合，以這一特殊視角對(duì)音樂(lè)文本加以觀照，進(jìn)而探索李斯特極富創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作理念及其清唱?jiǎng)∽髌返乃囆g(shù)價(jià)值和歷史地位。

事實(shí)上，人們對(duì)于李斯特的宗教音樂(lè)觀乃至信仰觀總是存有一定的困惑與誤讀，一直以來(lái)都沒(méi)有清晰且令人信服的解釋。因此，對(duì)于李斯特宗教音樂(lè)觀的闡釋成為本著所要面對(duì)的理論難題之一。首先，拋開(kāi)與之相關(guān)的種種質(zhì)疑與爭(zhēng)議，作為解釋這一問(wèn)題的最有力線索，作者對(duì)李斯特本人于1834年撰寫(xiě)的文章《論未來(lái)的宗教音樂(lè)》進(jìn)行了重點(diǎn)考察：

“猶如從前那樣，音樂(lè)必須時(shí)刻承認(rèn)上帝和人民才是自己的藝術(shù)生命之源，應(yīng)加速他們之間的聯(lián)合，使音樂(lè)更為高貴，能夠慰藉人心，既凈化人類的心靈，又祝福和頌揚(yáng)上帝。

為了這一切，創(chuàng)造一種新型的音樂(lè)是不可或缺的。關(guān)于它，我們可以將其命名為人文主義，它必定是能激勵(lì)人的，強(qiáng)壯的，有效的，統(tǒng)一的，在一種龐大的均衡中，劇院與教堂;同時(shí)，是具有戲劇性的和神圣的，壯麗的和簡(jiǎn)約的，莊重和嚴(yán)肅的，熾熱而豪放的，強(qiáng)壯而靜謐的，清澈而熱烈的?！盵2]

由此可見(jiàn)，李斯特的宗教音樂(lè)觀體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的人文主義訴求。針對(duì)這種新型的、帶有人文主義色彩的宗教音樂(lè)觀，作者進(jìn)行了闡釋：所謂“人文主義”的，就是要“強(qiáng)調(diào)宗教音樂(lè)對(duì)于人的影響力”“要把‘上帝和人民’同作為宗教音樂(lè)的創(chuàng)作之源”[3]。筆者認(rèn)為，李斯特的宗教音樂(lè)觀強(qiáng)調(diào)了其在宗教音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域所要努力取得的兩種“平衡”：其一是神性與人性的平衡，強(qiáng)調(diào)一種人文關(guān)懷（而非傳統(tǒng)宗教音樂(lè)中的神本主義內(nèi)容），即以人性化的視角來(lái)進(jìn)行宗教音樂(lè)創(chuàng)作，使得宗教音樂(lè)“既凈化人類的心靈，又祝福和頌揚(yáng)上帝”;其二是傳統(tǒng)與革新的平衡，即一種新舊交融、兼收并蓄的宗教音樂(lè)創(chuàng)作理念：珍視古老天主教音樂(lè)遺產(chǎn)的同時(shí)積極地對(duì)其進(jìn)行“再創(chuàng)造”，并將19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的新技法與傳統(tǒng)宗教音樂(lè)的創(chuàng)作相結(jié)合，正如作者所描述的：“既虔敬地‘面向過(guò)去’，又奮力地‘指向未來(lái)’”[4]?？傊钏固氐娜宋闹髁x宗教音樂(lè)觀完全來(lái)自其個(gè)人對(duì)于宗教信仰和音樂(lè)表現(xiàn)的個(gè)性化理解和訴求。

基于這一新型的宗教音樂(lè)觀，李斯特的清唱?jiǎng)≡趧?chuàng)作理念和具體手法上必定也會(huì)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)清唱?jiǎng)〔煌男铝x。因此，在對(duì)音樂(lè)本體的細(xì)讀上，作者并非從頭至尾、漫無(wú)目的地進(jìn)行作品分析，而是有所指向的，從李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的革新理念和多元思維入手，對(duì)作品在腳本設(shè)計(jì)和音樂(lè)形式構(gòu)架上所表現(xiàn)出的新的原則與特征進(jìn)行抽絲剝繭地分析。從這個(gè)角度來(lái)看，作者采用“藝術(shù)特色分析”而非一般的“音樂(lè)分析”作為標(biāo)題，恰恰表明了其自身的研究旨向和分析路徑，這與音樂(lè)學(xué)分析的研究宗旨是一脈相承的。

因此，在筆者看來(lái)本著對(duì)于李斯特人文主義宗教音樂(lè)觀的闡釋，首先體現(xiàn)于針對(duì)作品本體的宏觀分析路徑。在腳本分析中，作者主要探討了李斯特的清唱?jiǎng)≡诮Y(jié)構(gòu)和布局上的新原則;在音樂(lè)分析中，作者分別從主題、器樂(lè)和聲樂(lè)三個(gè)方面對(duì)清唱?jiǎng)≈懈鞣N具有創(chuàng)新性的寫(xiě)作手法進(jìn)行極為細(xì)致而透徹的分析，著重探討了李斯特在清唱?jiǎng)?chuàng)作上對(duì)于主題技術(shù)的靈活運(yùn)用、對(duì)器樂(lè)功能的拓展與提升，以及對(duì)格里高利圣詠等古老天主教音樂(lè)遺產(chǎn)的吸收與變革等。

為了更加凸顯李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的革新理念，也為了進(jìn)一步闡釋其人文主義的宗教音樂(lè)觀，作者在對(duì)作品的微觀細(xì)讀中融入了比較分析的研究方法，主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面：首先是歷時(shí)性的。例如，在探討《伊麗莎白》中的詠嘆調(diào)創(chuàng)作手法時(shí)，作者將其與傳統(tǒng)的清唱?jiǎng)≡亣@調(diào)進(jìn)行對(duì)比，并從中總結(jié)出李斯特在詠嘆調(diào)創(chuàng)作上的一些新的原則與特征：“篇幅被縮減，樂(lè)句的均衡性和傳統(tǒng)的美聲原則被削弱，在保留一定旋律美感的同時(shí)，避免精雕細(xì)琢和炫技的成分，注重對(duì)人物真實(shí)情感的自然刻畫(huà)，趨向更加樸實(shí)的聲樂(lè)風(fēng)格”[5]。這些具有豐富藝術(shù)表現(xiàn)力的詠嘆調(diào)以主人公伊麗莎白為中心，是對(duì)其乃至李斯特本人“內(nèi)心世界及宗教情懷的真誠(chéng)抒發(fā)與袒露”[6];其次是共時(shí)性的。面對(duì)不同的清唱?jiǎng)≈黝}，作曲家意欲展現(xiàn)的審美取向和精神訴求也不盡相同。因此，為了說(shuō)明《基督》中所蘊(yùn)含的更為強(qiáng)烈的教堂音樂(lè)本質(zhì)，作者將其與《伊麗莎白》的主題手法進(jìn)行對(duì)比：在主題材料的選擇上，前者更偏向于古老的格里高利圣詠，反映出李斯特本人對(duì)于天主教音樂(lè)遺產(chǎn)的珍視;在主題發(fā)展的原則上，前者不再采用后者中的主題變形和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)原則，而是“依靠畫(huà)龍點(diǎn)睛式的變化呼應(yīng)、重述與回顧”，從而“減輕了《伊麗莎白》里那些外在的戲劇性效果”[7]。可以看到，李斯特的清唱?jiǎng)≡趧?chuàng)作手法上是極為靈活的，所有革新性的音樂(lè)手段皆是對(duì)其宗教音樂(lè)觀的具體實(shí)踐。

在西方音樂(lè)的歷史中，李斯特稱得上是一位積極的探索者，正如其本人所宣揚(yáng)的：把“長(zhǎng)矛遠(yuǎn)遠(yuǎn)地投向?qū)?lái)”[8]。然而，人們對(duì)于李斯特革新意識(shí)的理解，大多局限于其對(duì)鋼琴演奏技巧的拓展和豐富、交響詩(shī)的創(chuàng)作及其晚年對(duì)于和聲新技法的探索等，而《清唱?jiǎng)　返睦碚搩r(jià)值在于：通過(guò)對(duì)李斯特清唱?jiǎng)〉乃囆g(shù)特色進(jìn)行細(xì)致的分析，不僅使讀者較為深入地了解了作品的原貌，對(duì)于李斯特在清唱?jiǎng)☆I(lǐng)域極富創(chuàng)造性的創(chuàng)作觀念也獲得了進(jìn)一步認(rèn)知，明確了其清唱?jiǎng)∽髌返乃囆g(shù)價(jià)值和歷史地位。更為重要的是，作者實(shí)現(xiàn)了對(duì)李斯特的宗教音樂(lè)觀在作品本體分析這一維度的闡釋。也正因如此，立足于音樂(lè)本體的技術(shù)分析才能夠與宏觀的社會(huì)-歷史維度的分析“合力完成一個(gè)共同的任務(wù)”——以李斯特的清唱?jiǎng)榍腥朦c(diǎn)來(lái)闡釋其帶有人文主義色彩的宗教（音樂(lè)）觀，并最終實(shí)現(xiàn)整體研究的融會(huì)貫通。

二、“藝術(shù)比藝術(shù)家更有力”：李斯特清唱?jiǎng)〉木駜?nèi)涵解讀

長(zhǎng)期以來(lái)，人們大多崇尚李斯特高超的鋼琴演奏技藝和管弦樂(lè)音響。相比之下，李斯特的清唱?jiǎng)s長(zhǎng)期遭受冷遇。與鋼琴和交響性作品中夸張、外在的音樂(lè)表現(xiàn)不同，這些富有宗教內(nèi)省氣質(zhì)的清唱?jiǎng)o(wú)疑更能真實(shí)地“訴說(shuō)”李斯特的內(nèi)心世界，尤其是他的宗教思想和信仰觀念。

在《清唱?jiǎng)　分?，作者所得出的一切論斷都離不開(kāi)對(duì)作品本體（無(wú)論是音樂(lè)的還是腳本的）的分析和闡釋。對(duì)于李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的精神內(nèi)涵主旨，作者在音樂(lè)文本的分析中已多次作出清晰且令人信服的解釋，筆者在此僅舉一例：在清唱?jiǎng)　兑聋惿住返闹黝}與動(dòng)機(jī)分析中，作者將李斯特所運(yùn)用的主題變形手法與瓦格納樂(lè)劇中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”進(jìn)行對(duì)比：一方面，前者在主題動(dòng)機(jī)的數(shù)量安排上遠(yuǎn)少于后者;另一方面，前者的主題動(dòng)機(jī)之間并未形成后者錯(cuò)綜復(fù)雜、不可剝離的相互關(guān)系。由此，作者認(rèn)為：與瓦格納樂(lè)劇中以戲劇表現(xiàn)為目的的動(dòng)機(jī)寫(xiě)作不同，李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的主旨在于精神內(nèi)涵的表達(dá)，所有戲劇性的內(nèi)容都必須完全臣服于清唱?jiǎng)∷憩F(xiàn)的宗教主題。[9]換言之，戲劇表現(xiàn)并非李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的根本目的，所有片段式的（而非連續(xù)不斷的）戲劇性情節(jié)，都是為了更好地表現(xiàn)清唱?jiǎng)〉闹黝}，并烘托主人公的慈悲精神與良好美德。通過(guò)清唱?jiǎng)⑦@種仁者精神傳頌于世人，進(jìn)而激起人們的思想情感共鳴才是李斯特的終極目的所在。

更進(jìn)一步來(lái)看，作者對(duì)清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作歷程、體裁特性以及李斯特本人對(duì)作品的重視程度等多個(gè)方面進(jìn)行了細(xì)致考究，尤其是作曲家在面對(duì)其清唱?jiǎng)∷馐艿姆N種質(zhì)疑和聲討時(shí)所表現(xiàn)出的“反?！睉B(tài)度：并不急于宣揚(yáng)其清唱?jiǎng)∽髌?，而是選擇“回避和等待”。因此，在作者看來(lái)，李斯特的清唱?jiǎng)〗^不只是“單純的宗教題材的合唱音樂(lè)那么簡(jiǎn)單”，而是被賦予了某種更深層的意涵：“這些李斯特為之殫精竭慮、甚至被他由衷地稱喻為‘音樂(lè)遺囑’（指《基督》）的清唱?jiǎng)∫呀?jīng)超離了純粹的音樂(lè)創(chuàng)作范疇，作為作曲家個(gè)人宗教觀念與精神訴求的外化物，彰顯出了他的信仰態(tài)度、人生價(jià)值取向”[10]。由此可見(jiàn)，與一些僅停留在清唱?jiǎng)〉膽騽∏楣?jié)和外在的音樂(lè)表現(xiàn)而形成的表層認(rèn)知不同，作者的認(rèn)知已然深入到作品的精神層面。基于此，作者在著作的第四章中采用“宗教文本釋義”的方法對(duì)清唱?jiǎng)〉闹黝}和腳本內(nèi)容中所蘊(yùn)含的宗教思想內(nèi)涵進(jìn)行闡釋，進(jìn)而揭示李斯特的宗教觀念和信仰訴求。

作者的分析共包含三個(gè)方面：首先，是圣徒形象的塑造及其精神內(nèi)涵的表達(dá)。作者認(rèn)為，清唱?jiǎng)≈兴吡π麚P(yáng)的“圣徒的精神其實(shí)也正是他（李斯特）本人宗教信仰思想的真實(shí)反映”[11]。因此，作者重點(diǎn)展開(kāi)了對(duì)《伊麗莎白》和《斯坦尼斯勞斯》中圣徒形象的考察，并結(jié)合相關(guān)史料，探析其精神內(nèi)涵的同時(shí)也揭示了李斯特具有人文主義情懷的信仰訴求：“對(duì)這種仁愛(ài)精神的贊美與謳歌寄予了作曲家本人對(duì)現(xiàn)世人們深切的同情，潛藏著他力求通過(guò)基督宗教的力量使苦難者得到關(guān)懷和救助的人文主義訴求”[12];其次，是耶穌基督的形象塑造。通過(guò)對(duì)《基督》中主題規(guī)則的變化、表現(xiàn)耶穌布道的唱詞、神跡展現(xiàn)的段落等進(jìn)行分析，同時(shí)結(jié)合基督教發(fā)展歷程中的某些思潮演變，作者認(rèn)為李斯特對(duì)于耶穌基督的人性化詮釋影射出其個(gè)人的宗教觀念：“既沒(méi)有從一個(gè)徹底的理性主義者的角度，排斥和放棄表現(xiàn)新約中的天啟性內(nèi)容，同時(shí)也未完全遵從傳統(tǒng)教義把宗教信仰的基礎(chǔ)全部建立在神跡啟示之上”，而是使“耶穌的神性與人性的表現(xiàn)取得了一種完美的平衡”，并最終形成了基于其個(gè)人理解的新型宗教信仰觀;[13]最后，對(duì)于清唱?jiǎng)≈猩系劭坍?huà)的分析則離不開(kāi)相關(guān)神學(xué)歷史的考察。作者發(fā)現(xiàn)，清唱?jiǎng)≈械纳系坌蜗笥蓚鹘y(tǒng)基督教神學(xué)體系中具有絕對(duì)權(quán)威的主宰者轉(zhuǎn)變?yōu)榇葠?ài)和公義的化身，這反映出李斯特個(gè)性化的信仰觀念——傳統(tǒng)基督教所遵從的現(xiàn)世負(fù)罪感被淡化，“愛(ài)的成分在李斯特的觀念中得以強(qiáng)化和擴(kuò)展”[14]。

筆者認(rèn)為，以上對(duì)于李斯特清唱?jiǎng)∽诮趟枷雰?nèi)涵的闡釋之所以能夠使人信服，必然離不開(kāi)作者對(duì)相關(guān)宗教歷史以及作曲家個(gè)人書(shū)信、文論等的細(xì)致考究。但更為重要的是，作者能夠以歷史的眼光來(lái)審視作品的腳本內(nèi)容，將文本置于歷史的上下文中進(jìn)行具有時(shí)空感的相互關(guān)聯(lián)與對(duì)應(yīng)，例如在李斯特圣徒情結(jié)的分析中，作者將圣徒伊麗莎白的精神歸屬——圣方濟(jì)各的思想與作曲家于1865年的宗教皈依行為（加入圣方濟(jì)各會(huì)第三等級(jí)并成為一名神甫）相關(guān)聯(lián)，指出圣方濟(jì)各會(huì)的宗旨即為二者之間的共同信仰。[15]這一分析彰顯出作者敏捷的研究思維和深厚的史學(xué)功底。

事實(shí)上，不論是李斯特的宗教皈依，還是其信仰觀念和態(tài)度，一直以來(lái)都不被世人所理解，甚至是遭到質(zhì)疑與非議。當(dāng)面對(duì)“身穿教袍的梅菲斯特”“宗教虛偽者”[16]等一系列蔑稱以及飽受牽連的清唱?jiǎng)∷馐艿睦溆鲋畷r(shí)，李斯特“無(wú)所謂”的態(tài)度只是表面現(xiàn)象，對(duì)于未來(lái)的態(tài)勢(shì)他早已有所預(yù)見(jiàn)：“我的作品被普遍接受的時(shí)候終將會(huì)到來(lái)”[17];“藝術(shù)比藝術(shù)家更有力……它們比它們的創(chuàng)造者活得更久，世代相傳而不變化不凋謝”[18]。筆者認(rèn)為，李斯特所謂的“力”正是其作品中所蘊(yùn)含的堅(jiān)定且永恒的精神力量，而本著對(duì)于清唱?jiǎng)≈芯駜?nèi)涵的深入剖析無(wú)疑是消解困惑與誤讀的有效手段，實(shí)現(xiàn)了在作品的精神層面對(duì)李斯特宗教信仰觀的闡釋。

三、云開(kāi)霧散終有時(shí)：李斯特的精神信仰動(dòng)因追探

如前所述，清唱?jiǎng)∽髌吩诶钏固氐男哪恐幸饬x非凡，若要從中獲得更加深刻的理解和認(rèn)識(shí)，則需要研究者發(fā)現(xiàn)并闡釋其背后所潛藏的一系列深層問(wèn)題。除卻前面所探討的清唱?jiǎng)〉木駜?nèi)涵，作者還提出：“究竟是什么力量推動(dòng)著李斯特的創(chuàng)作，賦予了他如此堅(jiān)定的信念”[19]。筆者認(rèn)為，這一問(wèn)題影射出了兩個(gè)層面的理論認(rèn)知：其一是李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的思想根基，其二是這一思想根基形成的歷史動(dòng)因。

正如前文所明確的，李斯特在清唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域中所進(jìn)行的一切大膽革新，皆是對(duì)其在《論未來(lái)的宗教音樂(lè)》一文中所描述的宗教音樂(lè)觀的具體實(shí)踐。因此，在作者看來(lái)，這種帶有強(qiáng)烈人文主義色彩的宗教音樂(lè)觀即為李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作背后的思想基石。筆者認(rèn)為，對(duì)于李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的思想根基的揭示，成為本著實(shí)現(xiàn)音樂(lè)本體分析與社會(huì)-歷史分析相互融通的重要理論前提（或者說(shuō)是二者得以相融的中介物），在廣闊的社會(huì)-歷史文本的分析中，讀者將會(huì)對(duì)李斯特人文主義的宗教（音樂(lè)）觀產(chǎn)生更加深入的理解。

針對(duì)這一思想基石，作者首先探討了促使其形成的直接因素，即李斯特的精神導(dǎo)師——拉梅內(nèi)神甫的宗教思想對(duì)李斯特的宗教音樂(lè)觀所產(chǎn)生的重要影響，揭示二者在宗教信仰觀念上的內(nèi)在聯(lián)系：李斯特受到拉梅內(nèi)所宣揚(yáng)的宗教自由主義精神及其具有人文主義傾向的宗教信念的強(qiáng)烈感召，并產(chǎn)生深刻的共鳴——“用基督教思想來(lái)引導(dǎo)和教化世人”[20]?；诖?，李斯特在《論未來(lái)的宗教音樂(lè)》中，進(jìn)一步闡發(fā)了自身的宗教音樂(lè)觀念——宗教音樂(lè)的意義在于“慰藉人心，既凈化人類的心靈，又祝福和頌揚(yáng)上帝”[21]。

進(jìn)一步而言，為何李斯特會(huì)形成與傳統(tǒng)神本主義的基督教信仰相異的新型宗教信仰觀？這種帶有人文主義色彩的宗教觀又是怎樣形成的？為了更加深入地探析作曲家的精神信仰動(dòng)因，作者展開(kāi)了宏觀的社會(huì)-歷史維度的考察。然而，與一些圍繞李斯特的家庭背景、情感經(jīng)歷、社會(huì)活動(dòng)等展開(kāi)的泛泛之談不同，作者的分析則更加深入且具有針對(duì)性，即從社會(huì)-歷史的維度來(lái)闡釋李斯特的宗教信仰觀、音樂(lè)觀，揭示其形成的歷史動(dòng)因。作者認(rèn)為：無(wú)論是李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)理念，還是其將基督教理想與人文主義精神相融的信仰態(tài)度“都不是橫空出世的，實(shí)際上是作曲家對(duì)19世紀(jì)基督教社會(huì)歷史、文化動(dòng)向與神學(xué)思潮做出的一種反應(yīng)”[22]?；诖耍髡邔⒀芯恳暯侵攸c(diǎn)聚焦于李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作背后的基督教文化語(yǔ)境，并從兩方面對(duì)其進(jìn)行探討：其一，是從19世紀(jì)宏觀的社會(huì)-歷史背景入手，對(duì)當(dāng)時(shí)基督教信仰的復(fù)歸及其音樂(lè)文化傳統(tǒng)的復(fù)興進(jìn)行歷史性的回顧，重在闡釋基督教文化中的社會(huì)-歷史性變遷與李斯特的清唱?jiǎng)?chuàng)作及其信仰觀念之間的內(nèi)在聯(lián)系，并以此來(lái)揭示作曲家宗教信仰的重要基礎(chǔ)及其藝術(shù)創(chuàng)作的契機(jī)和源泉;其二，是對(duì)19世紀(jì)影響李斯特頗深的、具有人文主義精神的現(xiàn)代宗教觀念形成的思想源頭進(jìn)行追探，以此來(lái)揭示李斯特在宗教音樂(lè)創(chuàng)作上超前的深層原因。通過(guò)對(duì)19世紀(jì)基督教發(fā)展史的考察，作者將視角重點(diǎn)聚焦于當(dāng)時(shí)兩大顛覆性的神學(xué)思潮——盧梭與康德的“道德神學(xué)”和施萊爾馬赫的“心靈宗教”。

可以看出，即便是對(duì)社會(huì)-歷史背景的考察，作者也沒(méi)有完全脫離李斯特的清唱?jiǎng)?chuàng)作及其宗教音樂(lè)觀，反之，所有對(duì)社會(huì)-歷史文本的旁征博引都圍繞著李斯特人文主義的宗教信仰觀和音樂(lè)觀而展開(kāi)。首先，作者善用對(duì)比來(lái)進(jìn)一步闡釋李斯特宗教音樂(lè)觀中的人文主義精神。例如，通過(guò)一般的理論介紹可知，李斯特的宗教觀念受到著名的塞西利亞運(yùn)動(dòng)的影響，但對(duì)于二者之間的內(nèi)在關(guān)系卻并不清晰。在本著中，除了對(duì)塞西利亞運(yùn)動(dòng)的宗旨及其與李斯特的藝術(shù)目標(biāo)之間的密切關(guān)系進(jìn)行深入剖析以外，作者還闡明了二者最終走向分歧的根本原因：塞西利亞所秉持的是一種保守主義天主教音樂(lè)復(fù)興觀念，而李斯特所宣揚(yáng)的新型宗教音樂(lè)觀中強(qiáng)烈的人文主義訴求，使得其在宗教音樂(lè)創(chuàng)作中融入了革新理念和多元思維。正如作者所一語(yǔ)道破的：“一個(gè)只想重溫歷史、重復(fù)過(guò)去，而另一個(gè)則要用自己的創(chuàng)作既緬懷過(guò)去，又指向宗教音樂(lè)的未來(lái)”[23]。其次，作者的分析始終圍繞著李斯特在清唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域所展現(xiàn)出的變革精神和開(kāi)創(chuàng)意義，力求在更深層次上來(lái)說(shuō)明其清唱?jiǎng)∽髌返乃囆g(shù)價(jià)值和歷史地位。例如，在探討格里高利圣詠的復(fù)興對(duì)李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的影響時(shí)，作者發(fā)現(xiàn)，不論是從19世紀(jì)的清唱?jiǎng)?chuàng)作史來(lái)看，還是像布達(dá)佩斯的李斯特博物館里的文物所證實(shí)的那樣，“能夠及時(shí)抓住基督教音樂(lè)勃興的歷史契機(jī)、吸收素歌的最新研究成果，并且將其作為核心主題加以出色運(yùn)用的作曲家，李斯特堪稱第一人”[24]。最后，則是以19世紀(jì)基督教神學(xué)思潮反觀李斯特的清唱?jiǎng)〖捌渥诮绦叛鲈V求。例如，在對(duì)盧梭與康德的“道德神學(xué)”的精神內(nèi)核進(jìn)行了深入剖析后，作者將李斯特的清唱?jiǎng)≈兴N(yùn)含的宗教思想內(nèi)涵與其相關(guān)聯(lián)，認(rèn)為作品中所反映出的上帝觀念及其對(duì)于耶穌基督的形象塑造，均體現(xiàn)出道德神學(xué)的思想傾向——對(duì)上帝的道德屬性和人類至善精神的強(qiáng)化與宣揚(yáng)[25]。由此，促使李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的思想根基得以形成的歷史根源便清晰地顯現(xiàn)在讀者面前。

通過(guò)作者的分析，不僅使讀者深入理解了李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的社會(huì)-歷史背景及其信仰動(dòng)因，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了整體研究的豁然貫通，不乏茅塞頓開(kāi)之感。而實(shí)現(xiàn)這種聯(lián)通的關(guān)鍵在于：“需要把形式話語(yǔ)視為社會(huì)事實(shí)，或者反過(guò)來(lái)，將社會(huì)事實(shí)對(duì)應(yīng)于形式話語(yǔ)”[26]。因此，在作者看來(lái)，清唱?jiǎng)≈幸磺懈挥懈镄滦院烷_(kāi)創(chuàng)性的音樂(lè)手法，都表現(xiàn)出李斯特本人對(duì)于人生和現(xiàn)世的感受與哲思：對(duì)于貧窮者的悲憫之情、對(duì)仁愛(ài)與正義的宣揚(yáng)等，表現(xiàn)出一種新型的、充滿人文主義精神的宗教觀。

結(jié) 語(yǔ)

在著作《清唱?jiǎng)　分?，作者分別從作品本體分析、精神內(nèi)涵解讀和社會(huì)-歷史分析三個(gè)維度對(duì)李斯特的清唱?jiǎng)?chuàng)作展開(kāi)了深入細(xì)致的研究，體現(xiàn)出宏闊的學(xué)術(shù)語(yǔ)境、個(gè)性化的分析視角以及跨學(xué)科的研究意識(shí)，對(duì)于我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值與貢獻(xiàn)具有可貴的理論意義和參考價(jià)值。

首先，作者以“李斯特的人文主義宗教音樂(lè)觀”這一獨(dú)特視角探析作曲家在清唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域的求新之路，認(rèn)為清唱?jiǎng)≈幸磺懈挥懈镄滦缘膭?chuàng)作手法均體現(xiàn)出作曲家個(gè)人對(duì)宗教信仰和宗教音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)到理解;其次，作者將研究的視角進(jìn)一步深入到作品的精神層面，認(rèn)為李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的主旨在于精神內(nèi)涵的表達(dá)而非外在的戲劇表現(xiàn)，在宗教思想內(nèi)涵的表達(dá)上體現(xiàn)出作曲家將基督教理想與人文主義精神相融的新型宗教信仰觀;最后，通過(guò)對(duì)19世紀(jì)基督教社會(huì)歷史、文化復(fù)興以及神學(xué)思潮的考察，作者揭示了李斯特的宗教信仰觀、音樂(lè)觀形成的歷史動(dòng)因，認(rèn)為其清唱?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)理念和思想根基正是在一種全新的、信仰內(nèi)核經(jīng)過(guò)嬗變的哲學(xué)-神學(xué)思想體系的影響下得以形成。

金無(wú)足赤，作者的分析仍存有一定的不足，如第四章對(duì)宗教思想內(nèi)涵的闡釋主要立足于清唱?jiǎng)〉闹黝}和腳本，但在第一、二章的腳本分析中已涉及到對(duì)文本的思想內(nèi)涵闡釋，因此會(huì)有部分重疊的現(xiàn)象。例如對(duì)《基督》腳本中三大主題變化的闡釋在第二章和第四章中均有所論及。事實(shí)上，這一分析并不局限于主題和腳本，在音樂(lè)文本中同樣可以進(jìn)行。總體而言，從國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)本課題的研究現(xiàn)狀來(lái)看，本著對(duì)于李斯特清唱?jiǎng)∪齻€(gè)維度的深入分析正是對(duì)其研究空缺的填補(bǔ)，消解了人們對(duì)李斯特的宗教信仰觀和音樂(lè)觀所存有的困惑與誤讀。在研究思路與方法方面，作者并不拘泥于作品文本分析和作曲家的宗教音樂(lè)觀解讀，而采用層層遞進(jìn)、鞭辟入里的音樂(lè)學(xué)分析方法，在關(guān)注社會(huì)-歷史語(yǔ)境、吸納多學(xué)科理論積淀、構(gòu)建個(gè)性化研究視角、提升審美主體意識(shí)等方面，都具有重要的啟示意義。作者對(duì)于國(guó)際學(xué)界關(guān)于李斯特研究新動(dòng)向的及時(shí)把握、對(duì)本課題研究現(xiàn)狀的細(xì)致梳理與分析，及其嚴(yán)謹(jǐn)而扎實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度，也將對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界產(chǎn)生積極的影響。正如“詩(shī)無(wú)達(dá)詁、文無(wú)達(dá)詮”，對(duì)于李斯特清唱?jiǎng)〉难芯坎⒉痪窒抻谄淙宋闹髁x的宗教觀，還可在更趨多元的視閾和方法下不斷地進(jìn)行新的解讀。期待在未來(lái)的研究中，這位音樂(lè)巨匠能夠以更加清晰而立體的形象呈現(xiàn)在大眾面前。

注釋：

[1]

李斯特一生共創(chuàng)作過(guò)三部清唱?jiǎng)。骸妒ヒ聋惿讉髌妗罚―ie Legende von der heiligen Elisabeth，S2，以下簡(jiǎn)稱《伊麗莎白》），《基督》（Christus，S3）和未完成的《圣斯坦尼斯勞斯傳奇》（Die Legende vom heiligen Stanislaus，S688，以下簡(jiǎn)稱《斯坦尼斯勞斯》）。由于未完成之作音樂(lè)手稿的流失（僅第一幕和第四幕的最后部分得以保留），劉著重點(diǎn)以前兩部清唱?jiǎng)∽鳛檠芯繉?duì)象并對(duì)其藝術(shù)特色進(jìn)行分析。

[2]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：182.

[3]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：183.

[4]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：177.

[5][6]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：103.

[7]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：141.

[8]關(guān)伯基.李斯特的革新精神[J].人民音樂(lè)，1984（04）：45.

[9]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：76.

[10]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：6.

[11]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：191.

[12]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：196.

[13]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：206.

[14]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：211.

[15]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：195.

[16]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：117.

[17]同[8].

[18]周小靜.鋼琴之王李斯特[M].上海：上海人民出版社，1999：254.

[19]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：5.

[20]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：187.

[21]同[2].

[22]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：216.

[23]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：231.

[24]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：226.

[25]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021：244—245.

[26]姚亞平.什么是音樂(lè)學(xué)分析：一種研究方法的探求[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2007（04）：10.

（責(zé)任編輯：張洪全）