[摘 要]

作為法國當代音樂的代表和最重要的作曲家之一，梅西安以其別具一格的美學觀念、高度個性化的音樂語言及自成一體的創(chuàng)作技巧，在眾多派系和不同風格中獨樹一幟。他不局限于作曲家的身份，更是一位兼容并蓄、著作等身的理論家，他的創(chuàng)作與分析對20世紀當代音樂的發(fā)展具有舉足輕重的影響。本文主要論及梅西安音樂分析理論中的象征美學問題，以期為當代音樂的創(chuàng)作與分析提供借鑒和啟示。

[關鍵詞]梅西安;象征美學;《節(jié)奏、色彩和鳥類學的論著》;音樂分析

[中圖分類號]J601 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0030-04

一、象征主義美學與梅西安

“象征”的詞源為古希臘語Symbolon，原意是“符號、標志”。[1]《牛津文學術語詞典》將“象征”定義為“在最簡單的意義上，指代或表示其他東西的形象”。[2]在歷史的推動下，象征一詞的含義不斷演變。古希臘哲學以二元論的世界觀定義“象征”和形而上世界的關聯(lián)，中世紀宗教中的象征、隱喻手法對后世的藝術創(chuàng)作影響深遠。1790年，康德在《判斷力批判》中界定“象征”是以直覺把握事物的普遍特性，并非單一抽象的理性化，[3]其后黑格爾進一步揭示——象征通過意象又高于意象的特征，[4]使得“象征”一詞更接近其現(xiàn)代含義。

自此，象征主義在詩學和美學領域蓬勃發(fā)展、盛行不衰，尤其以形成于1885年至1914年間的象征主義藝術思潮為代表，成為一種以法國為中心向外輻射，同時在許多國家造就偉大作家和詩歌的國際運動[5]。象征主義強調非理性情感和精神的表達，探求事物與內心的隱秘關聯(lián)，具有超越性、暗示性和主觀性[6]的特點。在藝術審美的衍變中，內容和形式、抽象與具體的并行生長，使得象征美學得到進一步發(fā)展，德國音樂學家阿諾德·舍林（Arnold Schering，1877—1941）認為象征美學是一種混合了詮釋學、修辭學和移情美學的綜合體，而音樂中的模糊性與不確定性正符合象征意義的特質，即音樂就是一種象征。[7]

彼時蔚成風氣的象征主義文學藝術思潮深刻影響著少年的梅西安，并對其今后的音樂創(chuàng)作及分析中美學觀念的形成產(chǎn)生了至關重要的作用。梅西安從小接受音樂的熏陶，熱衷收集研究各類樂譜，在10歲時他收到了和聲老師贈予他的歌劇總譜——德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》。于他而言，“這是一個真正的炸彈……這樂譜對我來說是一個啟示，就像觸電一樣;我不停地唱，不停地彈。這可能是我所受到的影響中最具決定性的”。[8]《佩利亞斯與梅麗桑德》作為德彪西唯一的歌劇杰作，是一部偉大探索的集成。德彪西采用了吟詠式的旋律風格契合法語發(fā)音，統(tǒng)一音樂結構與文字語調。他拒絕調性和聲的固化，讓象征主義的本質特征充斥在整部歌劇毫無節(jié)制的純粹音色，朦朧浮動的氣氛環(huán)境中，營造出迷蒙但無限的思維空間。毋庸置疑，這觸動了尚還年輕的梅西安，在他的內心留下了磨滅不去的震撼與感動。德彪西的象征派作品在開闊梅西安藝術思想的同時，潛移默化地影響著他的音樂創(chuàng)作與分析的審美標準，如音樂學家蒂莫西·科克倫所說，“作曲家的眼睛顧名思義是有目的的：它在作品中挖掘新的材料，以達到創(chuàng)作的目的;它重視特定的風格、技術和美學;它從現(xiàn)在的角度瀏覽過去的音樂并通過結構概念選擇其材料”。[9]自此可以說，梅西安欣賞、分析和借鑒德彪西的做法跨越了他的整個創(chuàng)作生涯。

二、梅西安音樂分析理論的象征主義觀念

介于當時的社會語境，梅西安的分析與創(chuàng)作始終受象征主義文學及藝術影響，他的分析多次提及象征主義先驅波德萊爾（Baudelaire）的詩歌。波德萊爾與梅西安一樣，強調著聲音（音樂）和顏色（繪畫）的聯(lián)覺轉化，他認為“真正讓人震驚的是聲音無法暗示顏色、顏色不能帶來一種旋律、聲音和顏色不適合用來詮釋想法，從上帝宣告世界是一個復雜而不可見的整體那天起，事物總是通過相互的類似得以表達”。[10]意指象征主義美學中所有的藝術，包括音樂、繪畫、詩歌、文學都依照相同的法則生長繁殖。同為象征主義詩人的蘭波[11]提出：“找到一種語言（langue），剩下的，所有的話語（parole）都是念頭，一種通用言語的時代將會到來。這將是靈魂對靈魂的語言，概括一切，聲音、顏色、緊緊附著和發(fā)射而出的思想?！盵12]象征主義詩人認定一種藝術可以通向另一種藝術，一種藝術可以象征另一種藝術，這與梅西安借用象征主義詩歌分析德彪西音樂作品的分析理論不謀而合。

梅西安之所以選擇德彪西的音樂作品，不僅是因為德彪西是對梅西安影響最大的作曲家，更是因為德彪西音樂本體與象征主義文學千絲萬縷的勾連。羅伯特·摩根在《二十世紀音樂》中認為，19世紀尤其是印象主義音樂一直與象征主義文學并行發(fā)展，如馬拉美的詩歌中一大傾向是消解傳統(tǒng)的句法規(guī)則，以使個別語匯的純粹語音價值能夠得到欣賞，通過孤立和靜止的意象激起瞬間的印象。[13]印象主義音樂在結構上摒棄了德國傳統(tǒng)的動力性結構，將表面上分離的樂句融入到一個更大的整體結構中，使音樂反饋出極為細致的色彩、節(jié)奏和強度的瞬時感應。如果說馬拉美通過語言在詩歌中構筑了一種視覺與感官、聲音與觸覺、客觀表象與主觀心靈的對比與轉換，那么德彪西的作品在音樂敘事時更偏向“一種對隱藏于大自然中的東西的感性詮釋”[14]，是更加泛化、更主體性地對心情、印象和情景氛圍詩意般的喚起。

作為德彪西忠實的擁躉者，梅西安的代表著作《節(jié)奏、色彩和鳥類學的論著》第六冊[15]全本以德彪西的作品為分析主題，并集中于梅西安認為“給予他最重要的決定影響”[16]的歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》（1893-1902）及德彪西成熟時期的管弦樂作品等。梅西安在對德彪西的作品闡釋中結合了象征主義、超現(xiàn)實主義等文學作品，梅西安提到分析德彪西的作品時“音樂本體不是自足獨立的”[17]，即單依靠音樂文本分析無法完全理解音樂內涵，音樂作品必須被投置于當下的語境，與其他藝術形式結合如詩歌與音樂敘事的“聯(lián)覺”。

這些帶有主觀色彩的分析，將顏色與旋律互通、詩歌與音樂交匯的詮釋，每一次都是一種獨屬于梅西安的“視域融合”。視域融合的最終落腳點就是語言，在詮釋學看來，“語言就是理解本身得以進行的普遍媒介;理解的進行方式就是解釋”。伽達默爾提出：“在理解中所發(fā)生的視域交融是語言的真正成就”。[18]基于詮釋學思路，完全可以把梅西安對德彪西的音樂分析理論看作是一項將象征詩歌與音樂敘事聯(lián)覺的詮釋活動。

三、象征美學與梅西安音樂詮釋的再融合

《新格羅夫音樂和音樂家詞典》中將梅西安稱為“20世紀音樂巨匠”，其創(chuàng)作的各類體裁作品以及一系列音樂理論在20世紀音樂中都著有舉足輕重的影響。梅西安自1942年起于巴黎音樂學院擔任作曲教授，三十余年間，他培養(yǎng)出的學生包括布列茲 （Pierre Boulez）、施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、陳其鋼等大批聞名世界的作曲家。梅西安的音樂分析課以其獨到的美學觀念和深刻的解讀思路，吸引著不同國籍、不同派別、不同風格的作曲家們，[19]他不僅既是一位創(chuàng)作豐富的作曲家，更是一位兼容并蓄的理論家，他的音樂理論對后世的音樂創(chuàng)作和分析都有著極大的啟發(fā)與借鑒意義。

（一）音樂與文學的交融

梅西安總是能夠精準地把握音樂作品中所蘊含的意境，并使用象征主義詩人的詩作來描述音樂作品。在分析交響音畫《大?！窌r，梅西安摘引文學作品延伸音樂的意境：“不倦的浪花揉碎了群星的倒影，水面浮動著光之舞?！薄站S迪《運動中的球》“去吧，讓我們到遠方去吧！我察覺到雀鳥已沉醉于不知名的泡沫和蒼穹之中?！薄R拉美《柔和的海風》“黃昏將至，海洋再沒有亮光，這猶如遠古時候，您可安睡于海洋?！薄瑓窝拧锻纯嘀肌?，[20]用詩歌的審美意識形態(tài)展開第三樂章的bD大調主題，描繪著夕陽余暉下的海之景。再如分析《前奏曲集》第一冊第四首《聲音和香氣在晚風中飄蕩》時，梅西安指出德彪西本人創(chuàng)作靈感來源于詩人波德萊爾《黃昏的和諧》中的第三句：“Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”，并直接以此作為樂曲的標題。梅西安對音樂的隱含意義展開進一步的探索，指出需在標題中加入“芳香、色彩、音響全在互相感應”——波德萊爾《感應》、“音波、光波和水波依循相同的規(guī)律”——達·芬奇[21]來描繪此曲給予他的外在聽感和內在想象。整首曲子是緩慢的圓舞曲，以重復的手法達到環(huán)環(huán)緊扣、步步升華的效果，展現(xiàn)著視象、音象、義象、事象和味象統(tǒng)一的“五象之美”。

在梅西安的音樂分析中，音樂與文學是相等同的。[22]梅西安將音樂內涵與文學闡釋兩種媒介結合，使用特定的手法構成顯性的主題化與隱性的象征，延用文字解構音樂中的旋律走向和音高結構;通過音樂與色彩、光線聯(lián)覺手法的運用，使讀者通過文字的音響維度體驗音樂在場;將詩歌形式與結構的作用類比對位、節(jié)奏等音樂要素，以喚起音樂中的文學性、文學中的音樂性，進而達到文學介質對音樂媒介的隱性象征含義。梅西安分析理論中音樂與文學的交融，讓聽眾感受到兩者之間的密切關聯(lián)，從而理解音樂中更本質的內容及更宏大的文化底蘊。

（二）色彩與音高的聯(lián)覺

梅西安從音響學及泛音現(xiàn)象入手，對旋律和聲進行詮釋，進而發(fā)掘絢爛的色彩、光線通感。他極其重視音樂中的動機、主題來源、音高組織、聲學結構和由此產(chǎn)生的旋律特征及材料運動，并把每個重點要素列為分析對象。

為了讓觀者能夠感其所感、聽其所想，梅西安憑借自身對色彩的敏感性，指出德彪西交響音畫《大?！返呐淦髯喑隽怂{色大海的效果，并提出該作品與瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》及斯特拉文斯基《彼得魯什卡》的主題具有一定的相似性。[23]

梅西安重點分析《大?！返谌龢氛拢旱谌龢氛碌牡谝谎h(huán)主題由加弱音器的小號強奏，弦樂器以震音音型伴奏，接著出現(xiàn)銅管低音和弦，大號奏出低音的同時，大管以小三度音（#D）及大三度音（E）鋪墊低音大管與三支長號的和聲。此外，大鑼配合大三度音敲擊，大鼓及定音鼓以滾奏音型出現(xiàn)，以此說明該樂章展現(xiàn)的絕非一汪靜止的水，而是洶涌澎湃的大海景象，我們在音樂中甚至能夠聽到風的嗚咽、海浪的咆哮。

譜例1：第一循環(huán)主題的節(jié)奏分析

第一循環(huán)主題（譜例1）由兩個節(jié)奏組合而成，均以#D音起始。第一個重音時值為一個全音符附加三連音中第一個四分音符，第二個重音省略了全音符，為第一個節(jié)奏組合的縮減重復，在音高上第二組合提前結束在#D音上。此處音樂仿似藍色海浪奔涌而來，緊接其后泛起小小的海潮。又或者我們可以把它想象成掠過白色石壁的風，耳邊呼嘯著強風的哨聲，隨后是小而短的風的回聲。

譜例2：演奏編號45

譜例3：演奏編號49

第三樂章的過渡段（譜例2）以#c小調的屬音作屬持續(xù)，通過弦樂器的震音象征海浪洶涌，潮汐漲落的景象;第三樂章的第一展開段開始處（譜例3），小提琴和中提琴集體奏出一組琶音，樂手的上弓和下弓顯喻海浪的起伏，在聽覺及視覺上同時讓聆聽者感受到海水翻滾的景象。

在闡釋德彪西作品《佩利亞斯與梅麗桑德》中梅麗桑德主題時，梅西安認為該主題運用了bB屬七和弦加小九度（bC）與大六度（G），由此產(chǎn)生了淡紫與微黃的互補色彩，d小三和弦附加七度音（小號及小提琴的泛音C），則呈微白而略帶綠的色彩。舞臺之外的合唱尾音結束在極弱的減五度上，代表著蒼白的月光。[24]“紫、黃、綠、白”等顏色刻畫的是作者主觀意義上對作品意境和情致的刻畫，使得音樂中的抽象事物立體可辨。

梅西安通過對比德彪西與瓦格納、斯特拉文斯基、杜卡斯等一眾作曲家的創(chuàng)作手法運用，全面分析德彪西作品中音高組織和織體結構等素材，不規(guī)則短音、重音處理等特殊節(jié)奏，五聲調式、全音音階等典型技法，解構并重組德彪西的創(chuàng)作路徑，完成德彪西作品中音樂與色彩、光線、詩歌的聯(lián)覺，開拓著跨越作品多重屬性的分析美學。

（三）分析與創(chuàng)作的糅合

象征主義美學觀念的浸染，在梅西安的作品《圖倫加利拉交響曲（Turangalila-symphonie）》中更為清晰地顯露出來。梅西安在整部交響曲中充分探討了作品的主要主題，即特里斯坦與伊索爾德神話中的理想化愛情。梅西安對文本信息的處理中，磨滅了神話情節(jié)中所有關于欺騙、不忠和懲罰的暗示，只留下“生與死”的內核命題討論，并以宗教象征主義文學回應——引用《啟示錄》9：1-2中“深淵是人類痛苦和遠離上帝的縮影”及“作為上帝深不可測的象征的深淵”[25]表達了上帝對人類罪性的回應以及對恐慌恐懼的高度認識。

梅西安在這部交響曲第七樂章中援用了19世紀美國詩人愛倫坡（Edgar Allan Poe）的短篇小說《陷坑與鐘擺》中詭譎緊張的氣氛來烘托音樂情緒，再現(xiàn)神話內容，著重于對深度恐慌和無邊黑暗的氛圍描寫。他將角色、形象和情緒“潛意識化”，用兩種音樂手段“逐漸包圍的狂熱”和“恐怖的節(jié)奏”[26]烘托作品悲劇的效果。馬特諾琴的半音進行和長號的上行用來表現(xiàn)“狂熱”，打擊樂器的高度數(shù)理化節(jié)奏表現(xiàn)“恐怖的節(jié)奏”。梅西安形容馬特諾琴的音色“富有表現(xiàn)力的、有同情心的和深沉的”;而長號則是“令人毛骨悚然的恐龍”，代表著最原始和野蠻的元素，以可怕的無序節(jié)拍無意識地摧毀著一切。馬特諾琴象征著情人間的親密關系，而長號則象征著破壞或扼殺愛情的傳統(tǒng)道德和現(xiàn)實約束。雖然這一樂章表達的是愛情遭受現(xiàn)實侵襲與考驗，直指痛苦和死亡，但愛情的力量無孔不入且強大，死亡不代表毀滅亦是不朽，是情感的永恒、新生的延續(xù)?！秷D倫加利拉交響曲》的創(chuàng)作立足于“音樂的本質——音響和色彩”，弱化了復雜的故事情節(jié)，主要在律動特征、音響織體上把握音樂氛圍的描繪。作曲家想表達的最終精神主旨以象征主義的手法和盤托出，為我們提供了音樂詮釋不一樣的思維方式與操作路徑。

結 語

在20世紀音樂前進的道路上，梅西安不斷總結完善自己的藝術思想、美學觀念、音樂語言以及和聲、旋律、調式、節(jié)奏、色彩等諸多方面的作曲技術問題，同時立足于作曲家創(chuàng)作技法的發(fā)展沿革，共時、歷時性地分析，將其深厚的文學造詣及美學思想融匯其間，代表著現(xiàn)代音樂中對立統(tǒng)一因素的綜合，成為一種自然連接和方向性的力量。梅西安堅信“一切都在變化，一切都在進步”[27]，這是他的創(chuàng)作美學，在某種程度上映照著阿多諾“歷史學”[28]參與概念——音樂應處于一種自我復興的永久狀態(tài)。在這個發(fā)展概念的基礎上，作曲家的工作應是處理當歷史遺留的舊形式不再滿足需要時自然發(fā)生的斷裂。梅西安留下的風格繁多而龐大的音樂作品，自成體系而艱深的音樂語言，深邃獨有的創(chuàng)作觀念和美學思考，正是他以“自我研究”方式留給人們的重要“原生型成果”，也是他人在此基礎上繼續(xù)開展 “次生型研究”的必要參照和依據(jù)。[29]

梅西安的藝術影響力在中國音樂創(chuàng)作與理論的歷史長河中同樣留下濃墨重彩的一筆，梅西安與其關門弟子陳其鋼的交談中，曾提及對中國音樂文化的濃厚興趣，并對中國當代音樂的發(fā)展寄予展望：“十年二十年后，中國肯定會更加引人注目，那時我們或許會成為向你們學習的人。”誠然，中國現(xiàn)代音樂已在20世紀國際音樂的舞臺上取得不可忽視的影響，中國當代音樂如何真正彰顯中國特性、體現(xiàn)中國智慧、顯露中國文化標識，凸顯中國文化身份[30]，這是當下中國學者不斷扣問不斷求索的核心問題，我們可以在梅西安對音樂的理解中，進一步發(fā)掘音樂創(chuàng)作的新路徑、新模式，分析教學的新理念、新思維，讓中國現(xiàn)代音樂在吸收西方大師技法的基礎上形成自己獨特的風格，探索中西互融的多種方式、發(fā)掘跨越文化進行互通的可能性。從中國視角回歸全球視野，當代音樂的創(chuàng)作與分析理念已在多元學科的交互融匯中愈行愈遠，在宏大的社會人文視閾下繼續(xù)完成跨學科、多形態(tài)的音樂創(chuàng)作和理論建樹也就成為了自然且必然的道路。

注釋：

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[11]讓·尼古拉·阿蒂爾·蘭波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854年—1891年），19世紀法國著名詩人，早期象征主義詩歌的代表人物，超現(xiàn)實主義詩歌鼻祖。

[12]同[10].

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[14][德]康 德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社，2002：45.

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（責任編輯：張洪全）