[摘 要]

交響詩(shī)是芬蘭作曲家西貝柳斯創(chuàng)作的重要體裁，贏得了廣泛的贊譽(yù)。本文選取西貝柳斯有代表性的《圖奧涅拉的天鵝》《波約拉的女兒》《海妖》《塔皮奧拉》四部作品，通過(guò)梳理、歸納和印證，探討其交響詩(shī)配器藝術(shù)的基本面貌和顯著特征，以資學(xué)習(xí)借鑒。筆者認(rèn)為，西貝柳斯交響詩(shī)經(jīng)典性的形成，配器在其中發(fā)揮了不可替代的作用;如果說(shuō)別的作曲家的配器是管弦樂(lè)的“化妝師”，那么西貝柳斯的配器則是管弦樂(lè)的“建筑師”。

[關(guān)鍵詞]西貝柳斯;交響詩(shī);配器;音區(qū)安排;音色運(yùn)用;創(chuàng)作特征

[中圖分類(lèi)號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）10-0013-05

西貝柳斯是19至20世紀(jì)重要的作曲家，是民族主義音樂(lè)和浪漫主義音樂(lè)的重要代表人物之一。20世紀(jì)初，浪漫主義已經(jīng)面臨衰落，很多新的音樂(lè)風(fēng)格開(kāi)始形成，逐漸成為主潮流。西貝柳斯特立獨(dú)行，與音樂(lè)新潮始終理性地保持著距離，走出了屬于他自己的音樂(lè)道路。西貝柳斯不僅在芬蘭及斯堪的納維亞的音樂(lè)發(fā)展中占有特殊的地位，同時(shí)高度發(fā)展的結(jié)構(gòu)感和作為交響樂(lè)思想家的高度獨(dú)創(chuàng)性，也使他在整個(gè)西方音樂(lè)界占有一席穩(wěn)固的地位。

西貝柳斯一生創(chuàng)作了七部交響曲、十三部交響詩(shī)、一部小提琴協(xié)奏曲和大量的室內(nèi)樂(lè)及歌曲。其中，交響詩(shī)是西貝柳斯的重要體裁，創(chuàng)作橫亙他的整個(gè)創(chuàng)作生涯。本文擬以《圖奧涅拉的天鵝》《波約拉的女兒》《海妖》以及《塔皮奧拉》為例，探討西貝柳斯交響詩(shī)創(chuàng)作的主要配器手法，學(xué)習(xí)借鑒其配器藝術(shù)的獨(dú)到之處。

一、四部交響詩(shī)概況

西貝柳斯的音樂(lè)經(jīng)常從芬蘭的文學(xué)、詩(shī)歌和傳奇中獲得題材與靈感，而北歐神秘的大自然則是他音樂(lè)意境和色彩的另一個(gè)源泉。本文涉及的四部作品，在西貝柳斯全部十三部交響詩(shī)創(chuàng)作中具有代表性，涵蓋了他早、中、晚期最成功的創(chuàng)作。從配器來(lái)說(shuō)，這四部作品都具有獨(dú)特的配器側(cè)重點(diǎn)，配器對(duì)深化作品內(nèi)容、升華作品主題都起到了重要作用，能夠體現(xiàn)西貝柳斯全部交響詩(shī)創(chuàng)作的配器藝術(shù)精華。

西貝柳斯說(shuō)：“我愛(ài)田野和森林，流水和山岳中的各種神奇的聲音”;“人們稱我是描繪大自然的藝術(shù)家，我欣喜萬(wàn)分，因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)，大自然是真正的書(shū)中之書(shū)”[1]。早期的《圖奧涅拉的天鵝》（《列敏凱寧傳奇》四首組曲之一，以下簡(jiǎn)稱《天鵝》），寫(xiě)于1893—1895年，是西貝柳斯第一部稱得上的傳世之作。作曲家在總譜出版時(shí)附上說(shuō)明：“圖奧涅拉，死亡之國(guó)，芬蘭神話中之冥府，被一條寬廣而隱伏著激流的黑水河環(huán)繞著，天鵝以高貴的姿勢(shì)在河面上游蕩，并昂首引吭高歌?！睒?lè)曲強(qiáng)烈的傷感，發(fā)自靈魂深處的嘆息，在人們內(nèi)心產(chǎn)生著的巨大沖擊力，都包裹在早期的北方浪漫情調(diào)之中。

西貝柳斯中期的交響詩(shī)具有民族化樣貌及印象派色彩。寫(xiě)于1906年的《波約拉的女兒》（以下簡(jiǎn)稱《女兒》）和1914年創(chuàng)作的《海妖》，是他創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富、創(chuàng)造力活躍時(shí)期的兩部作品?！杜畠骸防^承了他初期的創(chuàng)作手法，有文學(xué)標(biāo)題、古史氣氛，還有明晰的畫(huà)面感，在古樸的情調(diào)中匯入了主觀和現(xiàn)實(shí)的因素。《海妖》則描繪出了一幅一望無(wú)際的大海的畫(huà)面：弦樂(lè)猶如大海陣陣起伏的巨浪，從豎琴和定音鼓的聲響中似乎看到巨浪被擊碎成水沫，木管樂(lè)器演奏出的生動(dòng)和優(yōu)美的動(dòng)機(jī)象征著仙女們?cè)诓ɡ酥墟覒?，但展現(xiàn)在樂(lè)曲中的色彩與情調(diào)還是與德彪西的印象主義有所不同。在處理動(dòng)機(jī)時(shí)，作品的材料之間有著嚴(yán)密的邏輯聯(lián)系，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，樂(lè)隊(duì)色彩富于變化，再加上描繪性的和聲以及豐富的節(jié)奏手法，充分表現(xiàn)了作曲家心目中的大海。

寫(xiě)于1926年的《塔皮奧拉》，是西貝柳斯集大成的封筆之作。塔皮奧拉是森林之神塔皮奧的住所，該作品并非描述神仙故事，而是著意創(chuàng)造自然環(huán)境的氣氛。作為總譜題記的四行詩(shī)作，揭示了作品的基本格調(diào)，各種樂(lè)器的組合帶來(lái)變幻莫測(cè)的色彩，表現(xiàn)了北國(guó)森林的種種形象。作品從發(fā)展上升的動(dòng)機(jī)開(kāi)始，逐步達(dá)到強(qiáng)烈的高潮，引發(fā)整個(gè)樂(lè)隊(duì)雷鳴般的音響;結(jié)尾優(yōu)美，仿佛整個(gè)森林置身于夕陽(yáng)美景之中，陶醉于熱情和快樂(lè)的氣氛里。全曲的音樂(lè)色彩絢麗，富有幻想，管弦樂(lè)效果奇妙，“它把光投射到了整個(gè)樂(lè)曲，像陽(yáng)光照耀了樹(shù)林一般”[2]，這部西貝柳斯晚期的代表作呈現(xiàn)了20世紀(jì)音樂(lè)的印記。

上述表明，西貝柳斯的交響詩(shī)內(nèi)涵豐富、形象多樣，有的富有長(zhǎng)歌浩氣的慷慨，有的充滿濃郁清新的田園風(fēng)味，有的著重刻畫(huà)內(nèi)心的情感，而這一切都貫穿了芬蘭民族雄渾、粗獷、豪放的氣質(zhì)，滲透著靜謐、冷峻的北國(guó)大自然的氛圍，充滿了史詩(shī)氣魄和懷古幽情。還要特別指出，在芬蘭民族獨(dú)立的進(jìn)程中，西貝柳斯首先是憑借交響詩(shī)成為芬蘭音樂(lè)界的旗手，以其豐富多彩的作品讓世界了解了芬蘭民族的性格、意志和精神，由此成為芬蘭的民族英雄。

二、四部交響詩(shī)配器藝術(shù)的總體特點(diǎn)

（一）中低音區(qū)開(kāi)發(fā)三管齊下

西貝柳斯的配器特點(diǎn)首先體現(xiàn)在對(duì)中低音區(qū)的充分運(yùn)用上，涉及三個(gè)方面：?jiǎn)渭蚨嗉?lè)器的中低音區(qū)使用，中低音樂(lè)器的使用，多數(shù)樂(lè)器和大量織體在管弦樂(lè)隊(duì)中低音區(qū)的群體性聚集。

第一，西貝柳斯擅長(zhǎng)使用單件或多件樂(lè)器的中低音區(qū)。為樂(lè)器分配音區(qū)時(shí)，一般作曲家通常更傾向于使用音響效果較好的樂(lè)器中高音區(qū)來(lái)陳述樂(lè)思;中低音區(qū)的運(yùn)用，往往會(huì)涉及一些特殊效果和表現(xiàn)意圖。而西貝柳斯則大量使用樂(lè)器的中低音區(qū)，尤為常見(jiàn)的是長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、弦樂(lè)組各部樂(lè)器的低音區(qū)。例如，《塔皮奧拉》182小節(jié)之后的段落，弦樂(lè)組、木管組多件樂(lè)器都位于各自的低音區(qū)。他還時(shí)常將一些重要樂(lè)思交給單件或多件樂(lè)器中低音區(qū)來(lái)演奏，音響冷峻有力。《女兒》146小節(jié)開(kāi)始的“英雄的焦急、不安”樂(lè)思就運(yùn)用到大提琴、低音提琴、低音大管、低音單簧管等樂(lè)器的中低音區(qū)（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：

第二，西貝柳斯偏愛(ài)使用中低音樂(lè)器。如低音大管、低音單簧管、英國(guó)管等補(bǔ)足木管同族樂(lè)器低音區(qū)的樂(lè)器，使音區(qū)向下延伸，音響更深沉、雄厚。四部作品中都使用了低音單簧管，而除《天鵝》外的三部作品都使用了低音大管。定音鼓更是西貝柳斯喜歡使用的樂(lè)器，他常讓其持續(xù)滾奏，為樂(lè)隊(duì)音響增加持續(xù)、渾厚的因素。例如，在《海妖》中，西貝柳斯并沒(méi)有讓定音鼓受限于普遍性的寫(xiě)法，而是更多地讓它們作為“歌唱”的獨(dú)立聲部出現(xiàn)，為管弦樂(lè)隊(duì)提供最雄渾的樂(lè)音。

第三，通常情況下，一般作曲家在運(yùn)用管弦樂(lè)隊(duì)中低音區(qū)演奏和聲時(shí)，會(huì)安排下疏上密的織體，從而符合和聲自然排列方式和人們的普通欣賞習(xí)慣。在多數(shù)管弦樂(lè)隊(duì)作品中，中低音區(qū)普遍被用來(lái)演奏樂(lè)隊(duì)織體的低音或演奏和聲，起到支撐整個(gè)樂(lè)隊(duì)音響的作用。然而，西貝柳斯的選擇卻與眾不同。他經(jīng)常將多數(shù)樂(lè)器聲部，以及多層次的大量音樂(lè)織體密集地壓縮在中、低音區(qū)，顯示出混沌、濃重的音響特征?！逗Ｑ返?1小節(jié)，是各樂(lè)器組在樂(lè)隊(duì)中低音區(qū)密集排列的典型例子（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：

此外，西貝柳斯在強(qiáng)調(diào)中低音區(qū)的同時(shí)，還傾向于避免在高音區(qū)使用樂(lè)隊(duì)穿透性的、光輝的音響。這與他追求昏暗、濃厚的樂(lè)隊(duì)音色有關(guān)系，體現(xiàn)了他自身獨(dú)特的音響追求和審美情趣。他的作品因此具有了肅穆、深沉的音響特點(diǎn)。僅僅音區(qū)安排一項(xiàng)，就體現(xiàn)出西貝柳斯對(duì)音響個(gè)性的著意塑造。他在每件樂(lè)器音區(qū)特性的了解、運(yùn)用上下功夫，用最簡(jiǎn)潔的手法，創(chuàng)造出屬于自己的聲音。這往往比樂(lè)隊(duì)大面積的技術(shù)鋪排和雕琢，來(lái)得行之有效。

西貝柳斯樂(lè)曲里的低音給人以渾厚、深沉、空曠的感覺(jué)，這與芬蘭的地理環(huán)境、氣候條件渾然結(jié)合。也許其他作曲家對(duì)樂(lè)隊(duì)低音區(qū)、樂(lè)器低音區(qū)的大量開(kāi)發(fā)，會(huì)給欣賞者帶來(lái)突兀的感覺(jué)，但西貝柳斯的音樂(lè)因?yàn)槠淝榫敖蝗诘氖闱樾?，消弭了突兀的感覺(jué)，反而顯得貼切。

（二）對(duì)比方式精彩紛呈

對(duì)比是西貝柳斯管弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的重要手段。

一是樂(lè)器數(shù)量“多與少”的對(duì)比。西貝柳斯經(jīng)常使用單件或數(shù)件樂(lè)器與群體樂(lè)器之間的對(duì)比。這不僅體現(xiàn)在音樂(lè)主題的塑造上，還展現(xiàn)在曲中樂(lè)思的陳述上。西貝柳斯交響詩(shī)的主題旋律，經(jīng)常由獨(dú)奏樂(lè)器陳述，或由幾件樂(lè)器交替陳述，并由一個(gè)樂(lè)器組或數(shù)個(gè)樂(lè)器組的多件樂(lè)器為其伴奏。在“多”的映襯之下，“少”被置于更突出的位置，其音色及形象也更加鮮明，產(chǎn)生出一種冷峻、孤獨(dú)、峭拔的力量。具體例子可見(jiàn)于《天鵝》的英國(guó)管主題，《女兒》的主、副部主題，《海妖》B主題等。

譜例3呈示了《天鵝》第84—86小節(jié)的音樂(lè)片段。獨(dú)奏英國(guó)管穿梭在弦樂(lè)組全體樂(lè)器的細(xì)密分部奏中。弦樂(lè)多種演奏方式（弱音器、震音、泛音、弓桿擊奏、普通長(zhǎng)音演奏）的豐富組合與寬廣的音區(qū)覆蓋，更將“多”與“少”的對(duì)比推向極致，凸顯出英國(guó)管孤傲的姿態(tài)。

譜例3：

二是音色運(yùn)用“濃與淡”的對(duì)比。混合音色、復(fù)合音色與純音色的對(duì)比是西貝柳斯發(fā)展音樂(lè)的重要手段。通常情況下，他的音色節(jié)奏變化并不快，但時(shí)常在緩慢的發(fā)展中添加、撤出音色層次，塑造音色對(duì)比，使得音樂(lè)像油畫(huà)一樣具有豐富的顏色層次變化。譜例4展示了《天鵝》中層層鋪進(jìn)的音色運(yùn)用，其同族異質(zhì)音色的交疊與浸染濃淡相宜。

譜例4：

三是音區(qū)安排“高與低”的對(duì)比。我們時(shí)?？梢詮奈髫惲沟目傋V中觀察到，木管樂(lè)器或弦樂(lè)器在高音區(qū)演奏，配合中低音區(qū)樂(lè)器的鳴響加以支撐，而高音區(qū)與中低音區(qū)之間的中間音區(qū)，則僅僅使用稀疏的和聲、織體，或留下空白。

譜例5：

《塔皮奧拉》229—232小節(jié)屬于樂(lè)曲的展開(kāi)部段落（見(jiàn)譜例5），動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)出高低音區(qū)的多層次對(duì)比。合唱式織體以“分塊”的模式分布。音色組合模塊之間不僅迅速更替，更展現(xiàn)出音區(qū)（包括樂(lè)器組內(nèi)對(duì)比與組外對(duì)比）、力度、織體厚薄、每聲部參與樂(lè)器數(shù)目（包括弦樂(lè)組div.與unis.對(duì)比）等多層次對(duì)比。在低音區(qū)持續(xù)音的柔和鋪墊下，音色模塊在高、低音區(qū)遙相呼應(yīng);而中間音區(qū)圓號(hào)的寥寥數(shù)筆，則為音樂(lè)增加了疏朗、空曠的意味。

此外，這幾部作品在樂(lè)器組的運(yùn)用上，還有“繁與簡(jiǎn)”的側(cè)重。這一點(diǎn)在弦樂(lè)組與銅管組的使用上，體現(xiàn)得較為明顯。這四部作品的弦樂(lè)組在陳述上較為復(fù)雜，是敘述的主體，而銅管組的陳述則較為簡(jiǎn)練，像是幫襯。西貝柳斯大量地運(yùn)用弦樂(lè)組來(lái)演奏音型、塑造節(jié)奏型、營(yíng)造豐富的語(yǔ)氣和效果。雙音、和弦、弱音器、分部奏、各種改變音色的演奏法及豐富的弓法變化，都時(shí)常出現(xiàn)在弦樂(lè)的表達(dá)中。銅管組整體則使用得比較節(jié)制，除了圓號(hào)以外，其他銅管樂(lè)器往往要到音樂(lè)高潮或戲劇對(duì)比時(shí)方才出現(xiàn)。西貝柳斯對(duì)每個(gè)樂(lè)器組的使用及側(cè)重，是為他冷峻、靜謐的整體音響追求而服務(wù)的。

（三）個(gè)性化手法效果特殊

首先，西貝柳斯利用自身對(duì)諧音列的敏銳感覺(jué)來(lái)調(diào)節(jié)樂(lè)隊(duì)音響的松緊、明暗。前文提到，《海妖》中他經(jīng)常讓大量的弦樂(lè)器、中低音木管樂(lè)器、銅管樂(lè)器、定音鼓等在中低音區(qū)麇集，豐富了低音區(qū)的音響種類(lèi)和表達(dá)層次。這種中低音區(qū)麇集所造成的豐富諧音，使得其上方的樂(lè)音增加一種光彩，讓樂(lè)曲中高音區(qū)的留白產(chǎn)生一種空曠感，形成個(gè)性化音響效果。西貝柳斯還使用樂(lè)隊(duì)音高對(duì)諧音列的貼合與背離，來(lái)調(diào)整音響的“明暗度”。所謂貼合，指的是在樂(lè)隊(duì)橫向旋律和縱向音高關(guān)系中，顯示諧音列的音程關(guān)系;所謂背離，指的是不追求這種音程關(guān)系，或者打破諧音列的音程關(guān)系，如在和弦下方加入不協(xié)和的長(zhǎng)持續(xù)音（見(jiàn)譜例6之a(chǎn)：《海妖》27—30小節(jié)樂(lè)隊(duì)和弦縮譜），或在樂(lè)隊(duì)和聲的低音區(qū)用低音樂(lè)器加入附加音（見(jiàn)譜例6之b：《海妖》87小節(jié)樂(lè)隊(duì)和弦縮譜）。貼合與背離，相反相成，形成了一種音響張力。

譜例6：

第二，西貝柳斯對(duì)靜態(tài)、稀薄織體形態(tài)的偏愛(ài)，制造出一種寧?kù)o寬闊、凝而不固的音樂(lè)氛圍。如《海妖》《天鵝》等作品在伴奏的織體形態(tài)選擇上，喜歡使用靜態(tài)的、長(zhǎng)音化的、稀薄的織體形態(tài)。無(wú)論是單聲部的長(zhǎng)音、數(shù)聲部的持續(xù)音的應(yīng)用，還是多聲部的和音、持續(xù)的和聲背景的使用，他都經(jīng)常使它們鳴響。弦樂(lè)組的分部奏也是西貝柳斯的常用手法，使得織體細(xì)膩而稀薄。西貝柳斯還擅長(zhǎng)使用長(zhǎng)時(shí)間維持同一節(jié)奏形態(tài)的音型化伴奏，形成一種外表較為穩(wěn)定、而內(nèi)在充滿變化的音響效果。這種織體形態(tài)的選擇，可以在一個(gè)持續(xù)的過(guò)程中逐漸烘托了樂(lè)曲的氛圍。例如，《女兒》中的弦樂(lè)組音型化伴奏聲部。

第三，西貝柳斯有時(shí)還使用“身份倒錯(cuò)”的方法，即聲部超越的方法，使得本該出現(xiàn)在高音區(qū)的樂(lè)器倒置出現(xiàn)在低音區(qū)，本該出現(xiàn)在低音區(qū)的樂(lè)器卻被提升到了高音區(qū)。如《天鵝》中，一支英國(guó)管可以位于整個(gè)弦樂(lè)組音區(qū)之下（見(jiàn)譜例7左圖），而弦樂(lè)組的整體齊奏又可以出現(xiàn)在整個(gè)樂(lè)隊(duì)織體上方（見(jiàn)譜例7右圖）。又如，《塔皮奧拉》的225—226小節(jié)，弦樂(lè)組第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴在獨(dú)奏單簧管上方演奏。這種樂(lè)器性格的“身份倒錯(cuò)”，產(chǎn)生一種音色、音區(qū)獨(dú)特的距離感。猶如梅蘭芳演唱旦角，其身段、唱腔所展現(xiàn)的女性魅力反而更勝女性一籌。

譜例7：

第四，樂(lè)器間的相互配合、交替演奏，也是西貝柳斯的常用手法。這種手法既可以出現(xiàn)在主題的塑造中（如《女兒》主、副部主題），也可以出現(xiàn)在音型的銜接中，還可以出現(xiàn)在樂(lè)句的搭接中。一方面減輕了演奏的技術(shù)負(fù)擔(dān)，使得演奏員游刃有余;另一方面增加了音樂(lè)的語(yǔ)氣，增加了演奏員相互對(duì)話的情趣;此外，還可能產(chǎn)生一種模棱兩可的音響效果。

三、配器因素在具體作品中的不同呈現(xiàn)

西貝柳斯配器的手法豐富，在所涉及的每個(gè)作品中各有側(cè)重，緊密貼合創(chuàng)作意圖、題材選擇，而他個(gè)性化的音響符號(hào)、邏輯性的精心組織卻一以貫之地體現(xiàn)在所有作品中。

《天鵝》從樂(lè)隊(duì)編制安排、音色選擇上深化樂(lè)曲的標(biāo)題內(nèi)容，其配器將“細(xì)膩”與“大氣”融為一體?！凹?xì)膩”體現(xiàn)在弦樂(lè)組多聲部分部奏的運(yùn)用、豐富演奏法的組合使用、具有遠(yuǎn)近對(duì)比的多層次獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)關(guān)系上。“大氣”體現(xiàn)在緩慢、凝而不固的音色運(yùn)動(dòng)上。這樣“懸?！钡囊魳?lè)在當(dāng)時(shí)并不多見(jiàn)，展示出西貝柳斯與眾不同的美學(xué)追求與個(gè)性。他眼光獨(dú)到，能從簡(jiǎn)單中看出意味，從靜止中體會(huì)到深邃，更能看到穩(wěn)定織體形態(tài)中所包含的音色特質(zhì)和美感，讓和聲、調(diào)式與樂(lè)器音色展現(xiàn)出的色彩通過(guò)配器緩緩流淌出來(lái)。

《女兒》中，樂(lè)器的選擇及組合方式，是主題形象塑造的重要一環(huán);而具有多種配器解讀角度的主題織體-音色形態(tài)及其在曲中的衍變，輔助了樂(lè)曲結(jié)構(gòu)串聯(lián)和文本內(nèi)容展開(kāi)。作曲家還采用了音型化寫(xiě)法、樂(lè)隊(duì)全奏的復(fù)調(diào)音樂(lè)織體、室內(nèi)樂(lè)表達(dá)方式等，形成多樣化的寫(xiě)作方案，契合文本的豐富性。該曲將文本、樂(lè)思與配器三者的關(guān)系打通，配器不僅僅是樂(lè)思的輔助者，更深度參與到樂(lè)曲的創(chuàng)意以及結(jié)構(gòu)發(fā)展當(dāng)中。作曲家用管弦樂(lè)隊(duì)講好了一個(gè)曲折的、引人入勝的故事。

《海妖》的樂(lè)隊(duì)獨(dú)特的和聲與音程處理方式，以及不同層級(jí)律動(dòng)的疊加，深刻影響了作品的配器樣貌。作曲家將音響的組織交給自身感覺(jué)，讓管弦樂(lè)隊(duì)按照自己對(duì)諧音列天生的敏銳感受，進(jìn)行合理的排列和組合（寬窄、疏密、濃淡、明暗），發(fā)出“天人合一”的樂(lè)音。大海的高頻、中頻、低頻等各頻段，投射在樂(lè)隊(duì)的音響中。樂(lè)曲并沒(méi)有嚴(yán)格按照約定俗成的寫(xiě)作慣例、音區(qū)安排、織體用法來(lái)組織管弦樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器，而是以樂(lè)隊(duì)這件“大樂(lè)器”對(duì)海洋的縱向音響、橫向律動(dòng)起伏進(jìn)行模仿與組織，描摹出西貝柳斯心目中自然的聲音。該曲中蘊(yùn)含的配器思路，導(dǎo)向一個(gè)嶄新的方向。

《塔皮奧拉》中，作曲家以合唱式的織體來(lái)分配音色、布置配器。樂(lè)曲的材料集中，織體整肅統(tǒng)一，體現(xiàn)出作曲家對(duì)音樂(lè)近乎嚴(yán)苛的約束，而音色卻成為他沖破鐐銬的突破口。音色“小塊”之間的橫向更替與縱向疊合，乃至長(zhǎng)時(shí)間的靜止運(yùn)動(dòng)，都成為該曲的重要表述手段。在這里音色不僅僅是一個(gè)音樂(lè)參數(shù)，而上升到作曲家對(duì)樂(lè)曲整體控制中的一個(gè)結(jié)構(gòu)因素。

我們透過(guò)對(duì)上述四部作品中配器不同功能和作用的概述，試圖“窺一斑而見(jiàn)全豹”，有助于將其所有交響詩(shī)創(chuàng)作中配器的思考方式和大致實(shí)現(xiàn)路徑呈現(xiàn)出來(lái)。

四、西貝柳斯配器藝術(shù)的啟迪借鑒意義

作為一位偉大的作曲家，西貝柳斯努力傳承芬蘭的歷史、文化傳統(tǒng)，在堅(jiān)定保持個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)，也從現(xiàn)代作曲技術(shù)新發(fā)展中借鑒新的元素。他酷愛(ài)大自然，具有極端敏銳的觀察力和感受力，大自然也給予他的創(chuàng)作以豐厚的回饋。同時(shí)，西貝柳斯還善于從其他藝術(shù)形式中汲取營(yíng)養(yǎng)，如他廣泛結(jié)交芬蘭藝術(shù)家，其中就包括芬蘭著名油畫(huà)家加侖·卡萊拉。西貝柳斯的交響詩(shī)，正是在這樣的沃野陽(yáng)光雨露中綻放的藝術(shù)之花。他的交響詩(shī)，是“山川與予神遇而跡化”（清代畫(huà)家石濤語(yǔ)）的產(chǎn)物，作曲家將主觀的生命情調(diào)，芬蘭的民族傳統(tǒng)和文化積淀因素與北歐廣闊壯麗的風(fēng)光交融互滲為一體，所創(chuàng)造的意象世界、所生成的藝術(shù)之美，是那樣的經(jīng)久不衰、震撼人心。

從西貝柳斯交響詩(shī)寫(xiě)作的發(fā)展變化看，早期作品的樂(lè)思汪洋恣肆、噴薄欲出，而后期的作品則體現(xiàn)出靜水深流的沉思特質(zhì)。唐代孫過(guò)庭的《書(shū)譜》，把學(xué)書(shū)過(guò)程分為三個(gè)階段：“初學(xué)分布，但求平正;既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕;既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正?！边@是古往今來(lái)書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的一條規(guī)律。西貝柳斯也是這樣，其創(chuàng)作從絢爛歸于精煉和樸素。

比照與西貝柳斯同時(shí)代的作曲家，他是一個(gè)獨(dú)特的存在。比如，與德奧作曲家馬勒（比西貝柳斯大5歲）、理查·斯特勞斯（比西貝柳斯大1歲）的龐大樂(lè)隊(duì)編制與復(fù)雜織體相對(duì)比，西貝柳斯則堅(jiān)持使用較為常規(guī)的樂(lè)隊(duì)編制，運(yùn)用樸實(shí)、純音樂(lè)化的音樂(lè)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)思路。與法國(guó)作曲家德彪西（比西貝柳斯大3歲）相比，西貝柳斯的樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作也擅長(zhǎng)描繪光影、色彩、氣氛，但這只是作為一種輔助手段，他依然是以材料之間嚴(yán)密的邏輯關(guān)系為根本追求。與同是北歐人的前輩作曲家格里格相比，西貝柳斯樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的著眼點(diǎn)和興趣點(diǎn)不同，格里格擅長(zhǎng)寫(xiě)精致的小作品，方寸之內(nèi)的顯示清晰明了，著力處在小;而西貝柳斯則習(xí)慣于在長(zhǎng)時(shí)間的音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，逐漸變化材料，著眼點(diǎn)在大。與同樣富于個(gè)性的捷克作曲家雅那切克（比西貝柳斯大11歲）相比，雅那切克的樂(lè)隊(duì)作品善于用層疊的方式來(lái)組合簡(jiǎn)潔、短小的動(dòng)機(jī)，營(yíng)造“激亢”的氛圍，其樂(lè)隊(duì)音響的創(chuàng)新得益于拋棄學(xué)院派框架的原始性;而西貝柳斯的樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作則既有傳統(tǒng)框架的規(guī)范，又有突破創(chuàng)新的嘗試，底蘊(yùn)更足。

西貝柳斯的管弦樂(lè)創(chuàng)作，通常在經(jīng)過(guò)內(nèi)心醞釀后，直接下筆寫(xiě)成總譜。他曾說(shuō)，“我的樂(lè)思直接以管弦樂(lè)器演奏的形式呈現(xiàn)”[3]。他寫(xiě)樂(lè)隊(duì)作品時(shí)，并不是先寫(xiě)鋼琴縮譜，再配成樂(lè)隊(duì)，而是直接將腦中的樂(lè)思轉(zhuǎn)化成管弦樂(lè)形式，省去了一道配器的“轉(zhuǎn)化”工序。樂(lè)器的音區(qū)選擇、音響性質(zhì)、結(jié)合方式，都包含在樂(lè)思的原初構(gòu)思之中，并逐步完善，引人入勝。

西貝柳斯被稱為交響樂(lè)大師，他不僅具備靈活駕馭管弦樂(lè)隊(duì)的能力，更有架構(gòu)音樂(lè)大結(jié)構(gòu)的能力。這樣的交響樂(lè)大師，不會(huì)僅從“配器”的角度去看“配器”。他常將配器因素包含在樂(lè)曲原初的創(chuàng)意、構(gòu)思中加以考慮，有時(shí)還將某些配器創(chuàng)意始終作為作品結(jié)構(gòu)的控制因素。尤其是，他將配器手法、織體形態(tài)、樂(lè)思呈現(xiàn)三者打通，進(jìn)行通盤(pán)考慮，體現(xiàn)出了強(qiáng)大的音樂(lè)掌控能力。這也使他的作品更加具有整體性和統(tǒng)一性。如果說(shuō)，別的作曲家的配器是管弦樂(lè)的“化妝師”，那么西貝柳斯的配器則是管弦樂(lè)的“建筑師”。

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[1]胡向陽(yáng)，鄧紅梅.西貝柳斯[M].北京：東方出版社，1997：38.

[2][芬蘭]N·林波姆.西貝柳斯[M].陳 洪譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1981：123.

[3]Levas，Santeri.Jean Sibelius-A Personal Portrait.London-Bedford Street-J.M.Dentamp;Sons Ltd，1986：88.

（責(zé)任編輯：劉露心）