[摘 要]

二胡演奏和教學(xué)是一個(gè)系統(tǒng)工程，本文根據(jù)多年二胡教學(xué)與演奏的實(shí)踐，著重對(duì)二胡演奏的“抬”“打”“推”“拉”四個(gè)至關(guān)重要的基本動(dòng)作，二胡演奏三項(xiàng)基本原則，兩種演奏狀態(tài)，一個(gè)表現(xiàn)力進(jìn)行了闡述。以尋求規(guī)律、求同存異，促進(jìn)二胡事業(yè)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]二胡演奏教學(xué);四動(dòng)作;三原則;兩狀態(tài);表現(xiàn)力

[中圖分類號(hào)]J6322 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）10-0135-04

二胡演奏傳承的傳統(tǒng)是以“口傳心授”“手把手”為主要的傳承方式。早在20世紀(jì)初，劉天華先生大膽借鑒了小提琴樂器演奏和西方音樂理論的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)二胡演奏和教學(xué)進(jìn)行了革新，并創(chuàng)作了47首二胡練習(xí)曲和10首二胡獨(dú)奏曲，從此二胡演奏和教學(xué)才有了比較規(guī)范的雛形。新中國(guó)成立后二胡事業(yè)飛速發(fā)展，二胡制作、二胡演奏、二胡教學(xué)、二胡作品創(chuàng)作、二胡理論研究、二胡改革等全方位皆取得了很大的進(jìn)步。

就目前二胡教學(xué)的教材教法建設(shè)而言，全國(guó)各大院校各級(jí)各類的二胡教材精彩紛呈，但是像小提琴、鋼琴那樣形成統(tǒng)一規(guī)范的二胡教材目前還比較少。例如：鋼琴教材從零起步開始的《湯普森鋼琴教材》（大、?。?，到《拜厄》《599》《849》《299》《740》《肖邦》等一整套的系統(tǒng)教材。因此大家在二胡教學(xué)中就會(huì)形成各自為戰(zhàn)，各家各派獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的景象。從一個(gè)點(diǎn)來看似乎沒有多大問題，但是要從更寬廣的角度來看，從二胡教學(xué)的規(guī)范化、規(guī)?；r(shí)空化來看，顯然是不太理想的。

二胡演奏是一個(gè)系統(tǒng)工程，不可能一蹴而就，在二胡的學(xué)習(xí)過程中也不能一下子面面俱到，二胡演奏能力必須是隨著時(shí)間的推移逐步建立起來的，所以在這個(gè)學(xué)習(xí)過程中為了盡快達(dá)成目標(biāo)，我們?cè)诙虒W(xué)和學(xué)習(xí)中必須尋找到共同規(guī)律性的東西，加以總結(jié)以利于逐步達(dá)成共識(shí)進(jìn)而便于推廣。

筆者根據(jù)多年來二胡教學(xué)實(shí)踐，總結(jié)幾點(diǎn)不太成熟的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，在這里提出來與大家分享交流，求同存異，期望不吝撥沓，互相提高。

一、四個(gè)基本動(dòng)作

二胡演奏從某種角度看，也是一種勞動(dòng)技能，就像人們?nèi)粘Ｉ顒趧?dòng)過程中使用工具所從事的一項(xiàng)活動(dòng)。這也是人類區(qū)別于其他低等動(dòng)物的主要特征之一——會(huì)使用工具，使用工具是人類的本能。既然是本能就是自然的與生俱來的能力，二胡演奏就是演奏者使用工具的自然勞動(dòng)過程。二胡演奏就是利用作為高級(jí)工具的二胡，根據(jù)音樂的需要調(diào)動(dòng)人的潛能，發(fā)揮樂器性能特點(diǎn)和二胡演奏技術(shù)技巧，創(chuàng)造出藝術(shù)產(chǎn)品的勞動(dòng)。

縱觀二胡演奏，雖然要求演奏者參與的肢體動(dòng)作很多。例如：左手的動(dòng)作有揉弦、滑音、顫指、換把、撥弦等，右手參與演奏的動(dòng)作技巧有長(zhǎng)短弓、分弓、快弓、顫弓、頓弓、拋弓、跳弓、擊弓、墊弓、波弓等，但我們不難發(fā)現(xiàn)這些所有的演奏動(dòng)作，都是基于雙手的四個(gè)基礎(chǔ)動(dòng)作來完成的，即左手指在二胡弦上的“抬”與“打”的動(dòng)作和右手的“推”弓與“拉”弓動(dòng)作?！疤А薄按颉薄巴啤薄袄彼膫€(gè)動(dòng)作是二胡演奏中的最基本動(dòng)作，而其他的演奏技術(shù)技巧動(dòng)作都是在這四個(gè)動(dòng)作基礎(chǔ)上演化完成的。例如：右手的拋弓、頓弓、跳弓，左手的顫指、揉弦、打音等一系列動(dòng)作，都離不開左手的“抬”“打”和右手的“推”“拉”四個(gè)動(dòng)作，就是說“抬”“打”“推”“拉”是構(gòu)建二胡演奏技術(shù)技巧的基石，是二胡演奏技術(shù)中的重中之重。那么我們?cè)诰唧w二胡演奏中怎樣進(jìn)行“抬、打”弦和“推、拉”弓呢？

我們先談左手的“抬、打”弦動(dòng)作。在分析左手抬打弦之前我們必須先了解二胡是無品相、無指板的樂器，認(rèn)識(shí)二胡的樂器特點(diǎn)，對(duì)于發(fā)展二胡左手技術(shù)技巧的能力非常重要。二胡不像琵琶有品相，不像竹笛有孔洞，不像鋼琴、手風(fēng)琴有鍵盤，因此二胡弦上是沒有固定音準(zhǔn)位置。二胡不像小提琴有指板，無指板的二胡弦是懸空著的，這也是二胡的重要特別之處。由于二胡沒有品相無指板手指在控制音準(zhǔn)時(shí)，不僅要考慮指距的問題還要考慮到手指對(duì)二胡弦的壓力問題。演奏時(shí)，手指在二胡弦上擊打琴弦就好像手拿一根筷子敲打一個(gè)空碗，當(dāng)手指將筷子拿得很緊，敲打出來的聲音就悶，碗體就得不到充分的震動(dòng)，當(dāng)手指輕松地拿住筷子敲打，碗的聲音就通透、明亮，碗體就能得到充分震動(dòng)，音量也大。所以手指在擊打二胡弦的時(shí)候，要求手指及手掌要放松自然，“順勢(shì)而為”。

表面上看，左手參與抬打弦的只有四個(gè)手指參與發(fā)力，但事實(shí)并非如此。在敲打二胡弦時(shí)，四個(gè)手連同手掌、手腕、手臂必須是一個(gè)整體存在，即使是一個(gè)輕微的指尖動(dòng)作，也需要整個(gè)手、手腕、手臂的自然協(xié)調(diào)和多種動(dòng)作的有機(jī)配合。因此左手手指在抬打弦過程中，左手及手腕、手臂整體是相互協(xié)調(diào)自然配合聯(lián)動(dòng)的一系列動(dòng)作的組合。

手指“抬指”是為了“擊打”，“擊打”又要為時(shí)刻“抬指”做好準(zhǔn)備。手指上抬時(shí)是需要適當(dāng)?shù)牧Χ?，但手指往下?lián)舸蚯傧視r(shí)卻需要即刻放松，即手指在擊打的瞬間要放松順勢(shì)而下，同時(shí)利用手指自身重力向下?lián)舸虻膽T性（地球的引力）來擊打琴弦。注意手指不論抬起還是向下?lián)舸?，手指一定是“指力同向”多指協(xié)調(diào)發(fā)力，即某一個(gè)手指向上抬起或者向下?lián)舸驎r(shí)，其他手指切不可以作反向動(dòng)作并予以相互配合。手指擊打弦時(shí)還要時(shí)刻注意手指與二胡弦的角度，一般手指與二胡弦成45度左右角度左右為宜。指端觸弦要用指端肌肉豐滿處觸弦，掌關(guān)節(jié)放松且后部發(fā)力。當(dāng)我們手拿筷子敲擊空碗時(shí)，手指拿握筷子的部位太靠前或者太靠后，擊打空碗聲音效果都不是太好。因此根據(jù)手指發(fā)力打弦的效果，指根發(fā)力最佳，整個(gè)手型好像手指端了一個(gè)水杯。（見圖，手指持琴自然狀態(tài)）

腕關(guān)節(jié)放松賦予彈性，像一個(gè)減震器、彈簧帶。肩部放松，沉肩墜肘。肩及左后背到指尖氣息通透。大拇指自然放平屈伸自然，配合其他四個(gè)手指運(yùn)動(dòng)，大拇指在二胡演奏中不能做一個(gè)“旁觀者”，虎口張弛有度時(shí)緊時(shí)松。這樣整個(gè)左手就為手指抬打弦做好了比較充分的準(zhǔn)備。

“抬”“打”指兩個(gè)動(dòng)作可以采取以下的方法和步驟來練習(xí)：

首先將手指分為四種組合：1.單指。分別為，一指、二指、三指、四指。2.兩個(gè)手指組合。分別為，一二指、二三指、三四指、一三指、二四指、一四指組合。3.三個(gè)手指組合。分別為，一二三指、二三四指、一二四指、一三四指組合。4.四個(gè)手指組合，一二三四指組合。

“抬”“打”指動(dòng)作練習(xí)步驟：a手指放松自然正確的站立在二胡弦上，b指端向內(nèi)抓起呈半握拳狀，c抬指d放松并擊打二胡弦。就這樣abcd，abcd，如此按照四種手指組合循環(huán)往復(fù)練習(xí)。（見下圖）

二胡是弓弦樂器，二胡的發(fā)音就是弓毛摩擦二胡弦通過二胡碼、琴皮、琴筒發(fā)出聲音，因此右手持弓使弓毛在二胡弦上來回“推、拉”動(dòng)作，是二胡演奏獲取良好音質(zhì)音量的重要基本條件?！巴啤薄袄惫嵌l(fā)音的動(dòng)力源，是二胡演奏右手諸多演奏技巧的根基。

二胡弓由弓桿與弓毛組成，弓桿硬弓毛軟一硬一軟一陰一陽。二胡演奏用四個(gè)手指（食指、中指、大拇指、無名指）來合理分配，控制利用弓桿和弓毛。首先要尋找到四個(gè)手指上的接觸弓桿和弓毛的接觸點(diǎn)，也就是發(fā)力點(diǎn)，然后根據(jù)二胡外弦與內(nèi)線進(jìn)行推拉弓的力的合理分配操作。

右手手腕在推拉弓的動(dòng)作中仍然是十分重要的，它是連接手與手臂的紐帶，在推拉弓過程中要具有彈性與動(dòng)力，輸送轉(zhuǎn)換著來自手臂身體的源源不斷的動(dòng)力。肩是連接手臂與身體的部位，“松”“沉”非常重要，肩關(guān)節(jié)放松且下沉便于身體的力量順利通過肩部，并直達(dá)指端接觸弓的發(fā)力點(diǎn)（摩擦點(diǎn)）。

演奏者通過手指上與弓桿弓毛接觸點(diǎn)控制著弓桿和弓毛（接觸點(diǎn)必須很清晰明了）。一般來說弓桿都是放在食指第三關(guān)節(jié)的，用大拇指順勢(shì)撫摸食指的第三關(guān)節(jié)，也就找到了大拇指接觸弓的力點(diǎn)感覺了。大拇指摸到食指的第三關(guān)節(jié)然后向左移動(dòng)，指尖對(duì)準(zhǔn)食指的第一和第二關(guān)節(jié)中間處。大拇指和食指是控制弓桿的重要力點(diǎn)（相對(duì)穩(wěn)定點(diǎn)），然后將無名指和中指指端插入弓桿與弓毛中間，并用中指和無名指的指端指腹肌肉飽滿處向內(nèi)勾住弓毛。

拉外弦，大拇指下壓食指上托中指背外頂。拉內(nèi)弦，中指無名指指腹內(nèi)勾弓毛，弓桿在食指和大拇指的適度控制下位置穩(wěn)定。這樣就可以進(jìn)行推拉弓練習(xí)了。

二胡“推”“拉”弓動(dòng)作是否規(guī)范、科學(xué)、合理，直接關(guān)系到所有右手技術(shù)技巧的正常發(fā)揮。推、拉弓時(shí)首先要注意角度，弓毛與二胡弦要保持90度角，其次是弓毛對(duì)二胡弦的壓力大小決定了音色和音量，推、拉弓的速度與音量成正比。角度、壓力、速度是構(gòu)成二胡推拉弓的關(guān)鍵“三要素”。

二、三項(xiàng)原則

在二胡演奏和教學(xué)實(shí)踐過程中，經(jīng)常會(huì)遇到一些技術(shù)技巧是否科學(xué)合理的問題，用什么方法和原則標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判是十分重要的，是關(guān)系到二胡演奏、教學(xué)成敗的關(guān)鍵。

第一，二胡演奏必須符合演奏者的身體運(yùn)動(dòng)規(guī)律和心理活動(dòng)規(guī)律的原則。二胡演奏主體是人，樂器是由人操控的。所以二胡演奏必須符合人的身體生理運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)和心理活動(dòng)規(guī)律，做到所謂“得心應(yīng)手”。例如我們左手指在生活中的抓、拿、拍、打、搓、戳、捏等動(dòng)作都是手指的本能動(dòng)作。那么二胡演奏就可以利用這些手指的自然動(dòng)作，使二胡演奏左手運(yùn)指動(dòng)作與手指的自然動(dòng)作“相向而行”。左手的“指力同向”“多指協(xié)同發(fā)力”就是順應(yīng)了手指的自然發(fā)力特點(diǎn)。再例如右手運(yùn)弓的推、拉、拖、拽、頂、勾、挑等動(dòng)作，也必須與右手及手臂活動(dòng)的自然規(guī)律相吻合（前面有敘述）。教學(xué)和演奏中，能根據(jù)不同學(xué)生的氣質(zhì)類型和性格特點(diǎn)分別進(jìn)行指導(dǎo)，適度調(diào)節(jié)演奏者的心理動(dòng)態(tài)，都會(huì)取得事半功倍的效果。因此在二胡演奏和教學(xué)中，不能做與演奏者的身體、心理自然活動(dòng)規(guī)律相違背的努力。第二，二胡演奏必須符合弓弦樂器的特點(diǎn)。吹管樂器奧妙在氣息的口風(fēng)口勁和運(yùn)氣運(yùn)指等方面，彈撥樂器更多的是研究手指的彈挑及按弦，鍵盤樂器主要是手指的觸鍵與發(fā)力。二胡屬于弓弦樂器，奧妙就在弓和弦上，二胡演奏主要是右手持弓運(yùn)弓的狀態(tài)與發(fā)力，左手的觸弦、按弦技術(shù)技巧。打擊樂器、吹管樂器等其他樂器的方式方法可以借鑒，但不能作為主體運(yùn)用。第三，二胡演奏必須符合自然界的客觀規(guī)律。例如右手運(yùn)弓中的慣性和膀臂、弓子的自重都是來自地球的引力，演奏中不但不可以忽視更要加以利用。諸如此類，二胡演奏中比比皆是，它們都是來自大自然的“意外之力”，是二胡演奏中無法擺脫和避免的可以利用的因素。所以二胡演奏中我們必須要考慮，合理、正確的利用自然界饋贈(zèng)的能量。使二胡演奏處于“人、琴、自然”三力平衡的狀態(tài)，形成協(xié)調(diào)的互為聯(lián)動(dòng)的統(tǒng)一體。

三、兩種狀態(tài)

二胡演奏兩種狀態(tài)指靜態(tài)和動(dòng)態(tài)。靜態(tài)是指二胡演奏發(fā)出第一個(gè)音之前的靜穆狀態(tài)，動(dòng)態(tài)指引弓發(fā)音進(jìn)入演奏的過程。

靜態(tài)包括演奏者的坐姿、身體狀態(tài)、左手持琴、右手持弓、心理活動(dòng)，等等。由于受到地球引力的影響，二胡演奏者不論選擇站立還是坐姿，身體的重力都是向下的。凳子只坐二分之一或者三分之一，以尋找身體重心的穩(wěn)定性，身體的坐點(diǎn)和左腳右腳三個(gè)點(diǎn)形成穩(wěn)定的“金三角”。身體呈虛領(lǐng)頂勁，沉肩墜肘，含胸拔背，百會(huì)對(duì)準(zhǔn)鼻尖，雙肩放平。三個(gè)45度即小臂與琴桿，身體與琴桿，大臂與身體。左右手和琴、身體周圍的氣場(chǎng)都要處于氣息連通、力道貫通、動(dòng)一發(fā)牽動(dòng)全局的感覺，形成人、琴、自然合一。雙眼平視，內(nèi)心處于音樂情緒的醞釀演奏的預(yù)熱狀態(tài)中。

動(dòng)態(tài)包括右手運(yùn)弓、左手運(yùn)指、身體運(yùn)動(dòng)、心理活動(dòng)、眉目傳情等。在進(jìn)行充分的靜態(tài)調(diào)整穩(wěn)定后演奏就要引弓出音，進(jìn)入音樂創(chuàng)造中。此時(shí)內(nèi)心的活動(dòng)基本要與音樂內(nèi)容有關(guān)，才能進(jìn)入到音樂形象創(chuàng)造的預(yù)備中。有了內(nèi)心的活動(dòng)，演奏者面部就要呈現(xiàn)出與內(nèi)心相對(duì)應(yīng)的表情，這一點(diǎn)有些演奏者會(huì)忽視。右手的引弓出音往往是需要與氣息配合的，而氣息又是以神來引領(lǐng)的。隨著演奏的需要身體的適度前仰后合左右擺動(dòng)，面部的表情表達(dá)層層推進(jìn)。雙手及身體在演奏中恰是打太極拳與身體形成統(tǒng)一的力量調(diào)度。此時(shí)演奏動(dòng)態(tài)受音樂表達(dá)的需要和演奏者身體及左右手運(yùn)動(dòng)規(guī)律所驅(qū)使，從而形成人、琴合一的音樂創(chuàng)作的忘我狀態(tài)。

在實(shí)際二胡演奏中往往動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)。引弓出音之前演奏者意念和氣息的調(diào)整，情緒的醞釀都看似波瀾不驚，實(shí)質(zhì)卻是春潮涌動(dòng)。在二胡演奏中伴隨一個(gè)一個(gè)音符的跳動(dòng)，音樂的意蘊(yùn)卻穩(wěn)穩(wěn)地蘊(yùn)含其中，動(dòng)、靜結(jié)合。演奏要做到形不破體，神不外溢，力出于體而不離體，旋律的流動(dòng)感和空靜感共存，做到動(dòng)靜結(jié)合，身、心（音樂）雙修，意、形同在。

四、一個(gè)豐富的表現(xiàn)力

二胡演奏取得極具感染的豐富表現(xiàn)力是每個(gè)演奏者的至高追求。二胡演奏由接觸樂譜到完成演奏走上舞臺(tái)，把可視的音符變成具有表現(xiàn)力的音響，即演奏家的“二度創(chuàng)作”。這樣的創(chuàng)作過程體現(xiàn)了演奏者作為作曲家與聽眾之間的橋梁，是媒介與傳播者，但演奏家在傳播信息過程中又不僅僅是簡(jiǎn)單的普通信息傳播，演奏是一個(gè)復(fù)雜的過程。它往往需要二胡演奏者付出艱巨的努力，才能使演奏賦予豐富的表現(xiàn)力和感染力。一個(gè)缺乏表現(xiàn)力的演奏是不成功的演奏，那么二胡演奏怎樣才能取得較好的表現(xiàn)力呢？

首先，必須做好較為全面的演奏前的技術(shù)準(zhǔn)備。演奏技術(shù)準(zhǔn)備是音樂表現(xiàn)力的物質(zhì)保障，豐富的音樂表現(xiàn)力是演奏技術(shù)準(zhǔn)備的充分體現(xiàn)。取得比較豐富的演奏表現(xiàn)力是二胡演奏技術(shù)準(zhǔn)備的目的要求，表現(xiàn)力越強(qiáng)揭示音樂內(nèi)涵就越豐富越深刻。演奏者從讀譜開始到練習(xí)再到背譜上臺(tái)演奏，需要經(jīng)歷一系列的準(zhǔn)備過程。研究樂譜，樂譜中有調(diào)式調(diào)性、不同的節(jié)奏特點(diǎn)、曲式、弓指法、樂曲的風(fēng)格、作曲家及樂曲創(chuàng)作背景等。動(dòng)手練習(xí)，練琴的方法因人而異，“曲不離口，拳不離手”練習(xí)樂曲過程如同“燒開水”?？梢圆扇÷毰c快練相結(jié)合，也可以有譜子練習(xí)也可以徒手默練，還可以分段分句練，重點(diǎn)難點(diǎn)單獨(dú)練習(xí)，等等。接下來就是解決背譜，背譜方法多種多樣，可以邊練習(xí)邊背譜，有視覺背譜、動(dòng)作背譜、分段背，近似樂句比較著背，難點(diǎn)抽背等。最后是研究樂曲的歷史背景和作曲家的創(chuàng)作意圖，然后是把整個(gè)曲子從篇章結(jié)構(gòu)的角度作一個(gè)章法的統(tǒng)籌安排，并作演奏前的心理、體力準(zhǔn)備，同時(shí)做足調(diào)節(jié)好情與理、松與緊的最佳演奏預(yù)備狀態(tài)。

其次，突破演奏者個(gè)性差異，修琴、修人并舉。二胡演奏者作為二度創(chuàng)作的主體，主是反映演奏者本人對(duì)于音樂作品的理解和觀念，對(duì)音樂的理解和詮釋是演奏者日積月累的個(gè)人綜合素養(yǎng)的集中體現(xiàn)。因此二胡教學(xué)中要突出培養(yǎng)補(bǔ)齊演奏者的個(gè)性差異不足的方面，以使演奏者自身性格、氣質(zhì)類型素養(yǎng)與所要表達(dá)的音樂表現(xiàn)內(nèi)容相吻合。對(duì)于膽汁質(zhì)氣質(zhì)類型直率、易于沖動(dòng)者，要加強(qiáng)內(nèi)心理智的調(diào)控，演奏時(shí)要適度學(xué)會(huì)控制情緒。對(duì)于多血質(zhì)氣質(zhì)活潑、敏感者，要加強(qiáng)恒定性的訓(xùn)練培養(yǎng)。對(duì)于黏液質(zhì)類型安靜、穩(wěn)重、反應(yīng)遲緩者，需要加強(qiáng)靈動(dòng)性的素養(yǎng)鍛煉。對(duì)于抑郁質(zhì)型孤獨(dú)、遲緩、善于體察人和事物者，要加強(qiáng)開朗、活潑、粗線條的鍛煉。性格內(nèi)向缺乏自信，熱情不足思想緊張，包袱太重者都不利于二胡演奏，因此還需要加強(qiáng)其性格上的修煉。曾經(jīng)有一位著名導(dǎo)演說：孫儷兩個(gè)眼睛大大的看上去里面什么內(nèi)容都沒有，但是她一旦進(jìn)入角色眼睛里就什么都有了。演奏是拿著樂器的表演，演奏者一定要具有突破自我短板的能力，才能更好地進(jìn)入音樂角色，從而出色地完成演奏。

再次，加強(qiáng)文化修養(yǎng)，不斷豐富藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)閱歷。藝術(shù)來源于生活高于生活，演奏者要體驗(yàn)生活善于從生活中尋找積蓄力量，善于從生活中尋求智慧、動(dòng)力和藝術(shù)靈感，現(xiàn)實(shí)生活是取之不盡用之不竭的智慧藝術(shù)寶庫(kù)，圖書影像資料也是間接的現(xiàn)實(shí)生活，所以二胡演奏不能整天把自己關(guān)在琴房里，把時(shí)間全部用在練琴上。

演奏者在刻苦練習(xí)二胡演奏技能的基礎(chǔ)上，還需要不斷促進(jìn)靈魂、靈性的覺悟和思想上的成熟與不斷升華，賦予自己獨(dú)立而高尚的人格?！八嚾缙淙恕⒁粲尚纳?，二胡音樂是演奏者內(nèi)心思想情感本質(zhì)的外化。一個(gè)賦予豐富表現(xiàn)力的完美的演奏所外溢出的特征應(yīng)該是：善良、樸實(shí)、正直、大氣、熱情、誠(chéng)實(shí)、謙遜、持重。

中國(guó)是文明古國(guó)，是人類文明發(fā)源地之一。中華文化博大精深，它是在儒、釋、道的根系基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，二胡與西方樂器多有不同，二胡藝術(shù)是中華文明的文化支脈，與中醫(yī)、國(guó)畫、氣功等都有著更加緊密的聯(lián)系。所以二胡演奏必須領(lǐng)悟中華文化的精髓，首先立足于中華文化價(jià)值觀念和美學(xué)理念，同時(shí)兼修并蓄西方文化的可取之處不斷豐富自己的演奏藝術(shù)。

二胡的教學(xué)教法是二胡演奏實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，二胡的教學(xué)教法源于二胡演奏實(shí)踐并反哺指導(dǎo)二胡演奏，二胡的教學(xué)教法只有在二胡演奏實(shí)踐中才能不斷豐富發(fā)展，二胡演奏藝術(shù)只有在更加科學(xué)合理的教學(xué)教法指導(dǎo)下才能有更大提高。相信《二胡教學(xué)（演奏）中的“四三二一”》一定會(huì)給二胡演奏和教學(xué)帶來點(diǎn)滴思考。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）