[摘 要]

歌曲《青衣》是一首中國民族聲樂作品，由孫紅鶯（1975— ）、陳道斌（1971— ）作詞，吳小平（1956— ）作曲，創(chuàng)作于2007年，該作品借鑒了京劇的演唱技巧，是一首融入了戲曲元素且較有代表性的作品。作品題材靈感來源于京劇行當里的“青衣”，以一位被舞臺上“青衣”表演感動得如癡如醉的觀眾視角，對其進行了贊美。本文研究對象為歌曲《青衣》，這首歌曲對聲樂演唱技巧掌握及情感表現(xiàn)具有較高要求，演唱者需要具備科學(xué)的發(fā)聲方法和豐富的舞臺經(jīng)驗，筆者將通過以下三個方面進行綜述：中國民族聲樂發(fā)展概述;作品創(chuàng)作背景及音樂特點;作品演唱技巧分析。

[關(guān)鍵詞]《青衣》吳小平;傳統(tǒng)京劇;民族聲樂發(fā)展;演唱技巧分析;音樂特點

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0120-03

《青衣》的曲作者是吳小平，詞作者是孫紅鶯與陳道斌，創(chuàng)作于2007年。該作品是一首具有京劇風(fēng)格的聲樂作品，題材靈感來源于京劇行當里的“青衣”一角，作者吳小平先生將傳統(tǒng)京劇元素與西方創(chuàng)作技巧相結(jié)合，不僅保留了濃厚的京劇韻味，還將西方和聲與中國傳統(tǒng)戲曲轉(zhuǎn)腔、咬字融為一體，既繼承了傳統(tǒng)的元素，又在其基礎(chǔ)上有了新的突破和超越。

這首歌曲對聲樂技巧掌握及情感表現(xiàn)具有較高要求，演唱者需要具備科學(xué)的發(fā)聲方法和豐富的舞臺經(jīng)驗，并在此基礎(chǔ)上通過其自身對作品的演唱分析，進行二度創(chuàng)作。筆者通過自身所學(xué)專業(yè)知識及實踐演唱經(jīng)驗，結(jié)合收集的相關(guān)參考文獻及視頻資料等，對歌曲《青衣》的演唱技巧進行分析。[1]

一、中國民族聲樂發(fā)展概述

中國民族聲樂的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歷史時期，可追溯到遠古時期，早在夏商時代，便雛形初顯，如：堯舜禹時期《彈歌》;唐代以后，民族聲樂發(fā)展空前繁榮，開始出現(xiàn)大型歌舞“唐大曲”;宋代，“曲藝”和“宋雜劇”有了新的發(fā)展;元朝，商品經(jīng)濟的繁榮推動了“元雜劇”的發(fā)展;明清時期，“戲曲”蓬勃發(fā)展;20世紀二三十年代，受到西方音樂的影響，中國的民族聲樂有了較為顯著的發(fā)展，“學(xué)堂樂歌”興起;“五四新文化運動”后，中國早期一批音樂家吸收并借鑒西方音樂文化，創(chuàng)作大量“藝術(shù)歌曲”，促進了聲樂表演藝術(shù)的繁榮;新中國成立后，藝術(shù)家們對我國民族聲樂進行大膽地創(chuàng)新嘗試，將收集到的民歌改編后配上富有藝術(shù)感染力的鋼琴伴奏，使歌曲的和聲、旋律與伴奏融為一體，使民歌具有了新的藝術(shù)價值;隨著不斷與西方交流探討和學(xué)習(xí)，涌現(xiàn)一批優(yōu)秀的聲樂教育家，如：周小燕、沈湘等，他們較為深入地了解西方的演唱技術(shù)和教學(xué)理論，在各自所在的音樂學(xué)院開展自己的教學(xué)，他們不斷借鑒和嘗試中西方演唱技巧的結(jié)合，在繼承傳統(tǒng)的同時又吸收美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法，為我國的聲樂教育做出了巨大貢獻。

我國民族聲樂的發(fā)展從口耳相傳的自然流傳階段到有了較為專業(yè)的記載與整理階段，繼而走入與西方音樂交流融合階段，這些階段特征說明了社會文化發(fā)展背景對民族聲樂的發(fā)展的直接影響?！皯蚋琛笔且环N新型音樂創(chuàng)作藝術(shù)形式，將傳統(tǒng)戲曲元素與中國民歌以及西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，有別于一般民歌。其采用戲曲唱腔與歌曲的旋律、結(jié)構(gòu)、唱法相結(jié)合的方法，為中國民族聲樂發(fā)展開辟了新的道路?！八茟蚍菓颍聘璺歉琛笔恰皯蚋琛豹氂械乃囆g(shù)特點，既是戲曲和歌曲的融合，又是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，為舞臺添加了多元化的風(fēng)格?！皯蚋琛敝械脑S多作品，如：李谷一老師演唱的《故鄉(xiāng)是北京》等都是以京劇唱腔為基調(diào)，散發(fā)著濃厚的京劇韻味，使得“戲歌”在創(chuàng)作之初常被稱為“京歌”，它是京劇和戲歌創(chuàng)造性發(fā)展的優(yōu)秀產(chǎn)物，具有獨特的藝術(shù)魅力。[2]

二、作品創(chuàng)作背景及音樂特點

（一）創(chuàng)作背景

新時代文化交流大發(fā)展大繁榮，國家大力倡導(dǎo)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，為了響應(yīng)新時代的號召，新時期的創(chuàng)作被賦予新的時代印記，在這樣的時代背景下，吳小平作為一位有時代使命感和責任感的藝術(shù)家，用音樂旋律記錄生活，通過人物形象塑造謳歌時代，其“戲歌”創(chuàng)作應(yīng)運而生。吳小平鉆研于將中國傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代音樂結(jié)合，不斷探索、努力、嘗試，力求民族的積淀和時代的創(chuàng)新，創(chuàng)作出真正能夠讓中國民眾喜愛的音樂。這首歌曲創(chuàng)作于2007年，歌詞由陳道斌和孫紅鶯共同撰寫，吳小平在拿到詞作后，基于他對京劇的熱愛，很快便有了創(chuàng)作靈感，用“戲歌”的藝術(shù)形式，講述“青衣”一角的故事，對于作者而言，蘊含著他對京劇的摯愛和追崇。[3]

（二）音樂特點

1.曲式結(jié)構(gòu)

歌曲《青衣》是一首帶再現(xiàn)的并列三部曲式，歌詞呈三段體結(jié)構(gòu)，由一個引子引出，在結(jié)尾處再現(xiàn)引子，并運用鑼鼓伴奏。作品開頭第1—14小節(jié)為引子部分，以弦樂為背景，加入京劇打擊樂的鑼鼓點，緊接著引出京劇演員的形象;A部分為15—29小節(jié)，其中28—29小節(jié)為間奏部分;B部分30—46小節(jié)，其中43—46為間奏部分;C部分47—70小節(jié);第71—108小節(jié)為再現(xiàn)部，該部分分兩個樂段：A樂段為第71—84小節(jié)，B樂段為第85—97小節(jié)，第98—108小節(jié)則是尾聲部分。

2.調(diào)式調(diào)性

作品《青衣》的調(diào)式調(diào)性布局較為明了，全曲為F調(diào)，中間部分無轉(zhuǎn)調(diào)。我國傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格作品比較強調(diào)民族特性，大多以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，而這首戲歌《青衣》便正好具有這些明顯特征，為了能夠更加凸顯民族色彩，作曲家在創(chuàng)作時以傳統(tǒng)的三度疊加和弦為主，并結(jié)合七和弦為輔的形式出現(xiàn)，在使用三和弦使有意避免使用三音，而通過加入一些二度裝飾音，使作品的民族色彩更加豐富。

3.節(jié)奏節(jié)拍

引子部分由前奏（第1—4小節(jié)）引出，是比較規(guī)整的二八節(jié)奏型，遵循24拍“強、弱、次強、弱”的節(jié)奏特點，第1—4小節(jié)右手旋律下方都有一個音樂符號，它不是保持音記號，而是用京劇的鑼鼓作為伴奏樂器，這種打擊樂與整個歌曲相得益彰，是對整個歌曲的烘托，具有舉足輕重的作用，見譜例1。

譜例1：

A樂段部分（見譜例2），歌詞的旋律多為后起拍子，如：第17小節(jié)的“燈”字，第18小節(jié)的“我”字，第21小節(jié)的“站”字，這樣的創(chuàng)作技法增強了戲曲的表現(xiàn)力;同時，運用大量的附點節(jié)奏和切分節(jié)奏，如第21小節(jié)和第24小節(jié)的“雕”字;并在密集型節(jié)奏處的第二個十六分音符處用了休止符，如第20小節(jié)的“站”字，這一部分節(jié)奏鮮明，增添了歌曲的情緒起伏，整體速度偏慢，給人一種娓娓道來的敘述感。

譜例2：

4.裝飾音

作品運用了大量的裝飾音作為點綴，增強戲曲韻味，富有民族特色。

（1）倚音。如引子部分第5小節(jié)，見譜例3。

譜例3：

第93小節(jié)的長音“唱”字，見譜例4。

譜例4：

（2）波音。第30小節(jié)的“波”字和第32小節(jié)的“如”字，見譜例5。

譜例5：

三、作品演唱技巧分析

（一）氣息控制

演唱《青衣》強調(diào)“氣”與“聲”的關(guān)系，在演唱斷句之處（休止處），要做到“聲斷氣不斷”，保證氣息的連綿性，這樣更有利于情感的連貫表現(xiàn)。如：引子部分的“吊嗓”，在發(fā)聲前須做好充足的吸氣準備，這樣不僅能讓聲音具有爆發(fā)力，且清脆明亮，能在開口亮相時博得觀眾眼球;B部分這段旋律多處作短暫的休止，這種突然停頓的處理，使聽眾產(chǎn)生期待感，突出一種“此時無聲勝有聲”的境界。這部分雖然看起來比較簡單，但想嘗唱味道卻略有難度，多數(shù)人在演唱時要么泛白無味，要么偏美聲化而失掉戲曲的韻味;因此，京劇演唱中運用的“收氣”一般用于唱腔的最后一字或一句的末尾處收住氣息，這也是戲曲唱腔里比較重要的一個部分。[4]

（二）發(fā)聲方法

《青衣》采用“淺聲道”發(fā)聲方法，這樣與美聲唱法相比低音共鳴較弱，但在演唱時也需打開腔體，保持氣息通暢，來彌補其共鳴的不足。怎么打開腔體是非常關(guān)鍵的一點，而京劇演唱同樣需要運用丹田氣息來打開腔體，自然狀態(tài)下正常吸氣，這時喉頭呈一種放松且打開的狀態(tài)，也就是呼吸的狀態(tài)。京劇演唱常講到的“打開口腔樂著唱”等就是要求提軟腭，打開整個腔體。同時，聲音與氣息的調(diào)控也至關(guān)重要，京劇唱腔要求演員在演唱過程中根據(jù)不同的唱段能夠隨時把控氣息與音量的輕重緩急，如果不能掌握要領(lǐng)，那么在演唱時只能通過故意拔高音量去吸引觀眾，這樣就失去了京劇的藝術(shù)內(nèi)涵。很多學(xué)者在演唱時會遇到高音難上去的問題，如《青衣》引子的喊嗓部分，最高音到小字二組的F，這個音唱上去相對于大部分聲樂學(xué)生是沒有難度的，但是“咿”作為高音的閉口音，不易產(chǎn)生共鳴，在演唱時比較難唱，沒有什么戲曲基礎(chǔ)的同學(xué)在演唱時喉頭會很僵硬，聲音聽起來很費勁。要想使聲音立起來，則需利用頭腔共鳴，在演唱時用“e”母音來代替，“e”母音的發(fā)聲和“i”母音在聽覺上是一致的，這樣既省力又省氣，這首歌的高音部分也就不難了。

（三）咬字技巧

字腹是京劇“行腔”的依托，旋律的進行。（摘自個人圖書館）打個比方：“京”字的拼音是“Jing”，它的字頭便是“Ji”，字腹是“ing”，字尾也是我們所說的“歸韻”，字尾通常比較特殊，它不是歸在“ing”而是“eng”用漢字表示也就是歸在“嗯”上，所以在最終的字尾部分一般使用“鼻腔”歸韻，如果字尾的音符時值較長，聽覺上便是“京”然后馬上加一個“嗯”的感覺。在演唱《青衣》時，多處歌詞的咬字需要運用京劇的行腔，見下表：

京劇的咬字風(fēng)格與民歌有些不同，因此，在咬字行腔時，也需重點關(guān)注這個字是開口音還是閉口音，這樣可以唱出京劇的韻味。以A部分第一句歌詞為例：“那（na）一（yi）夜（ye），燈（deng）火（huo）通（tong）明（ming）”，一（yi）、夜（ye）等為閉口音，演唱時強調(diào)字頭，氣息要較長;而那（na）、火（huo）等為開口音，演唱時更注重字尾的歸韻。

（四）肢體語言

“青衣”作為戲曲中的重要角色，除了唱腔、咬字需要把握，還要在體態(tài)的訓(xùn)練上下功夫。所謂肢體語言，指的是與人交流和溝通的方式，用語言的形式來表達自己的內(nèi)心想法，京劇演員也通常用肢體語言來刻畫人物形象。在京劇中，肢體語言是一種行動的藝術(shù)，肢體動作的自然感，是一種客觀存在。沒有受過專門訓(xùn)練的人會忽視自然協(xié)調(diào)這種客觀存在，而在舞臺上顯得僵硬，迫切想表達自己的情感但往往會拘謹，不敢做動作，亦或者動作不協(xié)調(diào)，做動作畏畏縮縮，完全不具備藝術(shù)的美感。京劇的肢體語言特別豐富，根據(jù)不同的行當，表演方式也各不相同，每個行當都是一種肢體語言的表演體系，可分為：生、旦、凈、末、丑，戲歌《青衣》屬于旦行里的青衣一角，因此在演唱時也是采用旦行角色的肢體語言和動作來刻畫人物形象。[5]

（五）情感表達

歌曲《青衣》在演唱時情感表達應(yīng)把握該作品的風(fēng)格，也就是吳小平所指的“戲歌”，歌曲的創(chuàng)作既然融貫中西，那么在演唱時也要將京劇的演唱風(fēng)格和民族聲樂技巧結(jié)合，需要情境引入，展現(xiàn)“青衣”的角色特點。同時，表達詞作者曾經(jīng)懷著一種仰慕的心境去欣賞一名“青衣”的表演，而時過境遷，如今這段塵封記憶深處的往事再憶起，腦海中揮之不去的是“青衣”清甜而又凄美的嗓音、婀娜曼妙的舞姿、翩翩而起的水袖。因此，筆者將通過歌詞分析作者所表達的情感和意境，并研究如何運用京劇的演唱技巧來表達歌曲的情感。

結(jié) 語

戲曲風(fēng)格聲樂作品有著重要的學(xué)術(shù)地位，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂碰撞的產(chǎn)物，這類充分吸收戲曲唱腔與現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)精髓的作品，具有獨特的魅力。歌曲《青衣》演唱風(fēng)格和特點與民族聲樂唱法、美聲唱法并不完全相同，但同時在發(fā)聲方法上又有著共同之處。筆者認為，聲樂演唱是集演唱技巧、藝術(shù)涵養(yǎng)以及審美特質(zhì)于一體的綜合性表演藝術(shù)。演唱者應(yīng)具備良好的演唱基礎(chǔ)，才能將作品內(nèi)涵傳達給觀眾，因此，需要不斷加強演唱技巧及舞臺表演訓(xùn)練、不斷拓展自身音樂理論知識、加強對不同風(fēng)格民族聲樂作品的研究，以及積累各類聲樂作品，提高整體音樂素養(yǎng)，才能為未來的演唱奠定堅實的基礎(chǔ)。

注釋：

[1]

劉 浩.談我國民族聲樂中“戲歌唱法”的審美特征[J].藝術(shù)評論，2010（09）：99—102.

[2]李海涓.美聲女高音對京劇青衣之中國聲樂語言表達上的借鑒[J].臺州學(xué)院學(xué)報，2013，35（02）：90—92.

[3]邱海榮.“戲歌”的創(chuàng)作特點和藝術(shù)價值[J].劍南文學(xué)，2013（08）：173.

[4]李欣芮.婉約江南，吳歌漢韻—吳小平聲樂作品創(chuàng)作特色及演唱分析[D].南京師范大學(xué)，2014.

[5]陳曉敏.從《梅蘭芳》談民族聲樂對京劇元素的借鑒[J].作家，2015（18）：193—194.

（責任編輯：劉露心）