潘春澎

金洙膜，作為具有代表性的韓國(guó)近現(xiàn)代“抵抗詩(shī)人”之一，于1921年出生于韓國(guó)首爾，在結(jié)束普通初高中學(xué)習(xí)生活之后，前往日本東京商科大學(xué)留學(xué)，后因躲避征兵回國(guó)。1945年，他在《藝術(shù)部落》發(fā)表了一篇名為《廟庭之歌》的文章，標(biāo)志著正式步入韓國(guó)文壇。在此后20多年的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，他留下了豐富的詩(shī)歌作品，并逐漸受到韓國(guó)學(xué)界和批評(píng)界的密切關(guān)注。姜雄植曾對(duì)其作品做如此評(píng)價(jià)：“金洙暎的詩(shī)作源于一種深深的情緒，這種情緒與我們民族的歷史情況和生活現(xiàn)狀密不可分?！庇纱丝梢?jiàn)，在金洙膜的詩(shī)作中熔鑄著深深的對(duì)韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的認(rèn)知與思考，而這與他復(fù)雜而坎坷的人生經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。在金洙膜短暫的一生中，他見(jiàn)證韓國(guó)一步步經(jīng)歷了包括日本殖民地時(shí)期、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、自由黨執(zhí)政、4·19運(yùn)動(dòng)、民主黨執(zhí)政、5·16軍事政變等在內(nèi)的歷史巨變，因而在他的詩(shī)歌作品中，我們可以清晰準(zhǔn)確地發(fā)掘出其對(duì)于時(shí)代黑暗與社會(huì)不公的頑強(qiáng)抵抗，對(duì)于平等、愛(ài)情、革命，尤其是自由等美好理念的渴望與堅(jiān)持，而這絕不僅僅與社會(huì)層面的因素有關(guān)，更是他自發(fā)性地追求詩(shī)歌內(nèi)容和形式上“自由”的結(jié)果。

一、隱喻理論與研究背景

提及隱喻，我們的思緒會(huì)不禁回溯到古希臘時(shí)期亞里士多德于《詩(shī)學(xué)》中提出的概念，彼時(shí)隱喻尚只作為語(yǔ)言的一種特殊現(xiàn)象，即實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的想象和修辭多樣性的一種策略而已。之后經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的修辭學(xué)理論研究，在20世紀(jì)30年代到20世紀(jì)70年代間以理查茲和布萊克等為代表的新修辭學(xué)家的努力之下，隱喻研究終于得以邁入語(yǔ)義學(xué)研究時(shí)代，成功地從原先固有的古典修辭學(xué)的藩籬之中解脫出來(lái)。后期隨著符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等多研究領(lǐng)域的興起，尤其是萊考夫和約翰遜兩位學(xué)者合著的《我們賴以生存的隱喻》一書(shū)問(wèn)世之后，隱喻研究進(jìn)入了認(rèn)知研究時(shí)代。

關(guān)于隱喻的重要性，萊考夫和約翰遜兩位學(xué)者在《我們賴以生存的隱喻》中明確提出，作為語(yǔ)言表達(dá)的隱喻之所以能夠存在，就是因?yàn)樵谌藗兊母拍铙w系中存在著隱喻。隱喻是我們?cè)谌粘Ｉ詈退伎歼^(guò)程中不可或缺的要素，沒(méi)有任何一種思考方式能像隱喻一樣促使我們理解自我和世界。而且，隱喻作為我們重要的認(rèn)知機(jī)制和思維方式，更是在文學(xué)作品中也有著極為重要的地位和較高的使用頻率。文學(xué)語(yǔ)言，相較于一般語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，具有結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜、解讀可能性與多樣性更大的特點(diǎn)，這與隱喻的特性是相一致的。尤其是詩(shī)歌和隱喻的關(guān)系更為密切，它們之間有著很多共通的地方，甚至可以視為“同質(zhì)的現(xiàn)象”。因而作家在思考和創(chuàng)作詩(shī)歌的過(guò)程中，必然會(huì)不可避免地進(jìn)行隱喻活動(dòng)，因?yàn)檫@是他們了解世界的有效方式，也是他們構(gòu)建詩(shī)性自我的重要途徑。但與此同時(shí)，我們還應(yīng)注意到每個(gè)人的認(rèn)知觀都不是憑空產(chǎn)生的，而是外部世界的信息與自身已知信息相互交融、相互作用的結(jié)果。所以隱喻在不可避免地打上民族文化痕跡的同時(shí)，也必然會(huì)受到個(gè)人文化和生活經(jīng)歷的影響，而這一點(diǎn)在詩(shī)人金洙膜身上則淋漓盡致地體現(xiàn)了出來(lái)。金洙膜在經(jīng)歷了4·19運(yùn)動(dòng)之后，進(jìn)一步將對(duì)于時(shí)代的苦痛和內(nèi)心的抵抗充分交融在詩(shī)作之中，用自己獨(dú)有的方式表達(dá)著對(duì)“自由”的強(qiáng)烈向往與歌頌。

然而目前國(guó)內(nèi)外關(guān)于金洙膜詩(shī)作的研究多聚焦在“現(xiàn)代主義”“現(xiàn)實(shí)參與”“散文詩(shī)”“民眾性”“自由與精神”等關(guān)鍵詞上，以其詩(shī)作的主題內(nèi)容和技巧形式為中心展開(kāi)翔實(shí)的論述，但少有從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的視角切入分析作品的研究。在跨學(xué)科研究日益盛行的當(dāng)下，在文學(xué)與語(yǔ)言學(xué)愈發(fā)交融的背景之下，本文欲選取金洙膜詩(shī)作中最具代表性的《藍(lán)色的天空》《草》《瀑布》三部作品，嘗試從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視角切人，在把握作品背后蘊(yùn)含的詩(shī)人主體認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)歸因的基礎(chǔ)之上，分析作品中呈現(xiàn)出來(lái)的隱喻現(xiàn)象與意向構(gòu)建，以期能進(jìn)一步加強(qiáng)文學(xué)研究與語(yǔ)言學(xué)理論之間的聯(lián)系。

二、隱喻構(gòu)建、自我認(rèn)知與主題表達(dá)

《藍(lán)色的天空》是金洙膜于4·19運(yùn)動(dòng)發(fā)生之后不久創(chuàng)作的詩(shī)歌，詩(shī)中生動(dòng)形象地刻畫(huà)出爭(zhēng)取自由途中的困難與不輕易言棄的自由精神。廉武雄曾對(duì)金洙膜的詩(shī)作予以高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為其憑借熟練的創(chuàng)作手法，成功擺脫了現(xiàn)代主義的晦澀難懂，詩(shī)文中無(wú)處不以悲壯之情清晰地訴說(shuō)著“政治”這一主題。金洙膜在《藍(lán)色的天空》中對(duì)革命和自由持有強(qiáng)烈渴望的同時(shí)，又以極其悲觀的口吻敘說(shuō)著自由實(shí)現(xiàn)的不可能性。其實(shí)，隱喻是通過(guò)神秘的象征形式，將被壓抑的、不自覺(jué)的直覺(jué)沖動(dòng)表達(dá)出來(lái)的。隱喻與言語(yǔ)有關(guān)，而言語(yǔ)又不可避免地與思想相連。通過(guò)隱喻手法，詩(shī)人可以將某種復(fù)雜而抽象的心情寄托于熟悉而有代表性的具體事物上，以具象事物的特征來(lái)表達(dá)抽象概念、表達(dá)自我思想、闡釋詩(shī)歌主旨。

在詩(shī)的第一聯(lián)中，詩(shī)人設(shè)置了“自由是藍(lán)天”和“自由是云雀”的本體隱喻。本體隱喻是將抽象的事件、活動(dòng)、情感等視為有形的實(shí)體或物質(zhì)，因此源域多為實(shí)體或物質(zhì)。詩(shī)人將最高、最具理想性的天空作為實(shí)現(xiàn)自由的空間，將在天空恣意翱翔的云雀作為享有自由的主體，實(shí)現(xiàn)了由源域到目標(biāo)域的概念映射。在人們眼中，“藍(lán)天”居于高處，可望而不可即，作為古往今來(lái)諸般奧秘與思緒的歸所，承載人們理想化的追求，這與人們意識(shí)中的“自由”是相通的。而在蔚藍(lán)天空中飛翔的云雀，則被詩(shī)人視為一種追求高貴價(jià)值的存在，是對(duì)“自由”這一抽象概念具象化的想象和認(rèn)知，并通過(guò)隱喻完成了概念的建構(gòu)和映射。如此一來(lái)，詩(shī)人于社會(huì)環(huán)境中追求的理想化“自由”便通過(guò)云雀于天空的“自由”翱翔表現(xiàn)出來(lái)。但是詩(shī)人緊接著于第一聯(lián)的最后指出，自由絕不是僅僅局限于上述理想的、觀念上的層面，真正的、現(xiàn)實(shí)的自由遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是像云雀翱翔于藍(lán)天一般輕松的，而是需要付出血的代價(jià)的，這也為下一聯(lián)中詩(shī)人新的隱喻建構(gòu)起到了鋪墊作用。

在詩(shī)的第二聯(lián)中，詩(shī)人建構(gòu)了“自由是飛翔（上）”的方位隱喻和“自由是斗爭(zhēng)”的結(jié)構(gòu)隱喻。關(guān)于方位隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻，萊考夫和約翰遜也做出了明確說(shuō)明。方位隱喻不通過(guò)另一種概念來(lái)構(gòu)建，而是組織一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的概念的完整系統(tǒng)，這類的大多數(shù)隱喻都跟空間方位有關(guān)，比如，上一下、里一外、前一后、上去一下來(lái)、深一淺、中央一外圍。這類隱喻的特點(diǎn)是將源域的空間結(jié)構(gòu)投射到非空間概念的目標(biāo)域上，使此概念具有了空間方位感。在我們的一般經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)當(dāng)中，對(duì)我們而言的幸福、快樂(lè)、健康、自由等難得之物皆被我們視為“上”。而結(jié)構(gòu)隱喻，則是指以一種概念的結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)造另一概念的結(jié)構(gòu)，源域的特性映射到目標(biāo)域上，形成其部分特性，而目標(biāo)域的其他特性是由其他源域的特性擴(kuò)展的，通過(guò)一個(gè)結(jié)構(gòu)清晰、界定分明的概念去構(gòu)建另一個(gè)結(jié)構(gòu)和定義模糊或缺乏內(nèi)部結(jié)構(gòu)的概念。詩(shī)人在這里使源域中云雀的“飛翔”這一動(dòng)作對(duì)應(yīng)目標(biāo)域中的“自由”，云雀的向上翱翔或向下墜落則對(duì)應(yīng)著沖破束縛或喪失自由的狀態(tài)，即通過(guò)云雀的方向性運(yùn)動(dòng)來(lái)映射詩(shī)人眼中“自由”的得與失。我們常常會(huì)使用“插上自由的翅膀”“爭(zhēng)取自由”等表達(dá)，這都是“自由是上”的方位隱喻和“自由是斗爭(zhēng)”的結(jié)構(gòu)隱喻的體現(xiàn)，以此我們意識(shí)中關(guān)于“自由”具體意義的意象圖式得以建構(gòu)，并充分認(rèn)識(shí)到自由并非輕易能夠取得，正如在4·19運(yùn)動(dòng)中挺身而出的學(xué)生與民眾一般，他們用自己的生命和呼聲，來(lái)反抗政府的腐敗與無(wú)能，來(lái)表達(dá)對(duì)民主與自由的渴望。詩(shī)人正是基于這般體驗(yàn)和認(rèn)知，在詩(shī)的第四行到第六行刻畫(huà)了云雀于飛翔過(guò)程中的高歌，并將其視為取得自由而必須進(jìn)行的艱難斗爭(zhēng)。

在詩(shī)的第三聯(lián)中，詩(shī)人通過(guò)設(shè)置“革命為何是孤獨(dú)的”這一反問(wèn)，建立起了“革命是孤獨(dú)”的結(jié)構(gòu)隱喻，將“革命”這一抽象概念用人們情感中的“孤獨(dú)”來(lái)表達(dá)，并將基于“孤獨(dú)”的體驗(yàn)盡數(shù)投射到目標(biāo)域“革命”中。在這一結(jié)構(gòu)隱喻中，革命的整個(gè)過(guò)程是孤獨(dú)的，革命的主體是一群無(wú)所依靠的學(xué)生與民眾，他們不安、焦躁、迷茫的情緒正是革命家們的真實(shí)寫照，當(dāng)他們克服心中的孤獨(dú)時(shí)，便完成了革命家之于革命的任務(wù)。金洙膜認(rèn)為，孤獨(dú)對(duì)于革命家來(lái)說(shuō)是一種偉大的驅(qū)動(dòng)力，正如他在《日記抄》中提到的：“在4月26日之后，如果說(shuō)我精神有所改變或發(fā)展的話，那必是對(duì)于堅(jiān)韌和孤獨(dú)的感知與領(lǐng)悟，我充分感受到這份孤獨(dú)將從現(xiàn)在起，成為我創(chuàng)作的原動(dòng)力。”孤獨(dú)作為人身體中存在的一種情緒和感知，唯有通過(guò)孤獨(dú)的試煉，人們才能夠直面現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持革命。

《草》是金洙膜于辭世前創(chuàng)作的最后一篇作品，他一舉擺脫之前詩(shī)作中運(yùn)用的“散文性”“諷刺”等語(yǔ)言特征，用全新的行文風(fēng)格，幾乎完美地將草的生命力與斗爭(zhēng)過(guò)程生動(dòng)形象而又感人至深地表現(xiàn)出來(lái)。

詩(shī)人通過(guò)巧妙地設(shè)置“草”和“風(fēng)”兩個(gè)相互對(duì)立又相互聯(lián)系的意象，將詩(shī)的抽象主題用具象且可感知的事物進(jìn)行隱喻投射，使得詩(shī)作中對(duì)于“自由”和“抵抗”的主題表達(dá)更加強(qiáng)烈鮮明。詩(shī)人設(shè)定了“自由是草”和“束縛是風(fēng)”的本體隱喻。正如萊考夫和約翰遜所說(shuō)，隱喻基于經(jīng)驗(yàn)，日常生活的相關(guān)性會(huì)引導(dǎo)我們獲得基本隱喻。而最為清晰的本體性隱喻是那些自然物體被擬人化的隱喻，這類隱喻通過(guò)人類動(dòng)機(jī)、特點(diǎn)以及活動(dòng)等讓我們理解各種非人類實(shí)體的經(jīng)歷?！安荨笔侨藗?nèi)粘Ｉ钪须S處可見(jiàn)、幾乎可以扎根于任何地方、有著頑強(qiáng)生命力的存在，詩(shī)中“草”被風(fēng)吹拂得倒在地上，經(jīng)過(guò)一番哭泣之后又在下次風(fēng)吹之前重新微笑著昂首挺立。詩(shī)人在詩(shī)中對(duì)“草”進(jìn)行了擬人化處理，并將“草”這一源域所具有的形象和特征投射到目標(biāo)域“自由”的身上，即通過(guò)“草”的哭笑浮沉來(lái)塑造民眾不懼政府強(qiáng)權(quán)、追求自由與民主的頑強(qiáng)形象，強(qiáng)調(diào)自由的頑強(qiáng)生命力，由此現(xiàn)實(shí)中的民眾與自由該具有的特性與形象也躍然紙上。而“風(fēng)”則是無(wú)可避免的自然存在，風(fēng)吹草折也是一種無(wú)法避免的自然現(xiàn)象，“風(fēng)”在詩(shī)中作為對(duì)“草”生命力進(jìn)行壓制的一種存在出現(xiàn)。詩(shī)人將對(duì)源域“風(fēng)”認(rèn)知到的特點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)投射到“束縛（即非自由）”這一目標(biāo)域中，如此一來(lái)便能夠激發(fā)人們對(duì)于政府壓迫民眾的專制形象的聯(lián)想，能夠進(jìn)一步激發(fā)人們對(duì)政府強(qiáng)權(quán)的抵制和厭惡?！安荨焙汀帮L(fēng)”作為自然界中最為常見(jiàn)的存在，在人類生活中更是密不可分的存在，兩者隱喻建構(gòu)出意象的相互結(jié)合，更能激發(fā)讀者的相關(guān)聯(lián)想，以及對(duì)于詩(shī)人執(zhí)著的自由追求的共鳴和認(rèn)同。

與此同時(shí)，“草”和“風(fēng)”的一來(lái)一回，雙方勢(shì)力的此消彼長(zhǎng)也在詩(shī)中構(gòu)成了一對(duì)“自由是上”和“束縛是下”的方位隱喻現(xiàn)象。雖然“草”生長(zhǎng)于地面之上，但卻可以看作朝著天空不斷向上延伸的挺拔存在;而“風(fēng)”作為壓抑草生長(zhǎng)的存在，不斷地吹打草，使得其只能向下俯首貼地。詩(shī)人通過(guò)建構(gòu)“自由是草”“束縛是風(fēng)”的本體隱喻，合理化了“草”之于“自由”的象征、“風(fēng)”之于“非自由”的象征，雖然草因風(fēng)而低沉哭泣，但在絕望之中又有著挺拔的姿態(tài)、昂揚(yáng)的情緒，具有了追求自由和向上幸福的空間方位感。詩(shī)人在這里通過(guò)對(duì)草在風(fēng)中的起起沉沉，暗示出民眾不屈服于強(qiáng)權(quán)、昂首挺胸的向上姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)出他們對(duì)于自由的熱愛(ài)與堅(jiān)持。

除此之外，我們?cè)谠?shī)人的《瀑布》這一作品中，也能發(fā)現(xiàn)其貫穿于全篇的“自由是瀑布”這一本體隱喻。詩(shī)人在前兩聯(lián)中引出了“瀑布”這一意象，并像在《草》中一樣，將“瀑布”擬人化為自由一般的存在：絕壁/看不見(jiàn)金盞花和人家的黑夜——專制政府手下的黑暗現(xiàn)實(shí);不分晝夜——對(duì)“自由”的堅(jiān)持和“自由”的永恒狀態(tài);發(fā)出響直聲音——與扭曲丑惡現(xiàn)實(shí)相對(duì)的“自由”吶喊等。詩(shī)人通過(guò)刻畫(huà)“瀑布”的自在流動(dòng)，以及過(guò)程中的所見(jiàn)所聞，使得“自由”這一概念更加具象化，更加容易被人們感知和把握，尤其是在詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的“落下”這一詞，多次強(qiáng)調(diào)了“瀑布”飛流直下、不可阻擋的姿態(tài)，突出了“瀑布”這一具象物體所具備的“自由”這一抽象面貌，從而實(shí)現(xiàn)了從“瀑布”這一具體源域到“自由”這一抽象目標(biāo)域的映射。

可以說(shuō)隱喻是自然的揭示者，是詩(shī)歌的本質(zhì)，而詩(shī)歌必須采用“偏離”的方式使它獲得與其所描述行為相稱的氣勢(shì)。我們不妨說(shuō)，隱喻的秘密在于，其在詞匯層次上的意義錯(cuò)位建立在情節(jié)升華的基礎(chǔ)上。因此詩(shī)歌層次上通過(guò)情節(jié)獲得的意義升格與詞匯層次上通過(guò)隱喻獲得的意義升格形成了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，兩者與情感的升華密切相關(guān)。如果金洙膜在這里不用“瀑布”這一實(shí)物，而是選擇直接歌頌“自由”，固然于情節(jié)上葆有高尚之風(fēng)，主題足夠清晰明確，但卻難以給人以“偏離”的新奇感，不免落入俗套。

三、結(jié)語(yǔ)

本文在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視角下，探討了金洙膜《藍(lán)色的天空》《草》《瀑布》三部作品中隱喻的構(gòu)建映射、詩(shī)人的自我認(rèn)知以及作品的主題表達(dá)?？梢哉f(shuō)隱喻就是詩(shī)歌作品的生命原則，是詩(shī)人的主要文本和榮耀。金洙膜在其作品中通過(guò)建構(gòu)豐富的本體隱喻、方位隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻，將我們熟知的實(shí)際物質(zhì)或是我們所能感知到的具體情緒經(jīng)驗(yàn)投射到“自由”這一目標(biāo)域中，使得這一抽象概念更加生動(dòng)而深刻地表達(dá)出來(lái)，凸顯了自己對(duì)“自由”的執(zhí)著追求與強(qiáng)烈渴望。金洙膜經(jīng)歷了韓國(guó)社會(huì)一個(gè)又一個(gè)的歷史巨變，他在關(guān)注自身認(rèn)知感受的同時(shí)，也不忘與社會(huì)背景下的經(jīng)驗(yàn)相互融合，將之于時(shí)代的抵抗與批判和之于內(nèi)心的堅(jiān)持與追求充分交織在詩(shī)作之中，使得個(gè)人抗?fàn)幣c民眾抗?fàn)幦跒橐惑w的詩(shī)性表達(dá)更加具體化、明確化、深刻化。