鐘錦

陳與義因?yàn)樯幂^遲，沒有來得及被呂本中列入《江西宗派圖》，卻被方回在《瀛奎律髓》里推為江西派“一祖三宗”的一宗，成為江西詩派的重要代表人物。這些門派的分別，遠(yuǎn)沒有陳與義在詩歌本身藝術(shù)原則上的繼承和發(fā)明來得重要，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)原則的關(guān)注，才能更好地理解門派內(nèi)的嬗變。

可以說，在黃庭堅(jiān)之后，詩歌想不受江西派的影響幾乎是不可能的。這有大的背景，就是詩歌到了宋代，利用經(jīng)典的語匯進(jìn)行敘寫，已經(jīng)成為不可阻擋的趨勢。這個(gè)趨勢被以學(xué)問淵博著稱的王安石和蘇軾無以復(fù)加地推進(jìn)，最終在黃庭堅(jiān)那里形成具有理論背景的方法—“點(diǎn)鐵成金”。不論擁護(hù)黃庭堅(jiān)也好，反對他也好，這方法逐漸成為中國詩歌創(chuàng)作中無人可以回避的“共法”了。“法”一旦凝固，很容易背離藝術(shù)的本質(zhì)，于是想要跳出法的局限也就自然而然了。甚至從黃庭堅(jiān)開始，已經(jīng)在有意識、無意識地突破這局限，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)經(jīng)典語匯和現(xiàn)實(shí)敘寫之間產(chǎn)生了齟齬，就力圖將兩者之間的異質(zhì)性達(dá)成一致性，這形成了新的美學(xué)過程。所謂“不協(xié)調(diào)因素的協(xié)調(diào)”（尼柯瑪赫《數(shù)學(xué)》卷二第十九章引斐安語），往往別有奇趣，比起王安石和蘇軾的詩歌的博雅，黃庭堅(jiān)的詩歌顯得更加奇崛，這個(gè)新的美學(xué)過程起了作用。幾乎是同時(shí)，陳師道從“立格和命意”上下功夫—當(dāng)然，這跟他不能嫻熟地驅(qū)遣經(jīng)典語匯有關(guān)—開辟出另外一種江西詩法：從格調(diào)上接近經(jīng)典。

陳與義面臨的處境就是如此，一方面要在大背景里標(biāo)新立異，一方面又不能走入黃、陳的套路。我認(rèn)為，他首先考慮的不是自己如何歸派，而是尋找某種“新法”。徐度《卻掃編》記載：“陳參政去非少學(xué)詩于崔鶠德符，嘗請問作詩之要。崔曰：‘凡作詩，工拙所未論，大要忌俗而已。天下書雖不可不讀，然慎不可有意于用事?！币话阏f，利用經(jīng)典的語匯進(jìn)行敘寫，主要是為了避俗，而這里講“忌俗”，卻先說“慎不可有意于用事”，就很有意思了。大略可見“用事”成了凝固的法則，自身也成為一種“俗”。不用事之俗，眾所易知，用事之俗，才需要特別強(qiáng)調(diào)。我們認(rèn)為，這里針對的正是黃庭堅(jiān)，因此，下面又記述陳與義“亦嘗語人言：‘本朝詩人之詩，有慎不可讀者，有不可不讀者，慎不可讀者梅圣俞，不可不讀者陳無己也”。慎不可讀的梅堯臣，比起黃庭堅(jiān)來，缺乏“用事”，所謂“天下書雖不可不讀”，也算一種俗。不可不讀的陳師道，比起黃庭堅(jiān)來，不那么有意于“用事”，也就避免了黃庭堅(jiān)那種俗。這話說得很委婉，也很隱晦，通過對黃庭堅(jiān)的批評，主要在思考自己的處境。如果不理解這一點(diǎn)，這段記載會讓人感到莫名其妙，王士禛就反復(fù)表示“殊不可解”（參《帶經(jīng)堂詩話·評駁》）。

其實(shí)陳師道的方法更容易形成套路，尤其是通過句法模擬古人的氣象，就是明代七子“假盛唐詩”的先驅(qū)。但是，陳師道發(fā)于真性的品格，使其詩在“立格和命意”上達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，比起黃庭堅(jiān)沉迷在用字的技巧中，顯得更近于宋人理想中的詩人典范杜甫。另外，在模擬氣象時(shí)個(gè)人的風(fēng)格更容易得到表現(xiàn)，如果不像“七子”那樣被條律所限制，還是不難表現(xiàn)出獨(dú)特性的。這大概是陳與義曾經(jīng)刻意學(xué)習(xí)陳師道的主要原因，而他學(xué)習(xí)之所獲也得到一致的認(rèn)可。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》里說：“自陳、黃之后，詩人無逾陳簡齋。其詩由簡古而發(fā)秾纖，值靖康之亂，崎嶇流落，感時(shí)恨別，頗有一飯不忘君之意。”首先肯定陳與義的地位，僅次于陳、黃，這也開了方回“一祖三宗”之說的先聲。其次，說“其詩由簡古而發(fā)秾纖”，即指從陳師道的方法入手，卻把簡古的風(fēng)格換作了秾纖，展現(xiàn)了自己的獨(dú)特性。比如“客子光陰詩卷里，杏花消息雨聲中”（《懷天經(jīng)智老因訪之》），是陳與義很出名的句子，方回評論說：“‘老形已具臂膝痛，春事無多櫻筍來，后山詩也。簡齋詩本諸此，然亦出于少陵翁也?！保ā锻┙m(xù)集》卷二八）實(shí)際上，方回把二陳的方法全追到了杜甫，同時(shí)對他們的風(fēng)格都給予了認(rèn)可。很有意思的是，陳衍卻說：“視放翁之‘杏花，氣韻倜乎遠(yuǎn)矣?！保ā端卧娋A錄》）陳衍說的也是陸游的名句“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”（《臨安春雨初霽》），有了高下判斷，則是陸游的氣象比起陳與義來，高古盡失了，由此見出陳與義的格調(diào)。再次，陳與義經(jīng)歷了家國之難，其自陳師道“立格和命意”上之所得，反而更易于接近杜甫，這也是后來有些論者進(jìn)簡齋而退后山的一個(gè)因素。陳與義得自陳師道的影響，以及他個(gè)人的風(fēng)格特色，互相融合，成就了他在詩歌史上的地位，這也是人們?nèi)菀卓吹降摹?/p>

不過，陳與義另有學(xué)黃庭堅(jiān)一路的，卻為人們所忽略。這一來是陳與義刻意“忌俗”，避免對黃庭堅(jiān)的亦步亦趨，一來是他實(shí)在已從中變化出新，不易被察覺了。他早年的成名之作《和張規(guī)臣水墨梅五絕》，就是很有代表性的學(xué)黃庭堅(jiān)之作。據(jù)胡稚《簡齋先生年譜》，宣和五年（1123），那時(shí)陳與義只有三十三歲，宋徽宗看到他這組詩，“善之，亟命召對，有見晚之嘆，以七月除秘書省著作佐郎”，其得意可想。根據(jù)曾敏求《獨(dú)醒雜志》的記載，這幅水墨梅是宋代著名畫僧仲仁所畫，他以畫墨梅聞名于當(dāng)時(shí)。張規(guī)臣，字元東，是陳與義的表兄。其詩云：

巧畫無鹽丑不除，此花風(fēng)韻更清姝。從教變白能為黑，桃李依然是仆奴。

病見昏花已數(shù)年，只應(yīng)梅蕊固依然。誰教也作陳玄面，眼亂初逢未敢憐。

粲粲江南萬玉妃，別來幾度見春歸。相逢京洛渾依舊，唯恨緇塵染素衣。

含章檐下春風(fēng)面，造化功成秋兔毫。意足不求顏色似，前身相馬九方皋。

自讀西湖處士詩，年年臨水看幽姿。晴窗畫出橫斜影，絕勝前村夜雪時(shí)。

全組五首都緊扣梅花被畫成了墨色來寫，但是角度、寫法各有不同，組合在一起顯得異彩紛呈，雖然每首也各有高下之別，但都被這紛呈的異彩遮蓋了。最為人稱賞的大概是第三首，不妨先來看一下?！叭f玉妃”，在韓愈的《辛卯年雪》里，“白霓先啟途，從以萬玉妃”，自是指雪言，在這里指白梅，或許只是借用韓愈的字面，不過蘇軾早就這么用—“玉妃謫墮煙雨村”（《花落復(fù)次前韻》），成了宋人的常語?！棒郁印保酋r明的樣子。陳與義生長在洛陽，可能曾去江南，見過明艷的梅花。于是說，別來幾度，忽然從畫卷中看到，梅花依舊美好，只是京洛風(fēng)塵甚重，把那素色的衣服都弄黑了。這用了陸機(jī)《為顧彥先贈(zèng)婦詩二首》其一：“京洛多風(fēng)塵，素衣化為緇?！边€有謝朓《酬王晉安德元詩》：“誰能久京洛，緇塵染素衣。”不僅用字面，也用了意思。明寫梅花被畫成墨色，暗里透出名利場中多卑污的慨嘆，盡管慨嘆了千年之久，既未見得有新意，也未見得有真感，但表現(xiàn)在這樣新巧的寫法里，還是引起了廣泛的注意。朱熹的學(xué)生問：“簡齋墨梅詩，何者最勝？”有人說第四首，朱熹說：“不如‘相逢京洛渾依舊，唯恨緇塵染素衣?！保ā吨熳诱Z類》卷一四○）其實(shí)，巧于用古典，又巧于牽合兩件無關(guān)的事情（墨梅和“緇塵染素衣”）使之一致，骨子里正是黃庭堅(jiān)的方法，只是面貌上沒有黃的奇崛，而顯得秾纖委婉而已。但大家似乎忽略了黃的影響，都以這樣的“簡齋詩為新體”，倒是陳善指出這其實(shí)還是“奪胎”法（《捫虱新話》上集卷四）。王若虛對江西詩派太過敏感，盡管他眼光低劣，竟也發(fā)現(xiàn)此首淵源有自，大罵“乃知此弊有自來矣”（《滹南遺老集·滹南詩話》）。

不過，從寫法的拓新來說，第一首和第四首更值得重視。也并非所有人都認(rèn)為第三首好，翁方綱就說：“簡齋以《墨梅》詩擢置館閣，然唯‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋句有生韻，馀亦不盡佳也?！保ā妒拊娫挕肪硭模┻@里指出的，正是被朱熹否定的第四首。我們須先了解陳與義的拓新，其源頭仍在黃庭堅(jiān)?？磥黻惻c義很能領(lǐng)會黃庭堅(jiān)“點(diǎn)鐵成金”諸法則的內(nèi)在精神，因?yàn)樗脑娭型怀隽四撤N諧趣，正和黃庭堅(jiān)互為表里。我們在從異質(zhì)性的東西中發(fā)現(xiàn)一致性時(shí)，往往會伴隨著出現(xiàn)一致性中的反規(guī)律，所謂諧趣就是由反規(guī)律性造成的美感。如果說，丑是我們根本沒有認(rèn)識到規(guī)律就在無規(guī)律中試圖實(shí)現(xiàn)合規(guī)律，由此而來的必然失敗使我們感到的某種不愉悅的情感，那么，諧趣則是我們認(rèn)識到了規(guī)律卻有意造成對規(guī)律的違反，使對合規(guī)律的期待突然轉(zhuǎn)變成虛無，由此而使我們感到某種愉悅的情感。這情感的色彩，重一些謂之幽默，輕一些就謂之諧趣。宋人敏銳地看出古典用得過多時(shí)，往往伴隨了這樣的諧趣，他們稱之為“打諢”，如說“東坡長句波瀾浩大，變化不測，如作雜劇，打猛諢入?yún)s打猛諢出也”（阮閱《詩話總龜》后集卷三一），即是如此。第一首和第四首可以比照來看，前者梅花是主、畫家是賓，后者畫家是主、梅花是賓，相同的是兩者具有諧趣。

胡稚注引《古列女傳》：“鐘離春者，齊無鹽邑之女，為宣王正后，極丑無雙。”第一首頭兩句用了反比的手法，說不管怎樣巧妙地去畫丑女，都沒有辦法除去她本來的丑陋，就像你不管怎樣唐突地去畫美女，也沒有辦法遮掩她本來的美麗一樣。所以雖然你把潔白的梅花用墨色畫出來，卻不僅沒有使之失色，反倒更顯出它自身風(fēng)韻的清姝?！扒僧嫛?，黃丕烈校元本、武英殿本俱作“刻畫”，可能以為《晉書·周顗傳》有“刻畫無鹽，唐突西施”之句，陳與義一定“無一字無來處”。其實(shí)，就這句來說“巧畫”更為順暢，用事不膠著于字句，自緣更著意在由反比透出的諧趣。緊跟著一句，卻是用了屈原《懷沙》的句子“變白而為黑兮，倒上以為下”，來寫畫家把白梅畫黑了，用其語不用其意，最是黃庭堅(jiān)的家法。第四句的出處，胡稚引了蘇軾“天教桃李作輿臺”（《再和楊公濟(jì)梅花十絕》）和杜牧“奴仆命騷”（《李賀集敘》），以江西派的標(biāo)準(zhǔn)而言就稍稍差了些。這兩句承接上兩句說，任教畫家惡作劇似的變白為黑，梅花依然憑借自身的出群風(fēng)韻，使那些爭奇斗艷的桃李與之相比似乎都成了它的奴仆。這首以玩笑似的筆調(diào)，突出梅花之美好，讓畫家沒法丑化。

第四首，首句胡稚注引《雜五行書》：“宋武帝壽陽公主人日臥含章檐下，梅花落額上成六出花?！边@里借用這個(gè)典故，以人比花，用壽陽公主美麗的容顏來比梅花。秋兔毫，指畫筆，胡稚注引《筆譜》：“凡作筆，須用仲秋兔毫?！边@句說，畫師筆補(bǔ)造化，把世人難得見到的珍奇梅花—其珍奇一如宮內(nèi)公主—畫了出來，讓我這樣的普通人也看到了。雖以美人比擬，卻怕著了色相，這里馬上用到九方皋的故事來化解。胡稚注引《列子》：

秦穆公欲求馬，伯樂薦九方皋。穆公使之，行三月而返，曰：“得之矣?！眴栔唬骸瓣蚨S。”使人往取，則牡而驪。公不樂，召伯樂，謂之曰：“求馬者，物色牝牡且不能知，又何馬之知也？”伯樂喟然曰：“皋之所觀，天機(jī)也，得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外，見其所見而不見其所不見，視其所視而遺其所不視。若皋者，乃有貴乎馬也。”

不但去除了色相之俗，還稱贊了畫師用水墨畫梅花，只求意足不求形似，境界更高。需要注意的是，口角依然風(fēng)趣可喜。陳模評論：“使事而得活法者也?！保ā稇压配洝肪碇校盎罘ā弊屛覀兿氲綏钊f里，他就更加“活”了，風(fēng)趣加重，成了幽默。

比較起來，第二首和第五首就顯得遜色了。第二首意思近于第三首，說好久沒見梅花，結(jié)果變成黑色，我的昏花病眼都不敢相認(rèn)。第三句用韓愈《毛穎傳》“絳人陳玄”，那是墨的游戲之稱，翁方綱認(rèn)為“傖氣”（《石洲詩話》卷四），說得并不錯(cuò)，因?yàn)橐馑继匠Ａ?。第五首把水墨梅的畫面看作林逋“疏影橫斜水清淺”（《山園小梅二首》其一）的意境，說梅影比梅花更好。“前村夜雪時(shí)”用齊己“前村深雪里，昨夜一枝開”（《早梅》）。意思也同樣平凡不奇，沒有什么意趣。

這五首詩是陳與義早年學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)的一個(gè)代表，可以看出他在文字技巧上的天分，至少在陳師道之上，或者并不亞于黃庭堅(jiān)。但他后來并未把這里的特色推得更遠(yuǎn)，我們卻在楊萬里那里看到了?？傮w來看，陳與義的詩還是劉克莊說得不錯(cuò)：“《墨梅》之類，尚是少作，建炎以后，避地湖嶠，行路萬里，詩益奇壯?！保ā逗蟠逶娫挕非凹矶┠蔷屯ㄟ^陳師道講的“立格和命意”更接近杜甫了，成為后人眼中的高峰。

（作者單位：華東師范大學(xué)哲學(xué)系）