李博

[摘 要]“愛社”是山西省壽陽縣北神山軒轅廟祭祀儀式中以動作文本為主要演繹方式的古風儺舞?！皭凵纭钡膬x式動作文本與廣為流傳的“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話文本在當?shù)亍败庌@文化圈”語境下存在互文性關聯(lián)?！皭凵纭辈傺莸膬x式動作是對神話文本的動態(tài)演繹，靜態(tài)的神話文本確保了儺舞儀式傳衍的合法性，二者互為依賴，彼此關聯(lián)。本文在對“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話文本與“愛社”儀式文本分別進行解讀的基礎上，進一步探討得出二者間既互為異質(zhì)又互為對話的互文關系。

[關鍵詞]神話儀式理論;互文性;儺舞;愛社

[中圖分類號]J705 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）05-0170-03

神話——儀式學派是人類學、神話學研究的重要分支。不論是早期史密斯、馬雷特等學者提出的“儀式行為先行論”，還是后來者提出的與之相悖的儀式來源于神話理論，都證實了神話與儀式間極為緊密的關聯(lián)性。弗雷澤在其著作《金枝》中就曾指出神話和儀式有著相互肯定與解釋的關系，“他既認為神話和儀式可以相互說明、同時出現(xiàn);也認為儀式可能導致神話的產(chǎn)生，即神話解釋說明儀式;也表達了儀式表現(xiàn)表演神話，即經(jīng)由神話而產(chǎn)生的看法”。[1]

“互文性”由法國后結(jié)構(gòu)主義哲學家茱莉亞·克里斯蒂娃率先提出，主要強調(diào)文本與文本之間的關系。關于互文性的定義有狹義和廣義之分，“狹義的定義以熱奈為代表，這種定義認為：互文性指一個文本與可以論證存在于此文本中的其它文本之間的關系。廣義的定義以巴爾特和克里斯蒂娃為代表，此種定義認為：互文性指任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和的關系，而這些知識、代碼和表意實踐形成了一個潛力無限的網(wǎng)絡?！盵2]有學者也指出互文性是文學與藝術非常重要的屬性，“是一種意義于其中轉(zhuǎn)換生成的函數(shù)關系（功能而非本體）。構(gòu)成互文性必須具備三個要素：文本A、文本B和它們之間的互文性聯(lián)系。”[3]而互文性中文本的概念和定義又會直接決定互文性本身的內(nèi)涵。所以在探討互文性時，有必要先對“文本”概念進行認知。“文本”的古典概念指一種非靜止的、非零散的書面話語客體。而當代時期則對“文本”的概念進行了外延與擴充，認為文本不僅是書面客體，口頭的、實體的甚至舞蹈、音樂、服飾等藝術形式都可被視為文本。文本概念的界定決定著互文性的生成。古典文本概念下的“互文性”專指狹義的互文，即一種文學文本與另一種文學文本之間的相互指涉的關系，當代文本概念下的互文則指任何不同種類文本之間的相互指涉關系，如文學文本與舞蹈文本、文學文本與音樂文本等。本文就以壽陽縣儺舞“愛社”為中心，在分別探析“愛社”神話文本與儀式文本的基礎上，針對兩種文本之間的互文關系展開進一步的討論。

一、神話文本解讀：涿鹿之野，黃蚩之爭

“‘神話（myth）一詞源于古希臘的mythos，本意為‘語詞‘言說‘虛構(gòu)故事等?！盵4]中國原本沒有“神話”一詞，該詞大約是從歐洲傳至東亞的日本，又由日本傳至中國。20世紀20年代又被作為一門科學引進到國內(nèi)，被視為遠古文化與原始信仰相互關聯(lián)而形成的一種語言藝術產(chǎn)物。儺舞“愛社”的文學文本——神話“黃帝戰(zhàn)蚩尤”，就是于特定文化語境中由原始先民創(chuàng)作出的語言藝術瑰寶。該神話被視為決定華夏文明歷史走向的奠基之戰(zhàn)，相傳發(fā)生于遠古時期的涿鹿之地。歷史上許多文獻都對該神話有所記載。《史記·五帝本紀》云：“蚩尤作亂，不用帝命，于是黃帝乃征師諸侯，與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野?！盵5];《逸周書·嘗麥》載：“昔天之初，……蚩尤乃逐帝，爭于涿鹿之河，九隅無遺。赤帝大懾，乃說于黃帝，執(zhí)蚩尤，殺之于中冀?！盵6]各史料中關于涿鹿之戰(zhàn)的地望記載各有不一，但關于該神話的情節(jié)描述大致相同。相傳在四千多年前，定居于山東一帶的炎帝部落經(jīng)常受到以蚩尤為首的九黎族的侵擾。神話中的蚩尤有著81個獸身銅顱的兄弟，且個個兇悍狠惡。面對蚩尤的入侵，炎帝曾數(shù)次反抗，但均以失敗而告終。百般無奈下炎帝便率部族成員遷址涿鹿之地，并與居住于此的黃帝結(jié)為同盟，決心共同抵抗蚩尤。神話中的黃帝足智多謀、英勇善戰(zhàn)。在與蚩尤的交戰(zhàn)中，黃帝指揮若定，運籌帷幄，并充分施展其作為大巫能通鬼神的身份特征，聯(lián)合驅(qū)風散雨的天女天神，一舉擊敗了蚩尤。戰(zhàn)無不敗的黃帝也因此備受世人的擁護與尊崇。此處“巫”即指能夠用舞降神之人。而將王權與神權集于一身的“巫”則被稱作“大巫”。從上古時期到周代，除黃帝外，諸如禹、湯等歷史人物都是大巫。

黃帝戰(zhàn)蚩尤的神話在壽陽當?shù)匾灿雄E可循，如“阪泉”一名就曾是山西解州的古稱。此外，位于山西省壽陽縣與陽曲縣交界處的板寺山，原名就叫阪泉山。壽陽縣北神山的軒轅圣祖祠碑文中就有寫到：北神山跨山而西，爰有阪泉帝嘗用戰(zhàn)于此，因立祠也。因此可以看出黃帝戰(zhàn)蚩尤的神話故事與壽陽這座古城有著千絲萬縷的關聯(lián)。古時的壽陽城戰(zhàn)亂頻繁，又因地勢原因缺水嚴重，常年干旱無雨，民不聊生。在這樣的社會環(huán)境下，人們對神靈的崇拜和信仰不斷得以強化。因此，在這樣一個以“軒轅文化”為核心的儀式場域中，“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話文本逐漸生根開花，在時代的發(fā)展與變遷過程中不斷于當?shù)厝说挠洃浿徐柟膛c重現(xiàn)，成為當?shù)乇夭豢缮俚奈幕蚺c百姓的集體記憶。并與儺舞“愛社”在同一場域中共同建構(gòu)起多元的信仰體系。促使神話敘事、本土信仰與祭祀儀式之間呈現(xiàn)出相互濡化、彼此支撐的敘事互文敘事模式。正如伊利亞德所說“一個現(xiàn)存（或‘活態(tài)）的神話，總是和某種儀式相關聯(lián)。”[7]黃帝戰(zhàn)蚩尤的神話正是為儺舞“愛社”的儀式敘事提供了可供確證的敘事文本。

二、儀式文本解構(gòu)：武風之儺，儺風之舞

“表演神話的儀式，正是將無形的（語言的）神秘傳說擬化為有形的神秘世界的一個過程?！盵8]如前文所述，儺舞“愛社”不是單獨表演的舞蹈節(jié)目，而是北神山軒轅廟廟會祭祀儀式的組成部分，且貫穿于該儀式始終，在各個儀式環(huán)節(jié)皆有分布，有著舉足輕重的地位和作用。軒轅廟廟會是百姓為表達對軒轅黃帝的感激與崇敬而舉行的祭祀儀式，分為“請神”“取水”和“送神”三個儀式環(huán)節(jié)，其中“請神”為祭祀活動的開端，持續(xù)三天，場面隆重嚴肅?！罢埳瘛敝械摹皭凵纭钡谋硌荼话才旁趦x式結(jié)束前，演畢“請神”儀式也就宣告結(jié)束;“取水”儀式是北神山廟會的核心步驟，其寓意為“求雨”。在每年莊稼最需水的五月，民眾就以“愛社”為手段舉行“取水”儀式祈求天降甘露;“送神”為祭儀的最后一個環(huán)節(jié)，目的是要護送軒轅圣主神歸原位，“愛社”在此環(huán)節(jié)中也有穿插式出現(xiàn)。以下，筆者即對該儀式的核心內(nèi)容“愛社”儺舞的六套儺舞動作文本進行解構(gòu)，并對其象征意義進行探賾。

儺舞“愛社”有17種動作，包含禮勢、挽半頁、猴勢、搭腦、倒卷簾5種典型動作以及禮勢、擺動勢、推門、摟勢、亮勢、跨腿、倒側(cè)、斜勢、軟勢、跨腿猴勢、追羅小猴勢、十字足12種常見動作。這17種動作通過不同方式、不同順序的排列與組合，共同組合成為《武勢》《倒上墻》《直墻》《小場》《過關》和《耍桌》六段固定的表演性節(jié)目，每一段表演都表現(xiàn)了“黃帝大戰(zhàn)蚩尤”的不同場景。

第一，《武勢》。這套動作主要表現(xiàn)的是黃帝和他的將士在征戰(zhàn)出發(fā)前積極備戰(zhàn)的場面。主要運用的動作有推門臉勢、蹋腿猴勢、擰腿猴勢、下蹲勢和騎馬勢等。

第二，《倒上墻》。這段表演展現(xiàn)的是軒轅戰(zhàn)士們來到城門下，不停變換陣仗攻城的景象。主要運用的動作有護眼拳、二人拳、四人拳、直墻、工字墻等動作，整個表演時長為11分鐘，一共變換隊形4次。

第三，《直墻》。表現(xiàn)將士們無所畏懼、勇往直前、不斷進攻包圍城郭卻再三失敗的作戰(zhàn)場面。這段三分鐘左右的表演共運用了抱勢、推門、摟勢、倒側(cè)、挽半頁、亮勢、珍珠倒卷簾等十幾種主要動勢。

第四，《小場》。主要表現(xiàn)軒轅將士們在攻城失敗后，重新制定攻城戰(zhàn)略迷惑敵人，再次進攻的場面。表演時間長達13分鐘，隊形的變化也有6種之多。

第五，《過關》。這部分表演將黃帝將士進攻成功，打敗蚩尤取得戰(zhàn)爭勝利的激烈場面表現(xiàn)得淋漓盡致。主要的動作有三勢脫靴、五勢跪門、奪旗、推門等。

第六，《耍桌》。這部分內(nèi)容由推門、摟勢、亮勢、跨猴勢、挽半頁、珍珠倒卷簾、斜勢、摟勢、倒側(cè)、猴勢等內(nèi)容組成。主要表現(xiàn)的是將士取得勝利后，百姓一同為其慶功的熱鬧場面。

“愛社”的六段儺舞雖展現(xiàn)的情節(jié)不同，但都是由17個基礎動作組合而成。總體來說，這6套舞段中，演員們都以垂直的體態(tài)及“前傾”的重心為主，不但塑造出了軒轅將士的威武形象也流露出了對先祖的敬仰與崇拜。而舞段的腳下步伐則大量采用禹步、馬步、丁字步等武術性質(zhì)的說明性步伐。將“愛社”的古儺之風與武舞風范展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、互文關系推求：異中之同，同中之異

美國批評家哈羅德·布魯姆曾說，“不存在文本，只有文本之間的關系?！盵9]從廣義互文性的角度看，儺舞“愛社”的儀式與文本也不是包含與被包含或者單向影響的關系。相反，它們之間存在著彼此影響、互相建構(gòu)的互文關系，形成所謂的積極互文性?！皩υ捤季S不同于‘是—是‘否—否二元對立的思維方式。對話的過程是一個異中求同、同中求異的雙向運動過程。”[10]所以在探討二者互為建構(gòu)的關系時，應當先明確二者關系中各自的特性，即互為異質(zhì)，進而再探討彼此間的關聯(lián)，即互為對話。

（一）神話與儀式文本的異質(zhì)

儺舞“愛社”的神話文本與儀式文本的“異質(zhì)”主要表現(xiàn)為社會存在形態(tài)與社會功能的不同。存在形態(tài)方面，神話是靜態(tài)的語言形態(tài)，以書面或口頭的方式存在于人們的精神層面，是一種用語言將信仰具體化的虛幻無形存在。儀式是動態(tài)的行為形態(tài)，以肢體、動作的表演與復刻存在于人們的實踐層面，是一種用身體將信仰形象化的可感的有形存在。社會功能方面，神話是當?shù)叵让裨谠紩r期創(chuàng)造、生活的反映。承載了先民思想層面的精神信仰與道德層面的規(guī)訓主張，是一種具有積極教化能力的文化產(chǎn)物。而儀式則是在承襲神話敘事的基礎上，融入了更多先民的生活實踐與時代烙印，其身體表演在時代傳承中，受到多重“場域”的共同作用而形成肢體的習慣。在不斷地操演與復現(xiàn)中，強化著當?shù)鼐用竦哪哿Α?/p>

（二）儀式與神話文本的對話

“就神話與儀式的關系而言，人們在掌握了神話之后，會把這些精神信仰付諸實踐。這些實踐常常是功利性、實用性的，人們要利用神話所承載的那套神靈信仰去達成自己的目的，即在實踐中讓神話為自己服務。”[11]儺舞“愛社”的儀式動作正是在此內(nèi)因的作用下誕生的。儀式與神話文本的對話性體現(xiàn)在兩個方面：

一是神話作為溯源性、解釋性話語確保儀式存在的合法性。作為民間祭祀性的舞蹈活動，“愛社”還有一個別稱叫“耍鬼”，以舞驅(qū)“鬼”，是“愛社”作為“儺”文化的本質(zhì)內(nèi)涵，也是當?shù)厝松耢`崇拜、鬼神崇拜的外化表現(xiàn)。但是在時代發(fā)展進程中，“愛社”所蘊含的儺文化要素及原始化舞風并不能被所有時代和群眾接受，在面對質(zhì)疑與打壓時，給予愛社“生還”希望、賦予“愛社”合法身份的正是與之互為關聯(lián)的神話“黃帝戰(zhàn)蚩尤”。對當?shù)厝硕?，軒轅神話中的黃帝戰(zhàn)蚩尤情節(jié)是真實發(fā)生過的，所以作為演繹這一情節(jié)的“愛社”，才獲得了更多的生存空間且具備了在民間繼續(xù)傳承的合法身份。

二是儀式作為實踐性、身體性話語演繹神話敘事的神圣性?！皭凵纭钡膭幼髡寡萃ㄟ^身體行為將黃帝神話的情節(jié)性、神圣性敘事付諸于實踐。如前文提及的各舞段，雖然沒有直接設置黃帝與蚩尤的角色，單從舞蹈動作也很難看出與“黃帝戰(zhàn)蚩尤”神話的關聯(lián)性，但是在當?shù)亍败庌@文化圈”的神話場域中，其動作被賦予了神話的神圣性，人們將“愛社”的舞姿、道具及服飾與“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話文本進行關聯(lián)，具有武術風采的儺舞動作，也成為了再現(xiàn)神話戰(zhàn)斗場景的標志性符號?！皭凵纭?種不同顏色的面具也是儺舞對神話進行演繹的例證，“愛社”的面具以龍、虎、牛等動物形象為主，面目輪廓分明，雙目凸起，兇神惡煞。相傳“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的制勝法寶之一，就是“假面扮鬼”，所以“愛社”戴面具起舞也是受神話文本的影響，是對神話敘事的復現(xiàn)。

結(jié) 語

儺舞“愛社”的舞者以身體動作為媒介，在展演中進入到儀式非世俗又非神圣的“閾限”時空，通過對神話文本的演繹，復現(xiàn)“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話敘事，實現(xiàn)了儀式文本與歷史神話文本跨越時空的對話與共存。神話文本又為儺舞儀式的存在與操演提供了合法性的前提。二者在既保持自身文本特性的同時，又互為聯(lián)系。當?shù)叵让竦木裥叛龊蛯ι耢`的崇拜在這樣一種同中求異，異中求同的互文關系中，產(chǎn)生了動態(tài)性聯(lián)動。對“愛社”神話與儀式互文關系的探討，讓我們看到了當?shù)叵让褡顦銓?、最純粹的生命訴求，而身處現(xiàn)代工業(yè)社會的人們應該對傳統(tǒng)民俗藝術的存在與傳承問題，有更深層次的認知與思考。

注釋：

[1]劉 曼.論《金枝》中的神話-儀式學說[J].求索，2014（01）：154.

[2]程錫麟.互文性理論概述[J].外國文學，1996（01）：72.

[3]李玉平.互文性新論[J].南開學報，2006（03）：114.

[4]王銘銘.神話學與人類學[J].西北民族研究，2010（04）：67.

[5]司馬遷.史記[M].上海：上海古籍出版社，1997：3.

[6]黃懷信，張懋镕，田旭東.逸周書匯校集注[M].上海：上海古籍出版社，1995：781—784.

[7][羅馬尼亞]伊利亞德.宇宙創(chuàng)生神話和“神圣的歷史”[A].（美）阿蘭·鄧迪斯.西方神話學讀本[C].桂林：廣西師范大學出版社，2006：171.

[8]薛藝兵.對儀式現(xiàn)象的人類學解釋（上）[J].廣西民族研究，2003（02）：33.

[9][美]哈羅德·布魯姆.誤讀之圖[M].紐約：牛津大學出版社，1975：3.

[10]李衍柱.巴赫金對話理論的現(xiàn)代意義[J].文史哲，2001（02）：56.

[11]史 陽.神話與儀式的關系：以菲律賓山地原住民阿拉安人為例[J].長江大學學報（社會科學版），2021（02）：6.

（責任編輯：韓瑩瑩）