石娛赫

[摘?要]巴赫是音樂(lè)史上最重要的作曲家之一，其一半以上的作品主題內(nèi)容都與基督教信仰有關(guān)，他在宗教音樂(lè)方面的貢獻(xiàn)無(wú)人能及，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，他一直對(duì)后世作曲家的創(chuàng)作思維和音樂(lè)觀念產(chǎn)生影響。因此，深入剖析巴赫音樂(lè)觀念的深層內(nèi)涵，是理解巴赫音樂(lè)作品的關(guān)鍵。研究的著眼點(diǎn)在于從技術(shù)層面走向藝術(shù)層面，進(jìn)而將探究音樂(lè)的終極問(wèn)題，即“音樂(lè)觀念”的整體納入研究。

本文將重點(diǎn)對(duì)《圣誕清唱?jiǎng)　罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《圣劇》）的宗教神學(xué)意義進(jìn)行解讀，發(fā)現(xiàn)巴赫將“靈性的內(nèi)居”“道成肉身”“神秘主義”等新教思想融入作品。此外，借助現(xiàn)象學(xué)思想，探究巴赫《圣劇》創(chuàng)作手段背后所蘊(yùn)含的音樂(lè)觀念，如提出作品中結(jié)合了和聲與復(fù)調(diào)思維、音樂(lè)空間與時(shí)間維度、路德派與虔敬派思想的音樂(lè)觀念，揭示神圣與世俗之內(nèi)在關(guān)系和連接渠道。

[關(guān)鍵詞]音樂(lè)觀念;巴赫;《圣誕清唱?jiǎng)　?/p>

[中圖分類號(hào)]J614?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）02-0101-03

何為“觀念”呢？現(xiàn)代漢語(yǔ)譯為“觀念”的詞，來(lái)自希臘文“Eidos”，原指“被看的或所看的東西”，帶有形象的意思。在西方哲學(xué)史上是最為重要的術(shù)語(yǔ)，有不同的說(shuō)法：古希臘時(shí)期，柏拉圖把“Eidos”解釋為心靈之外的東西，是事物所模仿的那個(gè)東西[1]。近代英美分析哲學(xué)的經(jīng)驗(yàn)論者，將觀念記作：“Idea”，認(rèn)為觀念是一種心像，即Image，是人主觀感受的東西，這種看法一直影響到我們今天的日常用法。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)更是將觀念作為研究的本質(zhì)。由此，“音樂(lè)觀念”廣義上，包含極為復(fù)雜的范疇，涉及神學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)觀念問(wèn)題，狹義上指某些具體的觀念，包括創(chuàng)作觀念、意識(shí)、思想等。

胡塞爾在《現(xiàn)象學(xué)的觀念》中提出了“意向性”理論。胡塞爾認(rèn)為?：“認(rèn)識(shí)具有一種意向（intention），它們意指某物，它們以這種或那種方式與對(duì)象發(fā)生關(guān)系。盡管對(duì)象不屬于認(rèn)識(shí)體驗(yàn)，但與對(duì)象發(fā)生的關(guān)系卻屬于認(rèn)識(shí)體驗(yàn)。對(duì)象能顯現(xiàn)出來(lái)，它能在顯現(xiàn)中具有某種被給予性。”[2]

這里的意思是，意識(shí)的原點(diǎn)及其所指向客觀外界的關(guān)系，是一個(gè)內(nèi)在的本質(zhì)關(guān)系，也是一個(gè)本質(zhì)直觀的過(guò)程。從胡塞爾現(xiàn)象學(xué)維度來(lái)解讀巴赫《圣劇》，即巴赫按照自身內(nèi)在的意象指向及其所指向的外界之《圣劇》物做了一個(gè)鏈接，這樣看，《圣劇》是巴赫內(nèi)在意向指向的那個(gè)先在的東西所在，就是巴赫本質(zhì)直觀的內(nèi)在看見(jiàn)的東西。在聆聽(tīng)《圣劇》的過(guò)程中，聽(tīng)眾直觀體驗(yàn)的是巴赫認(rèn)識(shí)世界意向性活動(dòng)的產(chǎn)物，不考慮聲音的物理性質(zhì)，也不需去感知聲音，而是聽(tīng)音樂(lè)?！妒　返男蓻](méi)有樂(lè)器、人聲、樂(lè)譜做媒介，音樂(lè)照樣存在于巴赫的意識(shí)之中，《圣劇》這部作品只是將巴赫的內(nèi)在意向指向以音樂(lè)的形態(tài)結(jié)構(gòu)物化出來(lái)。在巴赫的意識(shí)之中，已經(jīng)先在地形成一個(gè)關(guān)系指向，即意識(shí)原點(diǎn)與所指向的《圣劇》本身。通過(guò)《圣劇》這部歌頌耶穌誕生的清唱?jiǎng)?，展現(xiàn)出巴赫獨(dú)立于前人、后世的音樂(lè)觀念，是結(jié)合了和聲思維和復(fù)調(diào)思維，是超越時(shí)空界限的。

一、和聲思維與復(fù)調(diào)思維結(jié)合的音樂(lè)觀

“我們獲得了巴赫的一首最歡快也最美的作品[3]”，《巴赫傳》權(quán)威作者艾達(dá)姆曾這樣評(píng)價(jià)《圣劇》。作品由6個(gè)康塔塔（64首樂(lè)曲）組成。歌詞包括圣經(jīng)文本和世俗的抒情段落，展現(xiàn)了人們對(duì)故事內(nèi)容的沉思默禱和人間的秀麗恬靜的畫面。

音樂(lè)觀念決定音樂(lè)創(chuàng)作技法，音樂(lè)技法是音樂(lè)觀念實(shí)現(xiàn)的手段。巴赫的音樂(lè)技法，使聲部組合的織體形式常超出了復(fù)調(diào)范疇，把復(fù)調(diào)與和聲發(fā)展到了賦格的新階段，成為一種多聲部思維，是復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)的結(jié)合思維。以下，結(jié)合《圣劇》的譜例分析，體會(huì)作品中展現(xiàn)的巴赫音樂(lè)觀念。

（一）和聲思維的音樂(lè)觀

和聲的線性思維作為20世紀(jì)高度發(fā)達(dá)的音樂(lè)觀念，不考慮音的縱向關(guān)系，只講旋律?？梢哉f(shuō)，和聲的線性思維與非線性的思維是隱藏在西方音樂(lè)的重要特點(diǎn)。這種線性思維，在音樂(lè)中好比旋律線條的橫向模進(jìn)，這一特征在第64首作品中有著充分地展現(xiàn)。

巴赫時(shí)代的和聲語(yǔ)言就有種突破原有秩序感的動(dòng)力傾向，因此賦予了音響更多的活力，來(lái)作用于音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和表情。甚至在旋律中，加入一個(gè)完全和原旋律不相符的對(duì)位動(dòng)機(jī)。在當(dāng)時(shí)最不協(xié)和的和聲減七和弦，即3個(gè)小三和弦組成。刻畫人性、耶穌受難的段落，如死亡、憐憫、恐懼、罪孽等用減七和弦。見(jiàn)第38首宣敘調(diào)，“死亡”（SterbenA-#C-E-G）（Todes，D-F-bA-bC），“恐懼”（Furcht，#F-A-C-bE）。巴赫也喜愛(ài)用五六和弦來(lái)表示“痛苦”“折磨”（Not，B-D-F-#G）

另外，巴赫喜歡用在呈示部中的屬二、屬三四和弦，音色較溫柔，也被稱為“甜美和弦”[4]，并用原位屬七和弦來(lái)增強(qiáng)樂(lè)曲表現(xiàn)力，常常放在終止處。如第18首，結(jié)尾的屬七和弦為后面唱的搖籃曲做鋪墊。

（二）復(fù)調(diào)思維的音樂(lè)觀

多聲部音樂(lè)的幾種類型都在《圣劇》中大量地出現(xiàn)：持續(xù)低音、固定音型、復(fù)調(diào)，卡農(nóng)。

復(fù)調(diào)，包括對(duì)比式復(fù)調(diào)和模仿式復(fù)調(diào)?！妒　房楏w的豐富，通過(guò)三、四個(gè)及以上的不同旋律聲部結(jié)合的織體，構(gòu)成了對(duì)置式、呼應(yīng)式、烘托式的和聲織體。如《圣劇》第4首第23小節(jié)，上聲部是一個(gè)獨(dú)立性很強(qiáng)而優(yōu)美的旋律，中聲部和下聲部起著呼應(yīng)、陪襯的作用。

《圣劇》開(kāi)頭合唱，作為賦格的主題，采取八三拍子，旋律輕快，和聲堅(jiān)實(shí)，音的跨度很大。第一部分，四聲部同時(shí)進(jìn)行，第二部分合唱分層次出現(xiàn)，男高音先進(jìn)來(lái)，隨后其他聲部進(jìn)來(lái)，30小節(jié)后又轉(zhuǎn)回齊唱風(fēng)格，一個(gè)全休止，給曲子帶來(lái)了一些喘息。同時(shí)主題動(dòng)機(jī)通過(guò)上聲部與下聲部旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)、上行和下行的、節(jié)奏的對(duì)比，用休止符讓出強(qiáng)拍，是展現(xiàn)巴赫對(duì)比式復(fù)調(diào)思維的典型代表。

《圣劇》第3首宣敘調(diào)和第4首詠嘆調(diào)放在一起看，和其他處理的方式一樣，似乎表明了巴赫對(duì)這種聲音的偏愛(ài)——充分地將甜蜜的、溫柔的、最悲哀和熱情的情感分配到音樂(lè)中，使音樂(lè)充滿了溫柔、愛(ài)和希望。在許多作品中，小調(diào)都是可悲的表達(dá)，但在巴赫這里并不是一定的。由遠(yuǎn)關(guān)系的F調(diào)，再到d小調(diào)，用延期接近小調(diào)的、主要調(diào)式的回歸，作為緊接著迷人的旋律前，最明顯的延伸。第3首歌詞：“雅各的星辰閃亮，它已經(jīng)光芒四射……”歌詞中的“星辰”（Stern）、“閃亮”（Strah）配以整曲的最高音E，“哭泣”（Weinen）的歌詞配以兩個(gè)同音的八分音符，整句的動(dòng)機(jī)模仿人哭泣的動(dòng)作。

二、音樂(lè)空間與時(shí)間維度結(jié)合的音樂(lè)觀

（一）音樂(lè)空間維度

據(jù)愛(ài)因斯坦所講，我們生活的三維空間加上時(shí)間構(gòu)成四維空間，這種觀點(diǎn)在我們生活的世界中就可以得到映證，如時(shí)間在不同空間變幻的“謝潑德音調(diào)[5]”現(xiàn)象。在更高維度的世界中，音樂(lè)的復(fù)調(diào)將維度拓寬，從而形成主題與動(dòng)機(jī)的高度縝密的空間架構(gòu)。特別是人聲的拓展，出現(xiàn)了復(fù)調(diào)作品;巴洛克時(shí)期配器法的發(fā)展，更加豐富了和聲色彩，從而使得音樂(lè)在一定的空間關(guān)系內(nèi)實(shí)現(xiàn)多重音響的組合，拓展了音樂(lè)由單維空間到多維空間的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了人類對(duì)無(wú)限空間和神圣存在的無(wú)盡追求。

從模仿復(fù)調(diào)來(lái)看，就是一種復(fù)調(diào)音樂(lè)上的時(shí)間和空間的結(jié)合，模仿聲部的進(jìn)入與開(kāi)始聲部間隔的距離越長(zhǎng)，模仿效果也就越從容、松弛;如《圣劇》第1首第50小節(jié)，第三段四聲部合唱即采用簡(jiǎn)單的模仿復(fù)調(diào)形式，男高音先進(jìn)入，女中音進(jìn)入，男低音進(jìn)入，女高音最后進(jìn)入。四聲部模仿的時(shí)間距離為一拍，空間距離依次為純五度、八度和純五度。

（二）音樂(lè)時(shí)間維度

亞里士多德把時(shí)間當(dāng)做一種存在物，與地點(diǎn)和運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，是我們?nèi)缃駥?duì)時(shí)間的看法。黑格爾則把時(shí)間就當(dāng)做空間。相同的是，他們都把時(shí)間看做“數(shù)的片刻”。音樂(lè)家斯特拉文斯基則說(shuō)到：“音樂(lè)在賦予人類的同時(shí)還有一個(gè)目的，那就是在事物中建立某種秩序，尤其是指人與時(shí)間的協(xié)調(diào)。”對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的理解，是人的意向指向了音樂(lè)最核心的本質(zhì)，正是有能力去創(chuàng)造另一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)間世界。[6]這種虛擬的時(shí)間正是現(xiàn)象學(xué)研究的時(shí)間分析，是在一個(gè)體驗(yàn)流內(nèi)出現(xiàn)的時(shí)間。

巴赫清楚地知道如何激發(fā)音樂(lè)的生機(jī)，在某些方面，巴赫《圣劇》的音樂(lè)又是純音樂(lè)的表達(dá)，他通過(guò)音樂(lè)在節(jié)奏和時(shí)間間隔的調(diào)整，來(lái)獲得音樂(lè)的動(dòng)機(jī)與活力。如大量的樂(lè)曲基本節(jié)奏都是圍繞簡(jiǎn)單的數(shù)字3或4，在《圣劇》的大量宣敘調(diào)都是4拍子作品，或在這個(gè)基礎(chǔ)節(jié)奏上，按照2倍及以上的細(xì)分規(guī)則進(jìn)行更高頻率的編配，再通過(guò)改變重音、加入變化音和樂(lè)器伴奏等，被巴赫注入了新的活力，形成了新的樂(lè)曲。正是這種有規(guī)律的，或適當(dāng)短周期非規(guī)律的時(shí)間維度的音響結(jié)構(gòu)，才產(chǎn)生了音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)效果，在聽(tīng)眾意識(shí)流中的時(shí)間內(nèi)構(gòu)筑出一個(gè)新的音樂(lè)世界。

當(dāng)《圣劇》搖籃曲唱響時(shí)，聽(tīng)眾隨著聲音的減弱而體驗(yàn)著“當(dāng)下”，意識(shí)著被給予的聲音的時(shí)間長(zhǎng)短?！妒　凡煌问揭魳?lè)的加入，實(shí)際上不僅是巴赫對(duì)整個(gè)作品戲劇、情感、結(jié)構(gòu)的編排，更是對(duì)音樂(lè)客觀、主觀時(shí)間伸縮的控制。

三、路德派和虔敬派思想結(jié)合的音樂(lè)觀

巴赫家族曾居住在路德宗教改革盛行的地區(qū)，但巴赫的信仰并不是完全依照新教的信仰?！八靡魳?lè)表達(dá)某種個(gè)人對(duì)教義的理解，盡管有些見(jiàn)解并不被新教當(dāng)局完全接受?！盵7]可以說(shuō)，巴赫在神學(xué)上傾向于虔敬派，在音樂(lè)上傾向于路德派。

（一）新教精神在《圣誕清唱?jiǎng)　返捏w現(xiàn)

巴赫在中學(xué)學(xué)習(xí)《洪特爾概論》[8]并熟悉了路德教義，曾細(xì)心研究了20多本馬丁·路德的專著，及50多本路德教其它領(lǐng)導(dǎo)人的書籍[9]。因此我們可以看到靈性的內(nèi)居、道成肉身、神秘主義等新教思想，都在《圣劇》中清晰地表現(xiàn)出來(lái)。

1靈性的內(nèi)居

靈性，形容信仰下的生命，是人對(duì)超自然力量的傾向和相信的程度，人因信仰而獲得靈性。靈性的內(nèi)居是在自己內(nèi)注視天神，而不是回到自己內(nèi)自我封閉。雖然獨(dú)處是必要的，但內(nèi)居不一定是完全在獨(dú)處當(dāng)中?！叭说撵`性來(lái)自上帝造人時(shí)賦予人的靈性?！盵10]具有認(rèn)識(shí)上帝和物質(zhì)以外世界的能力，需要上帝的真理的光照。藝術(shù)領(lǐng)域的巴赫相當(dāng)于宗教領(lǐng)域里的先知：在他身上，“圣靈”把它自身既展現(xiàn)為傾聽(tīng)“內(nèi)在聲音”的力量，又展現(xiàn)為直覺(jué)感受的力量……[11]

如第5首眾贊歌：我將怎樣迎接你……我的靈魂仰慕你……向我顯示你的智慧……：又如第33首歌詞：我將把你銘記在心……我將滿懷喜悅與你一同上升……，都是靈性的內(nèi)居思想的表達(dá)。

2道成肉身

在《圣劇》中上帝遂差遣耶穌來(lái)到人世，通過(guò)馬利亞由圣靈感孕，取得肉身?！罢嫔窕餮怏w”，神在肉身顯現(xiàn)，救贖了我們，回歸他自己。以第13首為例，天使告知錫安的百姓，救世主誕生了。樂(lè)曲中“降臨”（geboren）的減三和弦，不協(xié)和的、同音的反復(fù)暗示著“道成肉身”的那一刻。

3神秘主義

“神秘主義”是宗教體驗(yàn)中最核心、隱秘的一種體驗(yàn)。自中世紀(jì)，德國(guó)就處于神秘主義的氛圍中，神秘主義者試圖通過(guò)直接體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)與上帝精神的合一。

路德對(duì)神秘有自己的論述，他認(rèn)為上帝“充溢著純粹的善”，通過(guò)圣歌和先知的話語(yǔ)，來(lái)彰顯上帝的神性。他說(shuō)：“并非所有好旋律都來(lái)自魔鬼”，他大量地將世俗曲調(diào)引入眾贊歌中，實(shí)際上也是打破二元對(duì)立，是一種神圣與世俗的結(jié)合。信仰是不能完全納入理性的東西，必須用“形象”“圖形”來(lái)加以指示。路德派的神秘主義帶有超常實(shí)在性的自我，在不同程度上的認(rèn)同，這種認(rèn)同源于宗教經(jīng)驗(yàn)的諸多要素。

“我的救主，你的名字是否含有些微許的恐嚇嗎？不，你說(shuō)不！[不！]”

——選自《圣劇》第39首詠嘆調(diào)的歌詞。

從這句歌詞中，可以看出巴赫傾向于路德派強(qiáng)調(diào)的因信稱義，耶穌是可以接近的、被感知的，在宗教體驗(yàn)中完成對(duì)上帝的信仰。

最后第64首是四聲部的眾贊歌，用獨(dú)立的樂(lè)隊(duì)伴奏，依次下行F音出現(xiàn)四個(gè)，E音出現(xiàn)4個(gè)，D音出現(xiàn)4個(gè)。F、E、D也可以理解成三位：圣父、圣子、圣靈。巴赫非常喜歡用的數(shù)字“4”，可以理解為《新約》中的四部福音書，是圣父、圣子、圣靈在每部福音書中的顯現(xiàn)。也可以將四聲部的眾贊歌理解為天、地、神、人都在齊聲高唱，從第12小節(jié)開(kāi)始眾贊歌，全曲共50個(gè)小節(jié)。當(dāng)精彩的小號(hào)響起，奏出無(wú)比輝煌的勝利凱歌，見(jiàn)第64首中第5—7小節(jié)。

（二）虔敬主義在《圣誕清唱?jiǎng)　返捏w現(xiàn)

“虔敬派”由菲利普·雅各·斯朋內(nèi)爾（1635—1705）創(chuàng)立，巴赫在德累斯頓任職時(shí)，斯朋內(nèi)爾正是德累斯頓宮廷的牧道者。該派反對(duì)路德新教的做法，提倡精讀《圣經(jīng)》，認(rèn)為音樂(lè)如同神話里美人魚的歌聲，迷亂人的心智，將凡塵的虛榮帶進(jìn)神圣的禮拜儀式中。

17世紀(jì)，路德派雖然以《圣經(jīng)》為基礎(chǔ)，但逐漸繁瑣僵化、脫離實(shí)際。虔敬主義是路德主張人直接和神交流帶來(lái)的一個(gè)后果，更接近德意志的風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)哈雷大學(xué)（1694年）成了虔敬運(yùn)動(dòng)的中心。虔敬主義在某種程度上是神秘主義的一種變體，更強(qiáng)調(diào)靈性的體驗(yàn)和“圣經(jīng)之言”的重要性，因此更能反映神學(xué)的真髓，極大地促進(jìn)了主體性思想的發(fā)展。

在《圣經(jīng)》的虔敬主義影響下，巴赫勤奮地學(xué)習(xí)神學(xué)，背誦并牢記《舊約》中的詩(shī)篇、神圣語(yǔ)錄等，產(chǎn)生了崇高的虔誠(chéng)精神。如在《圣劇》的第53首，歌詞出現(xiàn)了虔敬主義的語(yǔ)言：“我的心真是貧寒，它不是君王華麗的殿堂，而是陰暗的陋室;一旦你仁慈的光芒射入里面，便會(huì)使它充滿光輝?！贝藭r(shí)巴赫的思想又更接近虔敬主義。

結(jié)?語(yǔ)

巴赫是音樂(lè)史上影響力最深廣的作曲家，他的音樂(lè)不是創(chuàng)作，而是發(fā)現(xiàn)。從音樂(lè)觀念和技法來(lái)看，《圣劇》把歌詞與旋律，神秘而象征地融為一體，綜合了和聲與復(fù)調(diào)、時(shí)間與空間、虔敬與新教的音樂(lè)觀念，以追求藝術(shù)上的平衡統(tǒng)一。

作品《圣劇》作為巴赫宗教音樂(lè)的集大成者，對(duì)于巴赫及其音樂(lè)的研究永遠(yuǎn)不會(huì)停歇，正因?yàn)榘秃盏囊魳?lè)能夠給予每個(gè)時(shí)代以啟發(fā)，讓后代音樂(lè)人在聆聽(tīng)巴赫的作品，在自由的精神領(lǐng)域翱翔的同時(shí)，與真理相遇，并在天地神人的融合境界中展現(xiàn)著自己。

注釋：

洪漢鼎.現(xiàn)象學(xué)十四講[M].北京：人民出版社，2008：74.

[2]關(guān)?杰.滿族“薩滿鼓”展演的“形而上”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演），2017（04）：47.

[3][德]克勞斯·艾達(dá)姆.巴赫傳[M].王泰智譯.北京：商務(wù)印書館，2013：225.

[4]Philipp?Spitta?Clara?Bell?and?J.?A.?Fuller?Maitland.?Johann?Sebastian?Bach：?His?Work?and?Influence?on?the?Music?of?Germany[M].Novello?&?Co，1899：411.

[5]謝潑德音調(diào)：當(dāng)多組八度音的高低音交叉疊放順序播放時(shí)，人一般會(huì)忽視高音的消失進(jìn)而產(chǎn)生音調(diào)持續(xù)升高的錯(cuò)覺(jué)。

[6]約翰·布萊金.人的音樂(lè)性[M].馬英珺譯，陳銘道校.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012：21.

[7]亨利·雷納.馬丁·路德與德國(guó)新教音樂(lè)文化[J].周耀群譯.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1991（04）：21.

[8]路德教的經(jīng)典教科書。

[9]賓?陽(yáng).探析巴赫鍵盤作品世俗性的成因[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2010（03）：56.

[10][ZK（#]引自《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》第二章：7.

[11]奧?拓.神圣者的觀念[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009：16.

（責(zé)任編輯：張洪全）