宮浩然

從20世紀(jì)初開(kāi)始拍攝電影以來(lái)，芬蘭的電影產(chǎn)量受文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展滯后的影響，始終不盡人意。80年代以來(lái)，芬蘭電影的平均年產(chǎn)量為10部上下。正是在這個(gè)人口僅有一百多萬(wàn)的國(guó)家，誕生了世界上較為盛名的現(xiàn)實(shí)主義喜劇電影大師阿基·考里斯馬基。這位集布列松、小津安二郎、法斯賓德等電影大師的風(fēng)格于一身的芬蘭導(dǎo)演引領(lǐng)了芬蘭新浪潮電影，被瑞典名導(dǎo)英格瑪·伯格曼譽(yù)為“北歐最具大師潛質(zhì)的導(dǎo)演”[1]。

阿基·考里斯馬基的影片以開(kāi)放性敘事與豐富的符號(hào)意指建構(gòu)出一套獨(dú)特的電影語(yǔ)言，而其作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)悲劇的喜劇性表達(dá)也構(gòu)成了他獨(dú)特的電影風(fēng)格內(nèi)核。時(shí)至今日，考里斯馬基的影迷已經(jīng)遍及歐洲乃至全世界，許多觀眾也由他的電影走進(jìn)了芬蘭電影，以發(fā)展的眼光審視著這個(gè)不發(fā)達(dá)產(chǎn)業(yè)中萌發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造。

一、簡(jiǎn)約有力的開(kāi)放敘事與哲學(xué)之思

敘事是人類藝術(shù)在歷史長(zhǎng)河中與生俱來(lái)的沖動(dòng)又必不可少的能力。敘事與敘事的方式承載著人類表達(dá)自身與記錄自身的歷史，人類的歷史也可以說(shuō)是敘事的歷史。結(jié)構(gòu)主義在20世紀(jì)60年代取代存在主義進(jìn)入文學(xué)批評(píng)后，敘事本身開(kāi)始被看作一門(mén)獨(dú)立學(xué)科并進(jìn)入電影的研究之中；90年代后，電影敘事學(xué)研究從以封閉為特點(diǎn)的經(jīng)典敘事學(xué)向以開(kāi)放為特點(diǎn)的后經(jīng)典敘事學(xué)開(kāi)始轉(zhuǎn)型，許多現(xiàn)代導(dǎo)演的創(chuàng)作成為開(kāi)放敘事的鮮明體現(xiàn)，阿基·考里斯馬基便是其中的典型。他的影片在敘事的功能、序列、聲音、聚焦、時(shí)間等方面都與新的理論范式更為相像，令電影的敘事方式更加自由與全面，從而跳出了長(zhǎng)期以來(lái)將其電影限定于敘事文本內(nèi)在的封閉方法的窠臼?？祭锼柜R基的敘事伴隨著一種簡(jiǎn)要有力的新形式方法，在這種方法里，電影能以戲謔而荒誕的語(yǔ)氣談?wù)撋械姆N種不可承受之重。攝像機(jī)同時(shí)扮演著建構(gòu)現(xiàn)實(shí)與傳播快樂(lè)的作用，觀眾則要同時(shí)扮演喜劇的接受者與生活中另一個(gè)體旁觀者的角色。相比于經(jīng)典敘事模式的單一角色，考里斯馬基電影的觀眾能夠在觀影時(shí)有選擇地判斷自身所處的位置，從而間接地實(shí)現(xiàn)電影與創(chuàng)作者的“互動(dòng)”。電影觀眾不再是封閉敘事中單純的信息接收者，而是具有讀者、體驗(yàn)者與創(chuàng)作者的混合身份。阿基·考里斯馬基的電影以內(nèi)省克制的敘事風(fēng)格著稱，但如戛納電影評(píng)委會(huì)所說(shuō)，他是20世紀(jì)最后一位作者導(dǎo)演，如此簡(jiǎn)單平白乃至于苛刻的故事，卻能描繪出一個(gè)鮮活人物無(wú)限的內(nèi)心世界。[2]

盡管開(kāi)放性的敘事方式中多余信息全部省略，只保留主干和關(guān)鍵，但卻以大量具有敘述性的不同方法消解了強(qiáng)戲劇性帶來(lái)的突兀感，最后僅僅以少量的鏡頭完成敘事與人物內(nèi)心的展現(xiàn)；即使是在一個(gè)鏡頭內(nèi)，他也同樣以簡(jiǎn)單的場(chǎng)面調(diào)度將角色動(dòng)作與神情中的信息簡(jiǎn)化到最少。例如在《希望的另一面》（2017）中，中年不順的維克斯特倫在赫爾辛基被人誤導(dǎo)買了一家不賺錢(qián)的餐館。為了扭轉(zhuǎn)餐館經(jīng)營(yíng)的盈虧，并不會(huì)經(jīng)營(yíng)餐館的維克斯特倫在廚師長(zhǎng)的建議下改行做日本料理。前一個(gè)鏡頭中，眾人還在后廚手忙腳亂地往大米上堆放芥末和鯡魚(yú)罐頭；下一個(gè)鏡頭便是廚師、服務(wù)員和老板一起夾道送走客人們。盡管鏡頭從客人們的背后拍攝，并未直接展示他們不滿的表情，但從服務(wù)員們面帶愧色、低頭彎腰的動(dòng)作來(lái)看，便知道這次轉(zhuǎn)型遭遇了極大的失敗。這一雄心勃勃的嘗試在電影藝術(shù)的嘗試中令人影響深刻，它不是可以從敘事作品的規(guī)則中概括出來(lái)的敘事語(yǔ)法與敘事規(guī)律，卻以諸多重要作品取得較為引人注目的成果?？祭锼柜R基曾在采訪中表示，他的作品在某種意義上展現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔的“日本化”的風(fēng)格，“所有藝術(shù)表現(xiàn)形式的基本準(zhǔn)則就是沒(méi)有修飾，簡(jiǎn)單、質(zhì)樸。從最初的一個(gè)構(gòu)想或敘事開(kāi)始，逐步加以刪減，直至它最后能夠充分展現(xiàn)自己的原意，這就是正確的方法”[3]。這種簡(jiǎn)明而有力的開(kāi)放性敘事方式己然成為阿基·考里斯馬基敘事風(fēng)格上標(biāo)志性的特點(diǎn)。

在故事與事件方面，他的影片通常根據(jù)一個(gè)相似卻各有不同的“無(wú)意義”境遇展開(kāi)，以這段特殊的人物境遇作為影片敘事向外逐漸擴(kuò)張的核心，逐漸擴(kuò)充為一個(gè)小的敘事段落，再由小段落之間精妙卻看似具有偶然性的連綴成為完整的影片。開(kāi)放的敘事形成開(kāi)放的主題，并影響了人物目標(biāo)的不確定性。在他真正意義上的導(dǎo)演處女作《罪與罰》（1983）中，考里斯馬基將俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基的原作小說(shuō)背景設(shè)置在芬蘭的首都赫爾辛基，男主人公是一個(gè)從法學(xué)院畢業(yè)后進(jìn)入屠宰場(chǎng)工作的工人，他的行為卻不是為了代行正義；知情的女主角包庇他也譴責(zé)他，與他陷入一樁沒(méi)有前途的戀愛(ài)關(guān)系中。在傳統(tǒng)的封閉敘事中，男主人公的所作所為必然與他的信念與理想相關(guān)，比如肇事者在三年前撞死他的未婚妻卻逃脫懲罰，男主人公在憤怒的驅(qū)使下向其復(fù)仇。然而，在考里斯馬基的開(kāi)放敘事中，所有人的人生都是無(wú)理想或信念感的，男主人公不將自己的行為看作是復(fù)仇，在未婚妻遇到事故而罪犯逃脫法律制裁之后，他便對(duì)世界產(chǎn)生了深刻的絕望與虛無(wú)感。無(wú)論是肇事者還是未婚妻，甚至是他本人的存在本身，在他心里都不再有任何重要性。一切都是虛無(wú)的，因此他無(wú)所謂是否被法律懲罰，也無(wú)所謂復(fù)仇與否；他對(duì)自己與他人的生活都漠不關(guān)心，公司老板和流浪漢也充當(dāng)著人生虛無(wú)的佐證：老板一直追求女主人公卻屢遭拒絕、在憤怒之下意外遭遇車禍，而被男主人公利用的流浪漢直接認(rèn)命。在《罪與罰》的結(jié)尾，男主人公最后被捕入獄，他并未對(duì)女主人公表示感謝或愧疚，而僅僅是讓女主人公不要等他，他還是希望像以前一樣獨(dú)身一人。盡管善良是人本性中的一部分，每個(gè)人在犯錯(cuò)后都有自我譴責(zé)的潛能，但這樣的自我追問(wèn)卻無(wú)法推動(dòng)角色的行動(dòng)，只能將其陷入無(wú)能為力的虛無(wú)情景中，最終導(dǎo)致角色信仰的全面崩塌。在羅斯·錢(qián)伯斯看來(lái)，許多敘事作品并未認(rèn)識(shí)到敘事是一種社會(huì)存在，一種影響人際關(guān)系并且由此獲取意義的行為。事實(shí)上，敘事之所以成為敘事，不僅是故事被講述與接受的關(guān)系，更依賴于一種隱含的社會(huì)契約?！斑@種圍繞著故事的‘聽(tīng)與‘說(shuō)所達(dá)成的契約關(guān)系賦予了藝術(shù)作品與接受作品的社會(huì)之間以一種‘交換性質(zhì)；而‘交換則意味著存在于社會(huì)的欲望、目的和各種制約力量之間的綜合關(guān)系。”[4]《罪與罰》的“講述”與“聽(tīng)說(shuō)”便是對(duì)觀眾開(kāi)放的，它摒棄了先在于敘事的道德構(gòu)架，令故事在意義的虛無(wú)中根據(jù)“無(wú)意義”的內(nèi)核自由連綴，體現(xiàn)了阿基·考里斯馬基影片中的哲學(xué)之思。

二、故事結(jié)構(gòu)與視聽(tīng)語(yǔ)言中的符號(hào)意指作用

在符號(hào)學(xué)中，意指意味著社會(huì)意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)中能指和所指的結(jié)合。在文化社會(huì)中，意指實(shí)際上就是神話本身，如索緒爾的符號(hào)就是詞本身一樣。神話意指不隱藏任何東西，如法國(guó)作家羅蘭·巴特所說(shuō)，意指的功能是改變，而不是消失。[5]考里斯馬基的影片中經(jīng)常在不同層面上使用符號(hào)學(xué)的象征手法，將社會(huì)意識(shí)中的概念與其能指符號(hào)的位置調(diào)換，在符號(hào)意指的變形關(guān)系中完成敘事。

在故事結(jié)構(gòu)上，考里斯馬基經(jīng)常利用人與物作為現(xiàn)實(shí)情景的象征。在《罪與罰》中，在女友死后目空一切的男主人公“意外”地與女主人公生活在一起。這位對(duì)一切都提不起興趣、將一切生命視為“虱子”的人沒(méi)有任何理由與女人相愛(ài)，女主人公的存在更大意義上是象征犯罪者內(nèi)心的最后一線良知。警長(zhǎng)說(shuō)“你的罪惡感會(huì)折磨你，最終會(huì)把你送到警局來(lái)”，最后男主人公正是因?yàn)榕魅斯栽副蛔ゲ?。阿基·考里斯馬基賦予了這本經(jīng)典小說(shuō)的角色以新的名字與職業(yè)，這是一次“芬蘭式”改編的落地，更是一次斬?cái)嗵囟ㄎ幕榫暗摹凹芸铡??？祭锼柜R基意圖在不消滅原作意義的基礎(chǔ)上改變意義，他通過(guò)對(duì)故事情景的再次設(shè)置只是去掉意義的歷史，去掉它的相關(guān)記憶而保留意義的存在形式。手槍也是考里斯馬基電影中屢見(jiàn)不鮮的重要道具，它的每次出現(xiàn)必與死亡相關(guān)。盡管阿基·考里斯馬基并不直接展現(xiàn)暴力場(chǎng)面，但手槍一旦出現(xiàn)必然帶來(lái)死亡，從不拖泥帶水；甚至可以說(shuō)，槍在考里斯馬基的影片中是死亡的同構(gòu)體，它出現(xiàn)在畫(huà)面中，彌補(bǔ)了暴力場(chǎng)面的缺席。在《罪與罰》中，男主人公毫不留情地報(bào)復(fù)了當(dāng)年撞死自己女友的企業(yè)家；《升空號(hào)》（1988）以眾多工人失業(yè)為開(kāi)篇，一名礦工對(duì)男主人公表示要用父親的槍結(jié)束生命，他說(shuō)完這番話后徑直走進(jìn)紅色的衛(wèi)生間隔間門(mén)，再也沒(méi)有出來(lái)；《尤哈》中妻子被人販子拐走的主人公對(duì)人販子復(fù)仇“合情合理”，卻反而遭到舉起槍的人販子報(bào)復(fù)。在這些影片中，暴力行為只是暴力行為而已，它不代表正義的伸張或生命逝去的殘忍，因此這一概念可以被改換為某一與其相關(guān)的物件，概念對(duì)于意義的異化構(gòu)成了神話的動(dòng)機(jī)。社會(huì)意識(shí)的意指絕不會(huì)是完全任意的，考里斯馬基用這種手法展現(xiàn)的恰恰是生命與正義在現(xiàn)代的概念異化：暴力行為如此尋?？梢?jiàn)而又充滿荒謬。

在視聽(tīng)語(yǔ)言上，音樂(lè)、色彩等要素的使用同樣展示著繁瑣而細(xì)致的符號(hào)意指模型。阿基·考里斯馬基在他的影片中喜歡將音樂(lè)替代對(duì)話，搖滾音樂(lè)幾乎在酒館、街頭、餐廳等場(chǎng)景中無(wú)處不在?！独瞻⒏枴罚?011）中的小作家馬塞爾為了幫助難民，在勒阿弗爾舉辦慈善搖滾音樂(lè)節(jié)募集捐款，在音樂(lè)節(jié)上小鮑伯高唱對(duì)自由的追尋，歌聲中寄托了眾多底層小人物對(duì)未來(lái)生活的憧憬與希望；《我雇傭了一個(gè)合約人》中的M與心上人愛(ài)瑪?shù)牡谝淮渭s會(huì)安排在搖滾樂(lè)演出的現(xiàn)場(chǎng)，M親自打造的搖滾樂(lè)隊(duì)在臺(tái)上高唱“讓上帝救救我吧，給我指出一條脫離黑暗之路，讓我不再被誘惑，從黑暗中徹底解脫出來(lái)”。搖滾樂(lè)在這些電影中被類比于愛(ài)人、希望乃至生命本身：《列寧格勒牛仔征美記》中的莫斯科樂(lè)隊(duì)打扮成夸張的紐約黑幫造型，不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到紐約宣傳自己和音樂(lè)，卻始終與這座城市格格不入，他們?cè)诟枨袑⒆约悍Q為“列寧格勒的牛仔”，在漂泊無(wú)根的生活中始終保持著對(duì)故鄉(xiāng)與音樂(lè)的熱愛(ài)，甚至貝斯手能在音樂(lè)的作用下“死而復(fù)生”，重新復(fù)活并彈撥起琴弦。阿基·考里斯馬基選擇性地利用具有相似性的符號(hào)概念，用電影音樂(lè)的形式傳達(dá)著叛逆、獨(dú)立與放縱不羈，獨(dú)屬于搖滾樂(lè)的精神內(nèi)核，同時(shí)在符號(hào)系統(tǒng)中完成對(duì)意義的傳達(dá)、改造和“異化”。

與不動(dòng)聲色的表演方式相比，場(chǎng)景與服裝高飽和度的色彩的選擇也體現(xiàn)出考里斯馬基的審美風(fēng)格。影片中的底層人物常常身著灰色、黑白、身藍(lán)色等飽和度較低、色彩黯淡的衣服，與底層角色生活的孤獨(dú)苦悶狀態(tài)相契合；而影片場(chǎng)景中的背景則通常使用飽和度很高且明快的顏色，與其中沉默不語(yǔ)的角色形成鮮明的對(duì)比。導(dǎo)演通過(guò)這種視聽(tīng)感受上的類比關(guān)系塑造人物，并在情景中賦予他們動(dòng)機(jī)性。《火柴廠女工》（1990）中在火柴廠工作的主人公愛(ài)麗絲在工作時(shí)穿著舊舊的白色工作服在工廠的流水線上操勞，出門(mén)時(shí)穿著一件土黃色的舊外套，在家里始終穿著一件款式落后的灰色線衫。唯一一次穿上象征希望的桃紅色裙子便遭到父母掌挄與“不知檢點(diǎn)”的評(píng)價(jià)。在被各種人厭棄之后，愛(ài)麗絲穿著黑色的毛衣向諸多熟人與陌生人的飯菜中添加殺蟲(chóng)劑，最終被警察帶走。《我雇了一個(gè)合約人》（1990）中的男主人公亨利在小酒館中雇傭幫手，背景以大面積的鮮紅色為主；而亨利在反悔自己的決定，在家中抽著煙沉思時(shí)，墻面背景的顏色則是深紅色和深綠色的墻，兩種反差性色彩的碰撞暗示了角色的矛盾心理。因?yàn)橐饬x不能是完全充實(shí)的，所以無(wú)論是音樂(lè)還是色彩，作為能指的視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)與其所指之間的關(guān)系都是部分類比的。

三、人道主義的現(xiàn)實(shí)滑稽喜劇

阿基·考里斯馬基的電影描述的都是在芬蘭具有典型意義的事件，失業(yè)、襲擊、犯罪等事件都展現(xiàn)出芬蘭社會(huì)底層的小人物在孤獨(dú)中遭遇悲慘命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)悲劇，卻具有十分鮮明的個(gè)人喜劇風(fēng)格。考里斯馬基的喜劇創(chuàng)作不僅僅是把出糗的事和歡樂(lè)混在一起來(lái)炮制一出喜劇，而是在現(xiàn)實(shí)的情景中建立起電影敘事，同時(shí)為底層小人物的平凡人生增添了一層光環(huán)，也在觀眾與角色之間建立共同的紐帶?？祭锼柜R基電影中的角色都是簡(jiǎn)單實(shí)用的現(xiàn)實(shí)主義者，他們?cè)谟龅經(jīng)_突的時(shí)候按規(guī)則行事，使得該情境下的潛臺(tái)詞被空洞化并與敘事情景隔開(kāi)，令這些角色在一定程度上變得“滑稽可笑”。

在《希望的另一面》中，男主人公在運(yùn)輸船的煤堆中醒來(lái)后始終默然前行，直到他去難民服務(wù)機(jī)構(gòu)表明身份，觀眾此時(shí)才知道他的未婚妻早就死于戰(zhàn)爭(zhēng)，家人也在戰(zhàn)亂中失散。他向機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人提出了希望找到妹妹的請(qǐng)求。這位工作人員看他神色淡漠，表情冷靜，還以為他內(nèi)心非常悲傷，主動(dòng)問(wèn)他需要不需要休息一下，他卻以非常疑惑的眼神看著這位工作人員，并反問(wèn)他為什么要休息。本該感情充沛的橋段中，他卻表現(xiàn)得不疼不癢，這正是電影的喜劇性質(zhì)所在。下一個(gè)鏡頭從色調(diào)冷峻的辦公室轉(zhuǎn)移到西班牙民歌手彈奏夸張吉他的動(dòng)作特寫(xiě)上，歡樂(lè)輕快的口琴演奏聲與吉他的彈奏聲混合在一起；紅色的演出服與暖調(diào)的光感將前移鏡頭中的冷峻和陰郁沖淡。導(dǎo)演再次切換鏡頭，將鏡頭拉到全景，以平面構(gòu)圖展示了一間小酒館的內(nèi)外：民歌手坐在酒吧外演奏，而男主人公則坐在酒吧內(nèi)靠近窗戶的位置面對(duì)觀眾，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)他的臉上依舊是剛才那般憂郁的神情。他先看向激情演奏的歌手，接著又將空洞的目光投向窗外的草坪上，似乎在看著什么；但鏡頭卻沒(méi)有再次切到他的目視之物上，而是展示了他被一群種族歧視的小混混圍攻的情景，于是剛才他空洞的目光便仿佛注視著作為難民凄慘的命運(yùn)一般。在這樣極度壓抑情緒的表演下，電影的戲劇性無(wú)從建構(gòu)，觀眾將一切橋段都當(dāng)作電影喜劇的一部分，并以戲謔的眼光打量著一切。這樣一來(lái)，男主人公背井離鄉(xiāng)、在充滿歧視的異國(guó)他鄉(xiāng)開(kāi)啟的慘淡的人生，似乎也順理成章地變成可供欣賞的閑情逸致。這一男主人公與吉他歌手同在的場(chǎng)景隱含了電影中出現(xiàn)的所有角色，它如同一個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)，鮮明的色彩與情緒對(duì)比濃縮了時(shí)間線上的完整情節(jié)。在考里斯馬基看來(lái)，他的電影“是怪異表演的一部分，”“這些電影對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)肯定比芬蘭人更能感受到異國(guó)情調(diào)，因?yàn)閷?duì)于芬蘭人來(lái)說(shuō)，電影里大概一半的情節(jié)就是他們的日常生活，而對(duì)于其他人來(lái)說(shuō)則是外來(lái)的東西。”[6]考里斯馬基以其特有的諷刺喜劇性方式展現(xiàn)社會(huì)角落里的小人物盡管悲慘困苦，卻努力尋求希望的日常生活，所有的故事都是“人們?cè)谒麄兂錾牡胤狡D難生存”，生活的痛苦掙扎令主人公表現(xiàn)出人道主義的光輝。

結(jié)語(yǔ)

考里斯馬基的影片帶有極簡(jiǎn)主義的創(chuàng)作風(fēng)格、開(kāi)放敘事、黑色幽默、冷笑話般的荒誕感等現(xiàn)代電影的要素，但細(xì)細(xì)品位之下卻流露出一種對(duì)人生的深切洞察。通過(guò)對(duì)小人物生存境況的觀察，運(yùn)用開(kāi)放敘事手法在描寫(xiě)現(xiàn)代人的存在狀態(tài)及歸屬感、認(rèn)同感方面，深刻地切入紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)之中。

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