趙靜

《七人樂(lè)隊(duì)》是2022年西寧First青年電影展的開(kāi)幕影片，同時(shí)也是百老匯電影中心與香港特別行政區(qū)政府駐北京辦事處攜手呈獻(xiàn)的以“歷久彌新·經(jīng)典永存”為主題慶祝香港回歸祖國(guó)二十五周年電影展中的重要影片。在這部由七位華語(yǔ)電影導(dǎo)演集體創(chuàng)作的短片中，這些20世紀(jì)八九十年代華語(yǔ)電影輝煌時(shí)期的老將從不同的角度選取片段拍攝，各自表現(xiàn)的情懷、風(fēng)格都令人贊賞。這部電影一開(kāi)始并不叫《七人樂(lè)隊(duì)》，而是取名《八部半》。這個(gè)片名除了致敬意大利電影新浪潮中的經(jīng)典同名電影《八部半》（費(fèi)德里科·費(fèi)里尼，1963）之外，也呼應(yīng)了電影本身的內(nèi)容，但在吳宇森由于身體原因退出拍攝之后改名為《七人樂(lè)隊(duì)》。在這部影片中，觀眾可以從不同角度、不同風(fēng)格的七個(gè)故事中回望上世紀(jì)50年代到近未來(lái)的八個(gè)不同年代的發(fā)展步伐，其中復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與豐富的寓言修辭，使之成為華語(yǔ)單元電影中獨(dú)樹(shù)一幟的優(yōu)秀作品。

一、對(duì)話性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中的多元敘事

《七人樂(lè)隊(duì)》是一部具有明顯復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的影片，這一特征既體現(xiàn)在單元式的集體創(chuàng)作上，又體現(xiàn)在單個(gè)敘事段落內(nèi)部的故事中。這部影片選取了幾十年中處于不同階層、年齡、擁有不同思想意識(shí)的角色，但對(duì)這些角色的認(rèn)識(shí)在本質(zhì)上都是對(duì)話性的。這種對(duì)話性并非是在同一景框、同一故事中相互言語(yǔ)的對(duì)話性，而是廣泛存在于所有成分之間相互聯(lián)系、不可分割的意識(shí)交流。這種和諧有序，最終構(gòu)成多元世界的“集體發(fā)聲”處于類似音樂(lè)中的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”之中。音樂(lè)中的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”概念首先由蘇聯(lián)文藝學(xué)家米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金引入文學(xué)批評(píng)理論，《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問(wèn)題》（1929）用“復(fù)調(diào)”來(lái)描述陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的多聲部、對(duì)位以及對(duì)話的特點(diǎn)，并在1963年更名再版的《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中進(jìn)一步系統(tǒng)性地發(fā)展和重述了這一特征。[1]這一文學(xué)理論之所以能應(yīng)用于電影，是因?yàn)樗鞍阉枷肟醋魇遣煌庾R(shí)不同聲音間演出的生動(dòng)事件”，由此可以在復(fù)調(diào)性的集體對(duì)話中表現(xiàn)個(gè)體的思想與聲音，在不同聲音交匯爭(zhēng)鳴的邊緣上，又“預(yù)見(jiàn)到不同思想的組合、新的聲音的誕生，預(yù)見(jiàn)到思想、聲音的變化”。[2]可以說(shuō)，巴赫金作品中的這一特征不僅是一種類似于音樂(lè)結(jié)構(gòu)的文本結(jié)構(gòu)，更是一種打破單元結(jié)構(gòu)的認(rèn)知話語(yǔ)和思維方式。在20世紀(jì)60年代之后持續(xù)半世紀(jì)的激烈思想爭(zhēng)鳴中，復(fù)調(diào)理論從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域走向了美學(xué)與哲學(xué)領(lǐng)域，在剖析現(xiàn)代人的生存面貌和精神狀態(tài)方面更加表現(xiàn)出獨(dú)具一格的深刻性與適應(yīng)性。在電影領(lǐng)域，編劇或?qū)а菘梢詻Q定故事走向，而角色或演員囿于“設(shè)定”，這樣的敘事電影居于主流地位。這樣的電影發(fā)出的唯一聲音，便是作者意識(shí)中的聲音。除此以外的一切畫(huà)面、行為與角色都被納入全知全能的作者的意識(shí)之中。但《七人樂(lè)隊(duì)》在這一點(diǎn)上作出了調(diào)整與挑戰(zhàn)。

在整體結(jié)構(gòu)上，《七人樂(lè)隊(duì)》采用近年來(lái)頗為流行的單元式結(jié)構(gòu)，由多名導(dǎo)演分別指導(dǎo)一個(gè)單元片段，所有敘事片段在整體上構(gòu)成一部完整電影，從而顯示出不同片段之間的對(duì)話特征：洪金寶的《練功》聚焦于一群孩子們背著師父在天臺(tái)偷懶，卻由于一次意外導(dǎo)致真相暴露，從師父那里得到深刻的教訓(xùn)后再也不敢偷懶的童年回憶；許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《校長(zhǎng)》講述一所小學(xué)中師生之間相互關(guān)愛(ài)扶持的舊日往事，一位溫柔女教師的去世為影片帶來(lái)幾許傷感，令人嘆惋時(shí)光流逝、斯人不復(fù)；譚家明執(zhí)導(dǎo)的《別夜》講述八十年代一對(duì)青年男女的愛(ài)情與離別；袁和平執(zhí)導(dǎo)的《回歸》則一一對(duì)興趣愛(ài)好、語(yǔ)言觀念都迥然不同的孫女與爺爺家進(jìn)行描述，展現(xiàn)了兩代人的代際互動(dòng)；杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《遍地黃金》講述了三個(gè)年輕人在經(jīng)濟(jì)跌宕起伏的三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的三次會(huì)面，借由三人炒股投機(jī)的戲劇性時(shí)刻，調(diào)侃了普通人的暴富心理；林嶺東的《迷路》則以一位懷舊商人困在中環(huán)與人生道路上的“迷路”感慨世事變遷的滄桑感……這些故事中，迥然不同的情調(diào)在統(tǒng)一的創(chuàng)作意識(shí)的支配下構(gòu)成一個(gè)豐富多元的影像世界。

在個(gè)體的表現(xiàn)單元中，這些才華橫溢的導(dǎo)演并未將鏡頭中的角色牢牢框定在“人物設(shè)定”之內(nèi)，而是在抽取其先在主體性之后，賦予其自主自發(fā)的全新主體意識(shí)。這樣的角色并非是作為被描寫(xiě)的純粹客體存在，他們的表現(xiàn)并不依賴于電影創(chuàng)作者附加的外來(lái)說(shuō)明，而是被當(dāng)作獨(dú)立且具有自主意識(shí)的一部分對(duì)待。例如徐克執(zhí)導(dǎo)的《深度對(duì)話》通過(guò)精神科醫(yī)生與病患的診療對(duì)話，以及房間外兩名醫(yī)生目睹該過(guò)程的實(shí)時(shí)交談，不斷地將觀眾所認(rèn)定的醫(yī)生和病患的身份推翻重建，充滿懸疑感?！渡疃葘?duì)話》以“對(duì)話”為題，它探討的是電影中的意識(shí)與他人之概念的問(wèn)題?！罢麄€(gè)復(fù)調(diào)小說(shuō)滲透著對(duì)話性，小說(shuō)結(jié)構(gòu)的所有成分之間也存在著對(duì)話關(guān)系，如同對(duì)位旋律一樣相互對(duì)立著。”[3]“小說(shuō)中的所有主人公都是有思想的人，他們通過(guò)對(duì)話交際向別人講述自己的思想，并聆聽(tīng)他人聲音作出的回答?！盵4]《深度對(duì)話》通過(guò)將看似確定無(wú)疑的身份不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)變，打破了至高無(wú)上的作者統(tǒng)一意識(shí)。其中，文明與瘋癲的界限被不斷打破，先是精神病患者與大夫的身份對(duì)調(diào)，繼而是診療場(chǎng)景異變?yōu)槠渌t(yī)學(xué)研究者觀察患病對(duì)象的房間，之前的兩位對(duì)話者都被視作瘋癲者；而最后，整個(gè)具有連續(xù)影調(diào)的空間在徐克與許鞍華兩位知名導(dǎo)演的入鏡下，成為一部正在拍攝的電影。其中角色的意識(shí)被當(dāng)作是另一個(gè)人的意識(shí)，主體成為具有特殊獨(dú)立性的“他者”?！耙话阏f(shuō)來(lái)，文明構(gòu)成了有利于瘋癲發(fā)展的環(huán)境?！R(shí)就在感覺(jué)周圍組成了一種具有抽象關(guān)系的環(huán)境。在這種環(huán)境中，人可能會(huì)失去生理快感，而這種生理快感通常是人與世界關(guān)系的媒介。毫無(wú)疑問(wèn)，知識(shí)在激增，但是，它的代價(jià)也隨之增大。誰(shuí)能斷定今天聰明人比以前更多了呢？但是有一點(diǎn)是可以斷定的：‘當(dāng)今有更多的人患有智力病癥。這種知識(shí)環(huán)境的發(fā)展比知識(shí)本身的發(fā)展更迅速。然而，不僅知識(shí)在使人脫離感官，感受力本身也在使人脫離感官。感受力不再受大自然運(yùn)動(dòng)的控制，而是受各種習(xí)慣、社會(huì)生活要求的控制?！盵5]從患者到醫(yī)生、到“影棚”外的旁觀者們，眾多各自獨(dú)立的聲音和意識(shí)擁有平等的地位和相同的價(jià)值，它們結(jié)合在精神病院這一別具意味的場(chǎng)景中，相互之間不斷對(duì)調(diào)身份、改變關(guān)系，對(duì)話本身超越了具體的發(fā)話者，成為不屬于任何人的思想與“真理”。

二、隱喻文本系統(tǒng)中的詩(shī)意表達(dá)

在對(duì)《七人樂(lè)隊(duì)》的分析中，會(huì)發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)魅力就在于其中的本體與他者間的矛盾性與對(duì)話性。在一個(gè)永遠(yuǎn)開(kāi)放的文本領(lǐng)域，多元化、未完成性的文本內(nèi)容恰恰切合了我們所經(jīng)歷的這個(gè)世界的多元、曖昧和邊界模糊的狀態(tài)。其中，這部以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的影片也提供了涵義豐富、充滿生活多種可能性和人性深處的矛盾的隱喻系統(tǒng)，帶給了影片一種詩(shī)學(xué)的分析視野。

以譚家明執(zhí)導(dǎo)的《別夜》為例，影片采用了新浪潮美學(xué)電影的鏡頭風(fēng)格與剪輯邏輯，講述了即將隨家人遠(yuǎn)赴英國(guó)求學(xué)的女主人公余雁飛與男主人公葉嘉琳之間依依不舍的故事。導(dǎo)演試圖帶我們回到的新浪潮電影的黃金時(shí)代，影片中的美術(shù)設(shè)計(jì)色彩奪目，空蕩蕩的房間里濃綠色的護(hù)墻漆與白色對(duì)比，渲染出濃重的情緒化空間氛圍；角色的語(yǔ)言與行為動(dòng)機(jī)也被完全地情緒化，女主人公試圖抓緊最后的時(shí)間創(chuàng)造今后可以緬懷的記憶，男主人公則不愿接受她將拋棄自己而去的事實(shí)，總是躲著不愿與她見(jiàn)面；音樂(lè)則選用了貼合時(shí)代與故事的《深夜港灣》，“如缺乏你難習(xí)慣身邊千般冷眼，聽(tīng)聽(tīng)北風(fēng)聲多么冷快收緊些你臂彎”，如詩(shī)般渲染黑夜里的離愁別緒。在《別夜》中，一架在夜里墜毀的飛機(jī)不僅為本片做了年代注解，也成為兩位年輕人情感困惑故事中的節(jié)拍器。1988年的一個(gè)雨夜，一架隸屬于中國(guó)民航廣州管理局、從廣州白云國(guó)際機(jī)場(chǎng)起飛的CA301航班在降落接地過(guò)程中因失去控制，沖出跑道后墜入海中。在隱喻的系統(tǒng)中，失去控制的飛機(jī)象征即將面臨分別的兩人搖搖欲墜的感情，而這一意外的墜海事件又成為對(duì)年輕人晦暗難明的情感世界的一聲驚雷，在長(zhǎng)久的拉扯與糾結(jié)后帶來(lái)了生猛無(wú)畏的青春氣息。

有著“華語(yǔ)電影戈達(dá)爾”之稱的譚家明大膽使用新浪潮電影中的種種手法描述青春年歲中面對(duì)分手問(wèn)題別別扭扭的男女主人公。在一個(gè)飛機(jī)墜海的夜晚，他們用詩(shī)、照片、情歌、擁抱，交織著甜言蜜語(yǔ)和悔恨絕望的對(duì)話填滿了封閉的空間?？諘绲拇蠓孔又形ㄒ灰婚g滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)姆块g中，英國(guó)搖滾樂(lè)手大衛(wèi)·鮑伊的海報(bào)貼在粉色少女風(fēng)格的墻面上，兩人的情緒在這里反復(fù)醞釀，終于在飛機(jī)低空掠過(guò)的天臺(tái)上擁抱彼此。飛機(jī)、房間、音樂(lè)、海報(bào)以物的形式構(gòu)成了符號(hào)化的世界，傳達(dá)出其自身特殊的意義?！胺?hào)化的世界不是一個(gè)物的世界，而是一個(gè)意義的世界。正如語(yǔ)言-邏輯的本性是一種‘有意義的結(jié)構(gòu)，世界進(jìn)入了符號(hào)時(shí)代，就是進(jìn)入了有意義的結(jié)構(gòu)，即一個(gè)具有可理解性的世界。人就從物的世界進(jìn)入了符號(hào)的世界，即意義的世界。歸根結(jié)底，人在這個(gè)世界上所尋求的不是任何可見(jiàn)之物，而是不可見(jiàn)的意義?！盵6]具有斷裂感的人物特寫(xiě)、帶有隱喻性的常見(jiàn)事物、劇烈起伏的人物情緒拼貼在一起，形成了這位“華語(yǔ)電影戈達(dá)爾”最獨(dú)特的個(gè)人影像標(biāo)志。這樣天馬行空的空間描繪令人不得不贊嘆導(dǎo)演精準(zhǔn)的創(chuàng)作觸覺(jué)。這樣類似于戈達(dá)爾、安東尼奧尼導(dǎo)演的技法格外貼合年代與主人公的心緒，讓人贊嘆不已。這些標(biāo)志物與語(yǔ)言符號(hào)的本質(zhì)一樣承載著意義，而角色的本性也將在這套隱喻系統(tǒng)中得到相應(yīng)的提示。

從更加宏觀的層面上來(lái)看，集體性的獻(xiàn)禮影片本身是對(duì)意義系統(tǒng)的深入探索。如果說(shuō)電影的意義在于從宇宙中尋找生命與存在的意義，那么這些意義必將通過(guò)生活化的方式展現(xiàn)出來(lái)，并最終生存于語(yǔ)言或物的符號(hào)秩序之中。零散的、多元的、集體性的創(chuàng)作本身便是隱喻系統(tǒng)片段化的表現(xiàn)。

近年來(lái)，《我和我的祖國(guó)》（陳凱歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野，2019）、《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩、徐崢、陳思誠(chéng)、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020）、《我和我的父輩》（吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021），《你是我的春天》（周楠、張弛、田羽生、董越、饒曉志，2022），這些電影已經(jīng)表達(dá)出了國(guó)產(chǎn)單元電影的一種集體癥候性：它是在宏大敘事范疇中對(duì)社會(huì)共性話題的一次集體表達(dá)，是將復(fù)數(shù)導(dǎo)演、復(fù)數(shù)作品的個(gè)人化視角聚合在一起對(duì)跨時(shí)代歷史事件進(jìn)行的綜合性表述。與這些影片相比，《七人樂(lè)隊(duì)》中的所有敘事單元都在相同的地域中展開(kāi)，因此聯(lián)系更為緊密；但其多樣的導(dǎo)演風(fēng)格削弱了本身作為“獻(xiàn)禮片”的主旋律氣質(zhì)，將圍繞著“家國(guó)情懷”的集體宏大歷史著述變?yōu)榱烁觽€(gè)人化、作者化的“樂(lè)隊(duì)之歌”。前文已經(jīng)分析過(guò)，《七人樂(lè)隊(duì)》雖然是一部出于紀(jì)念與宣傳目的的“獻(xiàn)禮片”，但它并未被灌輸一種絕對(duì)的、千篇一律的思想。小人物與小故事中現(xiàn)實(shí)與幻想的交錯(cuò)、夢(mèng)幻與日常的混雜，使得影片既具有辯證的邏輯，又包含開(kāi)放的可能。盡管如此，所有的故事表達(dá)也是對(duì)集體、歸宿的思考。龍虎行的孩子們揮灑汗水的天臺(tái)、幫助家里賺錢(qián)的小學(xué)生在人來(lái)人往的街道上為老師端上的一碗甜湯、快餐店里熱衷投機(jī)的年輕人們，都在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之中浪游?！镀呷藰?lè)隊(duì)》充滿煙火氣息，是一部展現(xiàn)普通老百姓日常生活的電影，為觀眾帶來(lái)了從大銀幕上審視這一現(xiàn)實(shí)空間的詩(shī)意視角，正如《迷路》單元中不愿離開(kāi)的老商人所說(shuō)，“比這里更好的地方很多，但都沒(méi)有我對(duì)家鄉(xiāng)的這份情感?！?/p>

三、社會(huì)修辭系統(tǒng)中的多元文化潛力

《七人樂(lè)隊(duì)》的七名導(dǎo)演選取的時(shí)代背景既帶有個(gè)人印記，又在符號(hào)意義上具有某種普泛的代表性：洪金寶執(zhí)導(dǎo)的《練功》緊密聯(lián)系著功夫電影的黃金年代，導(dǎo)演明確提示在一群調(diào)皮搗蛋孩子中有之后的功夫巨星洪金寶、元秋，而“師父”的原型——京劇大師于占元在華語(yǔ)動(dòng)作片的影迷中也十分知名；許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《校長(zhǎng)》盡管沒(méi)有明確強(qiáng)調(diào)時(shí)代背景，但墊在小學(xué)老師們飯桌下的報(bào)紙卻模模糊糊地帶出了糧食蔬菜價(jià)格上漲的信息；杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《遍地黃金》同樣以場(chǎng)景中文字與角色的對(duì)話展現(xiàn)了時(shí)代背景，從而讓老師與校長(zhǎng)之間的謙讓顯得更為可貴；林嶺東的《迷路》中，諸多曾經(jīng)的地標(biāo)建筑被全新的現(xiàn)代設(shè)施取代，離家多年的老人在高樓大廈林立和生活節(jié)奏極快的城市中感到自身落后于時(shí)代，隨后又被公共巴士撞倒送醫(yī)。盡管在主題上沒(méi)有明確統(tǒng)一，但《七人樂(lè)隊(duì)》中卻以一種超越個(gè)人的連接性將觀眾與眾多角色聯(lián)系在一起。這種連接性來(lái)自于潛在共識(shí)的觸碰，來(lái)自那些把我們團(tuán)結(jié)起來(lái)的共同原則，比如團(tuán)結(jié)一致、平等交流溝通的原則等等。

不可否認(rèn)，電影的連接性與電影故事之后的社會(huì)共識(shí)同樣會(huì)引起諸多新的問(wèn)題，這種對(duì)于社會(huì)修辭的開(kāi)放性同時(shí)也給那些時(shí)不時(shí)在暗中削減多元價(jià)值、簇?fù)頇?quán)威的思想提供了便利。在本質(zhì)上，《七人樂(lè)隊(duì)》在社會(huì)修辭系統(tǒng)中實(shí)際上完成的是一次涉及各種類型的樂(lè)隊(duì)歷史闡釋，它本身具有超越這一系統(tǒng)的潛質(zhì)。在《形式的內(nèi)容》中，海登·懷特將歷史闡釋分為四種類型：實(shí)用主義的，著重于歷史劇中行為者的眼前目標(biāo)；條件的，強(qiáng)調(diào)戲劇得以展開(kāi)的物質(zhì)條件；心理的，涉及性格類型，強(qiáng)調(diào)個(gè)體和群眾的個(gè)性和意志因素；倫理的，決定著道德生活。[7]上述幾種類型在《七人樂(lè)隊(duì)》中都可以找到：股票投機(jī)中的實(shí)用主義，《別夜》中為了子女未來(lái)發(fā)展而將孩子送去國(guó)外留學(xué)的家長(zhǎng)，慈祥嚴(yán)肅的校長(zhǎng)與溫柔優(yōu)雅的女教師之間潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的情感等。電影始終在對(duì)社會(huì)話語(yǔ)內(nèi)在的一致性進(jìn)行發(fā)難，《七人樂(lè)隊(duì)》與其說(shuō)完成的是一次對(duì)多個(gè)歷史情景的切片，不如說(shuō)是通過(guò)這種切片采樣的行為在話語(yǔ)邏輯上見(jiàn)微知著地反思?xì)v史本身。無(wú)論是社會(huì)物質(zhì)領(lǐng)域、弘揚(yáng)真善美的理想領(lǐng)域，還是強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)、法律等細(xì)分化的實(shí)踐領(lǐng)域，《七人樂(lè)隊(duì)》都自覺(jué)地以公共藝術(shù)的身份去探索自身可能潛藏的批判性，并指明單元式電影新的價(jià)值。在這兩種互為替代的結(jié)果中，我們應(yīng)該探索電影本身具有的民主前景，并遏制單一價(jià)值觀念對(duì)藝術(shù)空間的肆意擠壓。作為一部具有全民性的影片，《七人樂(lè)隊(duì)》在票房上的表現(xiàn)雖不容樂(lè)觀，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，它作為一種公共藝術(shù)所具有的社會(huì)修辭能力仍具有可為社會(huì)文化注入活力的潛力。

結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，單元式電影藝術(shù)應(yīng)該起到一種述真性的作用，從而對(duì)一元化的威權(quán)主義等神諭式話語(yǔ)進(jìn)行松土式瓦解。包括在剪輯之前不幸去世的林嶺東導(dǎo)演在內(nèi)，《七人樂(lè)隊(duì)》的每名創(chuàng)作者對(duì)“電影作者”以及作者的總結(jié)性上都保持著自由和獨(dú)立。這些導(dǎo)演采用了影像方式與全新的影像立場(chǎng)去發(fā)現(xiàn)其他人，發(fā)現(xiàn)參與創(chuàng)作的另一個(gè)平等主體，并用影片去表現(xiàn)自己如何主體化，或者說(shuō)認(rèn)識(shí)自己、認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的過(guò)程。影片以七個(gè)導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作的累加形成了獨(dú)特的社會(huì)修辭與文化話語(yǔ)，從而營(yíng)造出一個(gè)具有開(kāi)放性、共享性、連接性的公共網(wǎng)絡(luò)空間。

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