王雅文

（青島科技大學(xué) 山東 青島 266000）

英國(guó)學(xué)者黑·卡恰德里蘭在《電影中的空間與時(shí)間》一文中提到：“空間與時(shí)間是一部電影中基本的組織或結(jié)構(gòu)要素。”從敘事學(xué)理論來(lái)看，“時(shí)間”與“空間”作為“事件”發(fā)生的因素，必然與“敘事”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。但因?yàn)闀r(shí)空敘事具有主觀性，所以，在敘事過(guò)程中時(shí)空會(huì)出現(xiàn)主觀性的變化，因此，要探析此類(lèi)問(wèn)題需對(duì)電影文本進(jìn)行具體分析。

影片《地久天長(zhǎng)》主要講述的是，兩個(gè)患難與共的家庭因?yàn)橐粓?chǎng)有隱情的意外而被迫疏遠(yuǎn)，各自歷經(jīng)傷痛與不安后，最終選擇直面真相并坦蕩向前。在影片中，時(shí)間的流逝帶來(lái)空間的變化，二者共同推動(dòng)電影敘事向前發(fā)展，在主人公劉耀軍夫婦天南海北的流浪中，時(shí)間成為一種象征，出現(xiàn)在電影的每一處細(xì)節(jié)中，豐富著影片含蓄而內(nèi)斂的審美空間。

一、時(shí)間切片與時(shí)代畫(huà)卷

柏格森將時(shí)間分為兩種，第一種是傳統(tǒng)的“科學(xué)的時(shí)間”，即度量和抽象的時(shí)間。影片《地久天長(zhǎng)》的故事內(nèi)容跨越了三十多年，“知青返鄉(xiāng)”“計(jì)劃生育”“嚴(yán)打”“南遷潮”“下崗潮”“房地產(chǎn)熱”等多個(gè)特殊歷史現(xiàn)象被一一再現(xiàn)，在那樣一個(gè)特殊的歷史環(huán)境中，個(gè)人選擇很少，大家都是被歷史洪流裹挾著前進(jìn)，被迫與生活達(dá)成和解。影片聚焦于兩個(gè)平凡家庭幾十年間的關(guān)系變化，生育政策的全面實(shí)施讓做了人流手術(shù)的王麗云永久失去了生育能力，水庫(kù)玩耍的一次意外讓劉耀軍夫婦的獨(dú)子劉星不幸夭折，離開(kāi)家鄉(xiāng)的劉耀軍夫婦領(lǐng)養(yǎng)的孩子因?yàn)榕涯骐x家出走，茉莉與劉耀軍一夜情懷上的孩子也被扼殺在搖籃里。一次次的喪子打擊使他們學(xué)會(huì)認(rèn)命，學(xué)會(huì)沉默，閉口不談那些傷心往事。通過(guò)大量的空鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，以及貫穿于整部影片的悲涼低沉的音樂(lè)，導(dǎo)演把濃烈的傷痛情緒彌散到影片的每一個(gè)場(chǎng)景中，這種情緒隱忍、克制、不濃烈，但卻無(wú)處不在，它埋藏在人物內(nèi)心的最深處，用電影中劉耀軍的話來(lái)說(shuō)：“時(shí)間久了，慢慢就淡忘了”。但是，對(duì)于兩家人來(lái)說(shuō)，淡忘只能是一種希冀，“失獨(dú)”的殘酷現(xiàn)實(shí)，將永遠(yuǎn)烙印在兩家人的心里。

第二種是“真正的時(shí)間”，又被稱(chēng)為“純粹的時(shí)間”或者“綿延”，它是永恒流動(dòng)、不可測(cè)量、不占空間的，“在這些晶體中，有一股連續(xù)不斷的流，其中每一狀態(tài)都預(yù)示未來(lái)、包含既往?！庇捌诤芏嗟胤蕉甲隽藭r(shí)間上的留白，這是一種時(shí)間切片的方法，敘事的線索是耀軍和麗云的情緒變化，影片沒(méi)有用字幕交代時(shí)間地點(diǎn)，而是讓觀眾單純地感受人物的遭遇，體會(huì)其中的情感。片中不斷變換的地域性差異打破了觀眾對(duì)電影情節(jié)的常態(tài)期待，內(nèi)蒙古包頭——福建連江——內(nèi)蒙古包頭——福建連江，不斷地插敘、倒敘，以及分段敘事與重復(fù)敘事的運(yùn)用，將兩家人的回憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)在一起，流逝的時(shí)間所帶來(lái)的變化沒(méi)有在字幕中被解讀，卻在演員臉上留下了痕跡，通過(guò)服裝、場(chǎng)景等的變化，影片將兩家人這些年的滄桑感直觀呈現(xiàn)出來(lái)，這是“真正的時(shí)間”?！胺蔷€性敘事打破了自然時(shí)間走向，多事件并發(fā)、交錯(cuò)形成復(fù)雜的網(wǎng)，影射了‘由大量偶然事件交匯所體現(xiàn)的非線性規(guī)律’”。影片中，非線性敘事手法將場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的自然時(shí)空順序打亂，時(shí)間線上跳躍很多，有六段相對(duì)集中且彼此有明確時(shí)間跨度的故事，并且，這些故事通過(guò)層次較多的閃回在六段時(shí)間內(nèi)反復(fù)穿插，制造懸念并強(qiáng)化了情感。

影片開(kāi)場(chǎng)，劉耀軍抱著溺水的星星奔跑著穿過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的火車(chē)呼嘯的山洞，導(dǎo)演先是在遠(yuǎn)景中用一個(gè)固定鏡頭以一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)旁觀的冷靜態(tài)度處理這一段情緒化的橋段；后接一個(gè)跟拍鏡頭，著重表現(xiàn)男人沉重的喘息聲與封閉的山洞，制造一種壓迫感與緊張感；在醫(yī)院，導(dǎo)演再次采用遠(yuǎn)距離固定鏡頭，攝像機(jī)與觀眾一起，看著走廊盡頭的劉耀軍夫婦悲痛欲絕的掙扎；轉(zhuǎn)眼，鏡頭切換到了幾年后的福建養(yǎng)子“星星”與夫婦二人吃飯的場(chǎng)景。在影片中，吃飯的場(chǎng)景一共出現(xiàn)了兩次。第一次是劉耀軍跟親兒子劉星一起吃飯，親兒子劉星性格溫順，家庭成員的位置表現(xiàn)出他們穩(wěn)固的三角形的關(guān)系形態(tài)，光線鮮活明亮，充滿生氣；第二次是劉耀軍和養(yǎng)子吃飯，三個(gè)人的座位偏向一條直線，不管如何延伸，都毫無(wú)交集，打光也更加暗淡，毫無(wú)生氣，兩個(gè)場(chǎng)景鮮明的光線對(duì)比凸顯出劉耀軍夫婦的心事。

除此之外，影片以不同角度多次重現(xiàn)劉星水庫(kù)溺水的場(chǎng)景，在宏觀視角下，鏡頭以一種冷靜客觀的視角，看著一群人在又長(zhǎng)又遠(yuǎn)的畫(huà)幅里奔跑，由東到西，再由西到東，耳邊是冷冽的山風(fēng)在呼嘯，山峰之外的遠(yuǎn)處就是劉耀軍抱著兒子奔跑著嘶吼。場(chǎng)景的來(lái)回切換，非線性的時(shí)空重組，看似混亂的故事卻暗含著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系，影片的時(shí)空變換形成了復(fù)雜交錯(cuò)的網(wǎng)，在一個(gè)大的時(shí)間框架里，每個(gè)片段都作為獨(dú)立的結(jié)構(gòu)與其他部分交匯，在散亂的時(shí)空關(guān)系中敘述了完整的故事情節(jié)，透過(guò)故事情節(jié)，觀眾體會(huì)到人物命運(yùn)起起落落的無(wú)常感。

二、情感空間與空間拓展

加斯東·巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中將空間分為“內(nèi)心空間”和“世界空間”，當(dāng)人類(lèi)將情感與記憶投射在世界空間中，或者說(shuō)，當(dāng)世界空間包含著人類(lèi)的一段記憶中的喜怒哀樂(lè)，比如對(duì)家鄉(xiāng)的思念時(shí)，內(nèi)心空間就與世界空間聯(lián)系起來(lái)了。

首先，在片名“地久天長(zhǎng)”中，“地”“天”是空間概念，星星去世后，夫妻倆從內(nèi)蒙古輾轉(zhuǎn)來(lái)到海南，后來(lái)又搬到福建的一個(gè)小漁村開(kāi)始重新生活，這是從舊城空間到異地空間的轉(zhuǎn)換，異地空間成了這對(duì)旅人療傷的地方，主要敘事空間為：簡(jiǎn)陋破舊的居所、耀軍的修理店、廣袤無(wú)邊的大海。即使到了異地空間，夫婦二人還是很少與當(dāng)?shù)厝私涣?，并且保持著?dāng)年的飲食習(xí)慣和生活方式。但漁村的破舊、潮濕、空曠等一系列外在空間的特點(diǎn)，無(wú)不體現(xiàn)了夫婦倆無(wú)奈又無(wú)法言說(shuō)的內(nèi)在境遇。這種無(wú)奈與無(wú)法言說(shuō)的狀態(tài)就是生活本身，是整個(gè)社會(huì)的悲劇。影片中使用了很多空間構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)夫妻二人的情感空間，如：緊閉的門(mén)窗、方正的畫(huà)框、窗簾等，通過(guò)對(duì)假定性的空間環(huán)境的構(gòu)建，影片使多重故事內(nèi)化于敘事空間中，直指時(shí)代背景下小人物的生存困境以及真實(shí)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片將時(shí)間、空間的表意功能擴(kuò)大化，表現(xiàn)出人物在狹窄空間中與外界的疏離感，他們即使逃離舊城，也并未獲得心理上的釋放，新的地方只是他們漂泊的場(chǎng)所罷了。

因?yàn)楹Ｑ嗖≈兀瑒⒁姺驄D重回故地。三十年前，一個(gè)全景鏡頭記錄下他們離開(kāi)家鄉(xiāng)去福建時(shí)決絕又孤獨(dú)的背影，三十年后，觀眾們又在一個(gè)全景鏡頭中看到他們歷經(jīng)滄桑的面孔。而這時(shí)，舊城早已變成了新城，一切都與離開(kāi)時(shí)截然不同了。劉耀軍夫婦給兒子劉星祭奠的時(shí)候，長(zhǎng)鏡頭客觀記錄了他們每一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作。二人拔掉了兒子墳頭上叢生的雜草，拿出果盤(pán)、擺上水果、點(diǎn)上香火、倒上酒，鏡頭畫(huà)面定格在慢慢焚燒的火焰和灰燼中。在大全景中，有日新月異變化的新城，也有這對(duì)被新城遺忘的故人，夫婦二人只是靜靜坐著，相對(duì)無(wú)言，耳邊只有呼嘯的風(fēng)聲。長(zhǎng)長(zhǎng)的靜止的鏡頭，帶給觀眾的只有靜默和悲涼，這種悲涼是導(dǎo)演在無(wú)形中想傳遞給觀眾的，無(wú)論是兩個(gè)年事已高的老人不緊不慢的動(dòng)作，還是他們臉上那飽經(jīng)風(fēng)霜的印痕，在陰陽(yáng)兩隔的場(chǎng)景中，剩下的只有活著的人無(wú)聲的陪伴，父母對(duì)兒女的感情，才能真的稱(chēng)得上是地久天長(zhǎng)。雖然整個(gè)祭奠在形式上顯得格外凄涼，但也正是在這樣的無(wú)聲陪伴中，觀眾感受到一種親情的牽掛，一種血濃于水的愛(ài)的強(qiáng)大，一種經(jīng)歷苦難之后的隱忍。這段敘事完美地將劉耀軍夫婦的情感空間與外在空間聯(lián)系起來(lái)，在廣袤的空間里，不會(huì)消散的是夫婦二人對(duì)兒子的永恒思念。

在新與舊的對(duì)比中，導(dǎo)演重構(gòu)了20 世紀(jì)80 年代的大工廠語(yǔ)境下的地域空間，但今時(shí)不同往日，新的思想早已被接受，新的空間也不會(huì)再出現(xiàn)這樣的悲劇，新的空間自然而然就變成了和解與贖罪的場(chǎng)域。最終，沈浩在筒子樓里說(shuō)出了當(dāng)年劉星溺水的真相，海燕在病房里對(duì)劉耀軍夫婦懺悔，而這兩個(gè)破碎的家庭也被迫迎來(lái)了這種不得不和解、不得不原諒的結(jié)局。正如貫穿于整部電影中的悲喜交加的歌曲一樣，《地久天長(zhǎng)》在悲劇和喜劇之間找到了最佳位置，最終的結(jié)局也是苦樂(lè)參半。

三、時(shí)空敘事下的個(gè)體之痛與集體之殤

作為第六代導(dǎo)演，王小帥親身經(jīng)歷過(guò)電影所反映的時(shí)代大事件。導(dǎo)演并沒(méi)有大段刻畫(huà)當(dāng)時(shí)人們的痛苦，只是以個(gè)例形式呈現(xiàn)了普通人的生活，進(jìn)而將底層小人物承受苦難的韌性傳達(dá)給了觀眾。隨著影片的深入，親情、友情、愛(ài)情在不斷加重的苦難中變了質(zhì)，異化的感情成了如水一般的存在，不激烈、有距離、不傷及他人。影片中，王小帥設(shè)計(jì)了三組個(gè)體，張新建與高美玉代表的是有闖勁、不知天高地厚的那群人，他們穿喇叭褲，聽(tīng)“靡靡之音”，跳迪斯科，成為那個(gè)年代的時(shí)髦一族，后來(lái)，他們又經(jīng)歷了坐牢、下海創(chuàng)業(yè)等變化；而沈茉莉與他們類(lèi)似，代表的是不安于現(xiàn)狀、敢想敢做、積極出國(guó)的那批人；李海燕與沈英明是一類(lèi)，從20 世紀(jì)七八十年代計(jì)劃生育辦公室主任，到改革開(kāi)放后的房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商，他們的命運(yùn)隨著時(shí)代發(fā)展而變化；男女主角劉耀軍和王麗云夫婦代表的是沒(méi)有跟上時(shí)代發(fā)展的那批人，他們先后失去工人身份和父母身份，甚至失去“天長(zhǎng)地久”的友誼，漂泊他鄉(xiāng)。其中，獨(dú)生子女家庭是一切家庭命運(yùn)變化的原發(fā)點(diǎn)，這也是這個(gè)故事有中國(guó)特色的地方。與國(guó)外喪子的故事不同，在國(guó)外，一個(gè)家庭里通常有好幾個(gè)兄弟姐妹，但是，在中國(guó)的獨(dú)生子女家庭中，這種失獨(dú)是不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)，是無(wú)法被個(gè)體意志所左右的命運(yùn)。在影片敘述過(guò)程中，導(dǎo)演努力深入中國(guó)家庭的內(nèi)部進(jìn)行東方式的情感表達(dá)：一輩子恩恩怨怨，最后都?xì)w于平淡。

“中國(guó)電影善于表現(xiàn)卑微、堅(jiān)忍的人生，關(guān)乎生命的本質(zhì)，常常在一些邊緣人、小人物、弱勢(shì)群體中展現(xiàn)出來(lái)”。影片《地久天長(zhǎng)》表現(xiàn)的都是小人物的真實(shí)生活。導(dǎo)演王小帥說(shuō)：尋常百姓是這個(gè)社會(huì)的肌理，而他們也正是攝影機(jī)需要對(duì)準(zhǔn)的電影中的人物原型?！霸谶@部電影中，你會(huì)看到，一個(gè)人，不管他遇到什么樣的挫折，他還是在那么堅(jiān)韌地生活著，依然抱著善意，這是很了不起的，這是我的一個(gè)理想?！?/p>

劉耀軍和王麗云確實(shí)是對(duì)生活懷有善意的，他們習(xí)慣了生活中突如其來(lái)的毀滅性的打擊，也能夠在被逼無(wú)奈中堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)。在影片最后，雖然兩家人重修舊好，歡聚一堂，但到陽(yáng)臺(tái)上接電話的劉耀軍夫婦被窗簾隔絕在外面空間中的場(chǎng)景，與之前的年夜飯的場(chǎng)景極其相似，只是，他們最終等來(lái)了養(yǎng)子“劉星”的回歸，卻再也等不到兩家人情感上的破鏡重圓了。導(dǎo)演想通過(guò)電影傳播善意和寬慰的初衷無(wú)可厚非，但是，在這部電影里，劉耀軍和王麗云隱忍了一輩子，卻也只換得不得不寬恕、不得不和解的結(jié)局?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》像是小火熬粥，悲傷不過(guò)分濃烈，情感不過(guò)分外顯，一切都在隱忍克制中，慢慢傳遞出來(lái)。

所謂的地久天長(zhǎng)，不是劉耀軍一家和沈英明一家百轉(zhuǎn)千回的友情，也不是劉耀軍和王麗云相伴一生的愛(ài)情，大概是劉耀軍夫婦對(duì)逝去的兒子劉星悼念一生的親情吧。逝去的劉星，打碎了一對(duì)夫妻永久的親情歸屬，讓他們成為那個(gè)時(shí)代無(wú)根漂泊的旅人，成為了失獨(dú)的邊緣型家庭。相比于中文片名《地久天長(zhǎng)》，其英文片名《SO LONG，MY SON》似乎更能反映整部電影的悲傷基調(diào)。所有相對(duì)光亮的瞬間只存在于插敘的記憶里，存在于打胎之前，存在于下崗之前，存在于變故之前，所以，“地久天長(zhǎng)”更像是一種希冀，是不論在任何時(shí)代人們都渴望擁有的理想生活。

四、結(jié)語(yǔ)

電影是時(shí)空的藝術(shù)，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)空間維度、時(shí)間維度的獨(dú)特把握，不僅對(duì)特定歷史時(shí)刻進(jìn)行了完美復(fù)刻，而且增加了歷史空間的厚度，豐富了審美空間的內(nèi)涵。從舊城空間到異地空間再到新城空間，影片用三十余年的時(shí)間跨度完成了空間過(guò)渡，從電影本質(zhì)來(lái)說(shuō)，《地久天長(zhǎng)》是一部有共情性的電影，它能讓不同年齡段的觀眾都產(chǎn)生共鳴，留下細(xì)膩而悠長(zhǎng)的感動(dòng)，因?yàn)?，?ài)與記憶足以跨越距離、穿越光陰、超越時(shí)代。電影想要傳達(dá)的，不僅是那個(gè)時(shí)代里人們的善意和關(guān)愛(ài)，更有人們?cè)谏钪性庥龅目嚯y，以及對(duì)待苦難的姿態(tài)，正如劉耀軍的扮演者王景春在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上所表達(dá)的：“愿世界上所有的情感和愛(ài)，地久天長(zhǎng)?！?/p>