馬英超　姜銘銘

〔關(guān)鍵詞〕文學(xué);中國(guó)風(fēng);歌詞創(chuàng)作

自20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)風(fēng)歌曲逐漸盛行。特別是進(jìn)入21世紀(jì)后，華語(yǔ)樂壇更是掀起了中國(guó)風(fēng)音樂的熱潮，周杰倫、許嵩、林俊杰、后弦等一批優(yōu)秀音樂人不斷推出自己的中國(guó)風(fēng)音樂作品，豐富了華語(yǔ)音樂市場(chǎng)?！爸袊?guó)風(fēng)”歌曲，顧名思義，即具有中國(guó)特色風(fēng)格的歌曲。關(guān)于“中國(guó)風(fēng)”歌曲的具體概念，學(xué)界尚未有統(tǒng)一的說法。天津音樂學(xué)院鮑元愷教授認(rèn)為：“‘中國(guó)風(fēng)’的主旨是中國(guó)傳統(tǒng)音樂同西方交響音樂的結(jié)合?！雹僖魳分谱魅它S曉亮認(rèn)為：“中國(guó)風(fēng)就是‘三古三新’（古辭賦、古文化、古旋律，新唱法、新編曲、新概念）結(jié)合的中國(guó)獨(dú)特樂種。”②中國(guó)風(fēng)音樂作詞人方文山認(rèn)為：“曲風(fēng)為中國(guó)小調(diào)或傳統(tǒng)五聲音階的創(chuàng)作，或編曲加上中國(guó)傳統(tǒng)樂器，如琵琶、月琴、古箏、二胡、橫笛、洞簫等，以及歌詞間夾雜著古典背景元素的用語(yǔ)，如拱橋、月下、唐裝、繡花鞋、燈芯、壁眉、紅顏等，只要在詞曲中加入這些元素，不論加入的元素多寡或比重如何，均可視為所謂的‘中國(guó)風(fēng)歌曲’。”③

筆者認(rèn)為，中國(guó)風(fēng)歌曲是指蘊(yùn)含了中華民族傳統(tǒng)文化元素的歌曲。中國(guó)風(fēng)歌曲的創(chuàng)作形式可以從作詞、作曲、編曲、唱法四個(gè)維度來闡釋。作詞方面，引用古典文學(xué)的詩(shī)、詞、歌、賦、文以及戲曲的內(nèi)容，或是以現(xiàn)代漢語(yǔ)化用古詩(shī)詞意象、典故、民俗等來書寫;作曲方面，融入古樂進(jìn)行作曲，以“宮商角徵羽”為主要音階來作曲;編曲方面，融入古樂旋律或使用中國(guó)傳統(tǒng)樂器，如二胡、揚(yáng)琴、墜琴、嗩吶、竹笛、琵琶、古箏、古琴等;唱法方面，融入方言、戲腔、吆喝等傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行演唱。只要在作詞、作曲、編曲、唱法任一方面融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，都可以稱之為“中國(guó)風(fēng)歌曲”。本文主要談的是中國(guó)風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作模式，從作詞的維度入手，從文學(xué)視角分析中國(guó)風(fēng)的歌詞創(chuàng)作。

當(dāng)今華語(yǔ)樂壇“中國(guó)風(fēng)”歌曲的歌詞創(chuàng)作模式大致可分為三種。第一種，歌詞全部引用古詩(shī)詞原文，簡(jiǎn)稱為“古詞今唱法”。第二種，歌詞全部使用現(xiàn)代漢語(yǔ)書寫，內(nèi)容上化用古詩(shī)詞典故、意象、民俗等，簡(jiǎn)稱為“仿古作詞法”。第三種，部分歌詞引用古詩(shī)詞原文，部分歌詞使用現(xiàn)代漢語(yǔ)書寫并化用古詩(shī)詞典故、意象、民俗等，此為前兩種方法的融合使用。筆者從文學(xué)視域出發(fā)，總結(jié)分析這三種中國(guó)風(fēng)歌詞的創(chuàng)作模式特點(diǎn)與優(yōu)劣之處。

一、古詞今唱法

劉勰在《文心雕龍》中說：“凡樂辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌?！雹芄糯脑?shī)歌許多都是用來唱的，可是受限于當(dāng)時(shí)的記錄方式與傳播方式，我們現(xiàn)在幾乎無法考證古代的樂譜。而隨著國(guó)風(fēng)潮的掀起，當(dāng)今華語(yǔ)樂壇有越來越多的音樂人將中國(guó)古典文學(xué)中一些優(yōu)秀的詩(shī)詞歌賦進(jìn)行重新譜曲演唱。這類中國(guó)風(fēng)歌曲代表作有奇然、沈謐仁的《琵琶行》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、鄭云龍的《水調(diào)歌頭》、劉珂矣的《清平樂》、曉月老板的《青玉案·元夕》、音闕詩(shī)聽的《如夢(mèng)令》、薩頂頂?shù)摹洞航ㄔ乱埂?、趙景旭的《雨霖鈴·寒蟬凄切》等。中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，中國(guó)歷朝歷代都有不少文人墨客留下了許多經(jīng)典詩(shī)詞歌賦，這正是先賢留給我們的精神財(cái)富，為我們當(dāng)代音樂人提供了大量的歌詞素材，這也是古詞今唱的優(yōu)點(diǎn)。

當(dāng)然，古詞今唱也是具有很大挑戰(zhàn)性的。蕭統(tǒng)在《昭明文選》序中說：“詩(shī)者，蓋志之所之也。情動(dòng)于中而形于言?！雹菡\(chéng)然，詩(shī)歌是表達(dá)情志的文字載體，這就要求音樂人在為古代詩(shī)歌譜曲時(shí)要先研讀詩(shī)人的作品，探求詩(shī)人的藝術(shù)風(fēng)格，深挖詩(shī)人的歷史背景，盡可能地了解詩(shī)人的心境，體會(huì)詩(shī)人在作品中所抒發(fā)的感情。只有對(duì)中國(guó)古典文學(xué)作品有較深層次的理解，才能夠較精準(zhǔn)地把握住古詞的情感走向，才能為古詞譜好曲。同時(shí)，古詞今唱對(duì)音樂人譜曲能力的要求也較高。許多古詩(shī)詞的句子長(zhǎng)短不一，古詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代歌詞的結(jié)構(gòu)很不相同，古音的韻與現(xiàn)代漢語(yǔ)的韻也不一致，這些問題都需要作曲人考慮和解決。例如，奇然、沈謐仁《琵琶行》的歌詞引用的是白居易《琵琶行》的全文?！杜眯小肥且皇组L(zhǎng)篇敘事詩(shī)，全詩(shī)有八十八句，共六百一十六字，如此長(zhǎng)的歌詞對(duì)音樂創(chuàng)作者來說具有很大的挑戰(zhàn)，而作者在歌曲的處理上將內(nèi)容劃分為四部分，由四次副歌推進(jìn)感情走向，再融入戲腔、念白，將故事內(nèi)容娓娓道來。《琵琶行》的主歌以較為平緩的基調(diào)敘述，為副歌的感情爆發(fā)作了鋪墊;四次副歌全部使用戲腔來進(jìn)行演唱，仿佛似第一人稱“我”的傾心訴說。主歌與副歌相輔相成，使得歌曲的感情回環(huán)起伏、層層遞進(jìn)。

二、仿古作詞法

“仿古作詞法”是以方文山、許嵩等為代表的純粹中國(guó)風(fēng)歌曲的常用作詞方法。這種作詞方法要模仿古詩(shī)詞的表達(dá)方式，化用古詩(shī)詞意象，融入典故、民俗等傳統(tǒng)文化元素，再使用現(xiàn)代漢語(yǔ)來書寫，比較典型的作品有方文山的《東風(fēng)破》《青花瓷》《菊花臺(tái)》、許嵩的《清明雨上》《千百度》《廬州月》、后弦的《畫風(fēng)》《盧溝曉月》等。這種方法非?？简?yàn)作詞人的文學(xué)功底，方文山、許嵩等優(yōu)秀作詞人都是在飽讀詩(shī)書、了解許多傳統(tǒng)文化知識(shí)的基礎(chǔ)上寫出了優(yōu)秀歌詞。本節(jié)主要從模仿古詩(shī)詞的表達(dá)方式、化用古詩(shī)詞意象、融入民俗三方面來分析。

第一，模仿古詩(shī)詞的表達(dá)方式。方文山的《東風(fēng)破》有“你走之后，酒暖回憶思念瘦”一句，這種相思使人消瘦的表達(dá)在古詩(shī)詞中屢見不鮮?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴”（柳永《蝶戀花·佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)》）、“能消幾日春，又是相思瘦”（張可久《清江引·春思》）、“花開花落，漸解相思瘦”（蘇軾《蝶戀花·佳人》）都是類似表達(dá)。再如，許嵩的《廬州月》寫道：“橋上的戀人入對(duì)出雙，橋邊紅藥嘆夜太漫長(zhǎng)。月也搖晃，人也彷徨，烏篷里傳來了一曲離殤?！贝司浔闶腔昧私纭稉P(yáng)州慢·淮左名都》的“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。”

第二，化用古詩(shī)詞常用的意象。月、花、柳、酒等都是古詩(shī)詞常見的意象，此處以月意象為例。“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”（李白《靜夜思》）、“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”（蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》）、“人生代代無窮已，江月年年望相似”（張若虛《春江花月夜》）、“云中誰寄錦書來，雁字回時(shí)，月滿西樓”（李清照《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）……思鄉(xiāng)、思人、孤高、凄冷等都成為月亮這一物象的延伸表達(dá)。月亮甚至可以看作是中國(guó)古代詩(shī)人的一項(xiàng)專利，月亮意象既是詩(shī)人心靈情態(tài)的凝結(jié)，又是延伸、拓寬與升華。⑥月意象也受到了中國(guó)風(fēng)音樂作詞人的喜愛，“廬州月光，灑在心上，月下的你不復(fù)當(dāng)年模樣”，以月表達(dá)鄉(xiāng)愁與情思;“盧溝的月彎彎，勿忘那年的殘缺”（后弦《盧溝曉月》），以月的殘缺隱喻國(guó)土殘缺;“月濺星河，長(zhǎng)路漫漫，風(fēng)煙殘盡，獨(dú)影闌珊”（戴荃《悟空》），以月色渲染孤凄的意境。

第三，融入民俗文化。民俗文化如果化用得恰當(dāng)，歌曲的情感表達(dá)則會(huì)更加淋漓盡致。例如，許嵩《清明雨上》“我在人間彷徨，尋不到你的天堂，東瓶西鏡放恨不能遺忘”一句便是化用了徽州廳堂陳設(shè)的民俗。“徽州廳堂幾案上通常從左到右依次擺放著屏式方鏡、花瓶、擺鐘、花瓶……鏡與鐘有終身平靜之意，是徽州較為普遍的對(duì)平安需要的表達(dá)方式。”⑦“東瓶西鏡放”有兩層含義，一層是愛妻的亡故使“我”的生活已不再“鐘聲瓶鏡”（終身平靜），使“我”悲傷痛恨;第二層是“我”悲傷的程度已經(jīng)到了連“東瓶西鏡放”這種最日常的廳堂陳設(shè)看著都萬分心痛，恨不能忘掉。這兩層含義遞進(jìn)，又隨著旋律進(jìn)入副歌，從而將感情傾瀉出來、推向高潮。

三、古詞今唱法與仿古作詞法的融合

除了前兩種中國(guó)風(fēng)歌曲作詞方法外，華語(yǔ)樂壇最近較為流行的模式是將“古詞今唱法”與“仿古作詞法”相融合的方法。央視推出的《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目為大眾貢獻(xiàn)了許多優(yōu)秀的中國(guó)風(fēng)歌曲，節(jié)目中的歌曲大多是采用“古詞今唱法”與“仿古作詞法”相融合的方法。這種方法呈現(xiàn)出兩種最常見的形態(tài)。第一種形態(tài)是主歌主要使用“古詞今唱法”，副歌主要使用“仿古作詞法”;第二種形態(tài)是主歌主要使用“仿古作詞法”，副歌主要使用“古詞今唱法”。

第一種形態(tài)代表性的歌曲有許嵩的《昨夜書》、趙傳的《望岳》、王源的《長(zhǎng)歌行》、王耀慶的《過零丁洋》等。這一種形態(tài)往往以主歌將情感逐漸推進(jìn)，到副歌部分再爆發(fā)出來。以許嵩的《昨夜書》為例，該歌曲主歌部分采用的是岳飛《小重山·昨夜寒蛩不住鳴》的原詞：“昨夜寒蛩不住鳴。驚回千里夢(mèng)，已三更。起來獨(dú)自繞階行。人悄悄，簾外月朧明。白首為功名。舊山松竹老，阻歸程。欲將心事付瑤琴。知音少，弦斷有誰聽？”《小重山》的寫作背景是南宋皇帝趙構(gòu)已向金王朝議和，岳飛諫言“夷狄不可信，和好不可恃，相臣謀國(guó)不臧，恐貽后譏議”⑧，可趙構(gòu)不聽，最終達(dá)成議和。因此，岳飛憂心忡忡，寢食難安，作《小重山》表達(dá)對(duì)投降派的反對(duì)，抒發(fā)壯志難酬、知音難覓的苦悶之情。“由于《小重山》的鋒芒直接上指趙構(gòu)、秦檜之流，因此語(yǔ)言就不能像《滿江紅》那樣漫無拘束地表達(dá)得淋漓痛快，而呈現(xiàn)了藏鋒于柔的含蓄深度的格調(diào)?！雹崮敲吹搅烁备璨糠志鸵獙⑶楦斜l(fā)出來，于是許嵩以第一人稱直抒胸臆地續(xù)寫道：“夢(mèng)里披荊斬棘錚錚之鐵衣，已乘昨夜長(zhǎng)風(fēng)隨波東流去。城外馬歇搖首頓蹄，鵬舉瞰冷雨。只嘆普天之下垂成的同慶。”岳飛抗金救國(guó)的抱負(fù)已經(jīng)成了泡影，刀劍收回、兵馬停歇，岳家軍只能無奈地瞰冷雨、空哀嘆。

第二種形態(tài)代表性的歌曲有胡夏和郁可唯的《知否知否》、黃綺珊的《定風(fēng)波》、譚維維的《敕勒川》、吉克雋逸的《使至塞上》等。這種形態(tài)下，為了將引用的古詩(shī)詞部分推到歌曲的感情高潮，作詞人要在主歌部分考慮感情的鋪墊。以《知否知否》為例，副歌部分引用的是李清照《如夢(mèng)令·昨夜雨疏風(fēng)驟》的原詞：“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦?！薄啊度鐗?mèng)令》一詞中的‘雨疏風(fēng)驟’暗示了創(chuàng)作背景，這背景就是李清照父親李格非遭遇的突如其來的政治上的疾風(fēng)暴雨?！雹狻昂Ｌ摹笔巧南笳鳎?dāng)李清照問卷簾人而沒有得到心里的答案時(shí)，她直言當(dāng)是“綠肥紅瘦”了。遭受政治風(fēng)暴的李格非兇多吉少，《如夢(mèng)令》是對(duì)這種突如其來變故的深切憂慮與無限傷感。而這種政治變故與情感的表達(dá)恰好與電視劇《知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦》的情節(jié)相符合，主歌歌詞“風(fēng)雨著不透”“臺(tái)高冰淚難流”“錦書送罷驀回首，無余歲可偷”書寫出了故事的起伏與生命無常之嘆，為副歌感情的抒發(fā)作了鋪墊。較為平緩的主歌旋律將故事內(nèi)容緩緩敘出，到了高昂的副歌部分直接將感情推向高潮。

結(jié)語(yǔ)

“古詞今唱法”與“仿古作詞法”是中國(guó)風(fēng)歌詞創(chuàng)作的常用方法，更是中國(guó)風(fēng)音樂創(chuàng)作的優(yōu)秀方法。歌詞融入中華民族傳統(tǒng)文化元素往往比其他形式更直接、更“中國(guó)風(fēng)”，能夠相對(duì)更好地傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。中國(guó)風(fēng)作詞的兩種方法、三種模式是值得音樂人嘗試的，筆者亦有《浣溪沙》《江舟情》等中國(guó)風(fēng)歌曲做過此類實(shí)踐。

劉勰在《文心雕龍》中講：“詩(shī)為樂心，聲為樂體?！备柙~是歌曲情志表達(dá)的核心內(nèi)容，而旋律正是歌曲情志表達(dá)的載體，二者不可分割。只有歌詞與作曲相輔相成，才能創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的歌曲。中國(guó)風(fēng)音樂的歌詞與作曲要求都是較高的，優(yōu)秀的詞與優(yōu)秀的曲才能夠相得益彰。優(yōu)質(zhì)的中國(guó)風(fēng)歌曲才能成為經(jīng)典，才能起到傳承中華傳統(tǒng)文化的作用，流芳于世，而中國(guó)風(fēng)音樂的創(chuàng)作與研究還有很長(zhǎng)的路要走。

參考文獻(xiàn)

①鮑元愷：《藝術(shù)的出路在于中西融合（交響音樂系列<中國(guó)風(fēng)>十年思考）》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第3期，第16-22頁(yè)。

②黃曉亮：《給“中國(guó)風(fēng)歌曲”下一個(gè)定義》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_49c5bfba010006z7.html，2017-1-11。

③方文山：《青花瓷：隱藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年。

④劉勰著，陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍譯注》，濟(jì)南：齊魯書社，2009年，第158頁(yè)。

⑤蕭統(tǒng)：《昭明文選（序）》，北京：華夏出版社，2000年，第1頁(yè)。

⑥黎瀟宇：《中國(guó)古典文學(xué)作品中的意象與民族文化心理——柳意象、月意象、水意象的文化解析》，武漢：華中師范大學(xué)，2007年，第23頁(yè)。

⑦吳忞懌：《基于生活理想下的明清徽派民居陳設(shè)藝術(shù)研究》，南京：東南大學(xué)，2019年，第30-31頁(yè)。

⑧徐安達(dá)：《岳飛<小重山>的語(yǔ)言藝術(shù)》，《當(dāng)代修辭學(xué)》，1993年，第5期，第41-42頁(yè)。

⑨陸靜康：《關(guān)于李清照詞四首的編年》，《教育研究與評(píng)論（課堂觀察）》，2014年，第7期，第86-88頁(yè)。

⑩劉勰著，陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍譯注》，濟(jì)南：齊魯書社，2009年，第158頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介

馬英超，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)。

姜銘銘，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。