周小登

“成為超現(xiàn)實(shí)主義者就是要摒棄似曾相識(shí)的概念，尋找尚未見(jiàn)過(guò)的事物?！?/p>

——勒內(nèi)·馬格利特

2022年3月3日晚，《光之帝國(guó)》亮相倫敦蘇富比，最終以5942.2萬(wàn)英鎊（約5億元人民幣）成交。馬格利特再次受到了藝術(shù)市場(chǎng)的重新關(guān)注。

比利時(shí)馬格利特博物館是一棟三層高的新古典主義建筑。它的奇特之處在于內(nèi)部主色調(diào)近乎純黑，與淺色系古典外墻截然不同。墻的內(nèi)外仿佛兩個(gè)世界，門(mén)廊就是連接夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的通道。

1779年剛建造時(shí)，它被用作奧地利皇家彩券中心，1827年被改造為歐洲大飯店，巴爾扎克在此駐留過(guò)，1920年成為珠寶行，1969年被比利時(shí)皇家美術(shù)館收購(gòu)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的修復(fù)，它于1984年開(kāi)始展示19世紀(jì)藝術(shù)，2009年作為隸屬于比利時(shí)皇家美術(shù)館的馬格利特博物館重新開(kāi)放。[1]以上是這棟建筑的歷史?，F(xiàn)在它在比利時(shí)布魯塞爾市中心以2500平方米的空間展出234件馬格利特的油畫(huà)、素描、雕塑、廣告招貼、海報(bào)等作品，擁有世界上最大規(guī)模的馬格利特收藏。

接著讓我們看看它的展示對(duì)象——最偉大的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家之一勒內(nèi)·馬格利特（René Franois Ghislain Magritte，1898—1967）。不過(guò)，作為基礎(chǔ)語(yǔ)境，我們先要討論一下什么是超現(xiàn)實(shí)主義。

法國(guó)詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918）用“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞來(lái)描述一種超越了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式。他在劇本《蕾蒂西亞的乳房》中寫(xiě)道：“人當(dāng)初企圖模仿行走，所創(chuàng)造的車(chē)輪子卻不像一條腿。這樣，人就在不知不覺(jué)中創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)主義。”[2]阿波利奈爾之后，法國(guó)詩(shī)人安德烈·布勒東（André Breton，1896—1966）發(fā)表了第一篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（1924），標(biāo)志著超現(xiàn)實(shí)主義流派的正式誕生，其中如此定義：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞。純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)或文字或其他的任何方式去表達(dá)真正的思想過(guò)程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴(lài)于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)?！盵3]超現(xiàn)實(shí)主義是法國(guó)詩(shī)人們提出的，其在法國(guó)巴黎迅速吸引、聚集了一批文學(xué)、藝術(shù)、音樂(lè)、電影領(lǐng)域的人。他們主要以弗洛伊德的“潛意識(shí)”論和柏格森的“直覺(jué)主義”學(xué)說(shuō)為理論依據(jù)展開(kāi)創(chuàng)作。以布勒東的經(jīng)歷為例，他在法國(guó)巴黎大學(xué)學(xué)醫(yī)期間接觸到弗洛伊德的著作，之后便受其影響，展開(kāi)了超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，此后近三十年的時(shí)間里都是該流派的主要活動(dòng)成員。

超現(xiàn)實(shí)主義雖然在一定程度上受到了它之前的達(dá)達(dá)主義（1916—1923）的影響，但與達(dá)達(dá)主義不同的是，超現(xiàn)實(shí)主義有自己明確的目標(biāo)與綱領(lǐng)。超現(xiàn)實(shí)主義的成員們個(gè)性較為強(qiáng)烈，在二三十年的迅速發(fā)展中，超現(xiàn)實(shí)主義流派中曾出現(xiàn)過(guò)多次內(nèi)部論戰(zhàn)與分裂。就創(chuàng)作方向而言，一部分超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的作品里還存在浪漫主義的痕跡，比如薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí，1904—1989）、馬格利特，他們基本以寫(xiě)實(shí)手法描繪了現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的矛盾物象，這些情景常常在人們的夢(mèng)中出現(xiàn)。另一部分藝術(shù)家則認(rèn)為無(wú)意識(shí)創(chuàng)作過(guò)程的優(yōu)先級(jí)高于創(chuàng)作成果，比如西班牙藝術(shù)家約安·米羅（Joan Miró，1893—1983）、德國(guó)版畫(huà)家讓·阿爾普（Jean Arp，1887—1966）等，他們的作品常呈抽象狀態(tài)。

除法國(guó)巴黎之外，超現(xiàn)實(shí)主義的另一陣地是比利時(shí)首都布魯塞爾，主要旗手就是馬格利特。接下來(lái)，讓我們順著博物館的參觀動(dòng)線來(lái)回顧馬格利特的一生與成就。我們通過(guò)電梯直達(dá)博物館頂層三樓，根據(jù)展線安排，由此開(kāi)始參觀，再依次往下至二樓、一樓，按照時(shí)間順序探尋展覽邏輯。

三樓展示的是馬格利特從1898到1929年的生平經(jīng)歷與作品。1898年，馬格利特出生于比利時(shí)西南部小城萊西恩，他的父親是裁縫，母親是女帽銷(xiāo)售員。少年時(shí)期，馬格利特的母親自殺溺亡于河流中，這件事留給他的陰影可以從后來(lái)其畫(huà)作中微妙的女性形象和常出現(xiàn)的帽子意象看出。不過(guò)，女性帶給他的影響并不全是負(fù)面的，十五歲他便遇到了相伴一生的妻子喬吉特·伯格（Georgette Berger）。而后，馬格利特去往比利時(shí)布魯塞爾皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，開(kāi)始接一些海報(bào)和廣告業(yè)務(wù)的單子，盡管內(nèi)心排斥，但在后來(lái)的人生中，他多次涉足商業(yè)。二十四歲時(shí)，他遇到了人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。朋友給馬格利特看了意大利形而上學(xué)畫(huà)派創(chuàng)始人喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978）的繪畫(huà)《愛(ài)之歌》（Song of Love）的復(fù)制品?；锟频淖髌吠ㄟ^(guò)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的畫(huà)面，來(lái)營(yíng)造靜謐又不安的氛圍。雖然不是原作，但這張復(fù)制品在馬格利特心里埋下了超現(xiàn)實(shí)主義的種子。《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》在法國(guó)塞納河左岸激蕩了兩年后，比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體于1926年在布魯塞爾由馬格利特、畫(huà)家愛(ài)德華·麥森（Edouard Mesens，1903—1971）、詩(shī)人卡米爾·戈麥斯（Camille Goemans，1900—1960）、音樂(lè)家安德烈·蘇里斯（AndréSouris）、詩(shī)人保羅·努捷（Paul Nougé）等人共同創(chuàng)立。同年，馬格利特真正意義上的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作《迷失的騎師》（The Lost Jockey）誕生。1927年，他舉辦了人生中第一場(chǎng)個(gè)展，展出作品六十張。

可惜展覽沒(méi)有取得正向反饋，甚至招致了無(wú)情的嘲諷和奚落。1927年，馬格利特郁郁地離開(kāi)了比利時(shí)布魯塞爾去往法國(guó)巴黎，開(kāi)啟了他職業(yè)生涯中極為重要的兩年。在法國(guó)巴黎，馬格利特結(jié)識(shí)了布勒東、達(dá)利、約安·米羅、讓·阿爾普、保爾·艾呂雅（Pauléluard，1895—1952），與他們一同積極參與到法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中。博物館中的一些信件展示了他們之間的交往。社交生活之外，馬格利特創(chuàng)作與理論雙豐收，光是1928年一整年，他就畫(huà)了不下一百?gòu)埉?huà)，還在《超現(xiàn)實(shí)主義革命》（La Révolution Surréaliste）雜志上發(fā)表了文章《詞語(yǔ)與圖像》（Words and Images），這篇文章質(zhì)疑了物體與其名字、其視覺(jué)表現(xiàn)之間的關(guān)系。馬格利特著名的《圖像的反叛》（The Treachery of Images，1929）在第二年被創(chuàng)作出來(lái)，畫(huà)面正中央畫(huà)著一只碩大的煙斗，煙斗下方卻寫(xiě)著“這不是一支煙斗”（Ceci n’est pas une pipe）。他似乎在告訴人們：語(yǔ)言和表意已經(jīng)逐漸超越，甚至替代了現(xiàn)實(shí)的存在。事實(shí)上，他一直與當(dāng)時(shí)的著名思想家們保持著哲學(xué)對(duì)話(huà)，比如米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）、馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）、弗朗茨·羅森茨維格（Franz Rosenzweig，1886—1929）。

二樓展廳的故事從1930年開(kāi)始到1950年結(jié)束，這是馬格利特個(gè)人風(fēng)格穩(wěn)固，并在大洋彼岸建立國(guó)際聲望的時(shí)期。1930年，由于經(jīng)濟(jì)壓力以及與布勒東私人關(guān)系變得緊張，馬格利特帶著妻子返回比利時(shí)布魯塞爾，與弟弟保羅一起創(chuàng)立了一間商業(yè)工作室，接一些被他稱(chēng)為“白癡工作”（idiotic work）的廣告活兒。[5]雖然他很厭惡這些商業(yè)廣告業(yè)務(wù)，但其實(shí)廣告不僅多次將他從個(gè)人經(jīng)濟(jì)危機(jī)中拉回，還對(duì)他掌握?qǐng)D像特征和重復(fù)性手法起了至關(guān)重要的作用。“二戰(zhàn)”前后，馬格利特與比利時(shí)共產(chǎn)黨人接觸密切，在這一時(shí)期，他推出了“陽(yáng)光下的超現(xiàn)實(shí)主義”（Surrealism in full sunlight）這一繪畫(huà)概念。這是一系列與戰(zhàn)前馬格利特壓抑、焦慮的畫(huà)面截然不同的作品，可以說(shuō)是他的“印象派”時(shí)期。他在創(chuàng)作這些作品時(shí)參考了印象派畫(huà)家雷諾阿畫(huà)作中柔美的女性形象和高明度色彩。曾經(jīng)的超現(xiàn)實(shí)主義總是與黑夜和詭異夢(mèng)境相伴，然而在馬格利特的筆下，它走向了陽(yáng)光下的美好。

1948年，馬格利特宣布放棄“陽(yáng)光下的超現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。同年，他倉(cāng)促完成了三十張作品，不過(guò)這些畫(huà)作受到布勒東的強(qiáng)烈批評(píng)。于是，馬格利特把這批畫(huà)送去法國(guó)巴黎展覽，宣稱(chēng)是為了“嘲笑巴黎人”并與法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義決裂。這批作品看起來(lái)潦草輕松，被他自己戲稱(chēng)為“瓦切”（vache，粗糙的、得過(guò)且過(guò)的）風(fēng)格。[6]這也是二樓展出的重頭戲之一。

從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，馬格利特逐漸開(kāi)始在英國(guó)倫敦、美國(guó)紐約等地舉辦一些海外展覽，不過(guò)真正令他獲得國(guó)際市場(chǎng)矚目的是他的新經(jīng)紀(jì)人亞歷山大·左拉斯（Alexander Zolas）。他們?cè)?0世紀(jì)40年代末相遇，其后左拉斯成為馬格利特最后二十年職業(yè)生涯中最重要的人物。左拉斯把馬格利特的作品帶到全球，并與許多優(yōu)質(zhì)藏家建立了聯(lián)系。

回到一層，這里展現(xiàn)的是馬格利特人生最后的十六年（1951—1967）。本層的主題為“魔法領(lǐng)域”，展示馬格利特對(duì)重復(fù)性圖像的研究。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，有一些圖像是反復(fù)在馬格利特作品里出現(xiàn)的，比如藍(lán)天、白云、彎月、鴿子、綠蘋(píng)果、戴黑色圓頂禮帽的男人、連著枝葉的玫瑰、空高腳杯、煙斗、窗臺(tái)、蛋、蠟燭……除了“陽(yáng)光下的超現(xiàn)實(shí)主義”和“瓦切”時(shí)期，馬格利特其他階段的作品元素都不復(fù)雜，他的畫(huà)基本上沒(méi)有連貫的敘事性，不像浪漫主義常用畫(huà)面講述一個(gè)故事。他的畫(huà)面總用“碎片”觸發(fā)觀眾的聯(lián)想——那是一種隱秘的、帶有焦慮的聯(lián)想。

雖然以愛(ài)德華·蒙克（Edvard Munch，1863—1944）、埃貢·席勒（Egon Schiele，1890—1918）等人為首的表現(xiàn)主義的作品也傳遞出壓抑、悲傷、狂躁等較為負(fù)面的情緒，但以表現(xiàn)主義之手法描繪的物象都比較失真，或者說(shuō)帶有從凡·高那兒繼承過(guò)來(lái)的印象派的“不照搬現(xiàn)實(shí)”原則。而馬格利特的畫(huà)作帶給觀眾的焦慮與不安，很大部分原因是他描繪物象所運(yùn)用的寫(xiě)實(shí)手法。他以寫(xiě)實(shí)手法將生活里常見(jiàn)的物品組合成在現(xiàn)實(shí)中幾乎不可能存在的矛盾圖景，制造出了介于虛幻和真實(shí)之間的恐懼、焦慮。高腳杯、窗臺(tái)、蘋(píng)果，這些東西我們每個(gè)人在生活里都會(huì)遇到，它們不像電影里的怪物、野獸，令人可以果斷安慰自己“都是假的”“生活里不會(huì)有的”。其作品引發(fā)的潛意識(shí)焦慮，一部分像是“恐怖谷理論”的一種呈現(xiàn)。該理論由日本機(jī)器人專(zhuān)家森昌弘在1970年提出。他認(rèn)為，機(jī)器人在與人類(lèi)的相似度到達(dá)一個(gè)區(qū)間時(shí)，會(huì)引起人類(lèi)心理上的排斥與恐慌，在這個(gè)相似區(qū)間里的機(jī)器人，與人類(lèi)只要有一些差別就會(huì)顯得僵硬而刺目，給人帶來(lái)恐懼感。所以，凡·高作品里的悲傷會(huì)讓人作為旁觀者感嘆，而馬格利特作品里的詭異卻會(huì)讓人作為親歷者而不安。

最終展覽結(jié)束于一間放映廳。馬格利特喜歡與朋友們一起看電影并從中獲得靈感。他自己也和妻子、朋友共同創(chuàng)作了一些實(shí)驗(yàn)短片。整個(gè)參觀歷程就像觀看了一場(chǎng)魔術(shù)演出，一個(gè)接一個(gè)的夢(mèng)中場(chǎng)景驟然出現(xiàn)在眼前。展廳被設(shè)計(jì)成與現(xiàn)代藝術(shù)“白盒子”樣式的傳統(tǒng)展示空間相對(duì)應(yīng)的“黑盒子”，畫(huà)作突然出現(xiàn)在深色墻面上，四周都是黑暗，唯有光束打在飛翔的鴿子、黑色圓頂禮帽、彎月上。

注釋?zhuān)?/p>

[1]Museum，M.M.Musée Magritte Museum： museum guide[M].Musée Magritte Museum，2009.

[2]Apollinaire， G. Selected Writings of Guillaume Apollinaire[J]. Revue Belge De Philologie Et D’histoire，1951.

[3]Breton，A.Manifestes Du Surréalisme[M].Distribooks Inc，1999.

[4]Esman，A.H.Psychoanalysis and Surrealism： André Breton and Sigmund Freud[J].J Am Psychoanal Assoc，2011，59（1）：173-181.

[5]Umland，A.Magritte：The Mystery of the Ordinary，1926-1938[M]. Exhibition catalogue，2013.

[6]Axelroud G.Reassessing René Magritte’s Période Vache： From Louis Forton’s Pieds Nickelés to Georges Bataille[M].2015.