周小登

“成為超現(xiàn)實主義者就是要摒棄似曾相識的概念，尋找尚未見過的事物?！?/p>

——勒內(nèi)·馬格利特

2022年3月3日晚，《光之帝國》亮相倫敦蘇富比，最終以5942.2萬英鎊（約5億元人民幣）成交。馬格利特再次受到了藝術(shù)市場的重新關(guān)注。

比利時馬格利特博物館是一棟三層高的新古典主義建筑。它的奇特之處在于內(nèi)部主色調(diào)近乎純黑，與淺色系古典外墻截然不同。墻的內(nèi)外仿佛兩個世界，門廊就是連接夢境與現(xiàn)實的通道。

1779年剛建造時，它被用作奧地利皇家彩券中心，1827年被改造為歐洲大飯店，巴爾扎克在此駐留過，1920年成為珠寶行，1969年被比利時皇家美術(shù)館收購。經(jīng)過長時間的修復(fù)，它于1984年開始展示19世紀(jì)藝術(shù)，2009年作為隸屬于比利時皇家美術(shù)館的馬格利特博物館重新開放。[1]以上是這棟建筑的歷史?，F(xiàn)在它在比利時布魯塞爾市中心以2500平方米的空間展出234件馬格利特的油畫、素描、雕塑、廣告招貼、海報等作品，擁有世界上最大規(guī)模的馬格利特收藏。

接著讓我們看看它的展示對象——最偉大的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家之一勒內(nèi)·馬格利特（René Franois Ghislain Magritte，1898—1967）。不過，作為基礎(chǔ)語境，我們先要討論一下什么是超現(xiàn)實主義。

法國詩人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918）用“超現(xiàn)實主義”一詞來描述一種超越了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式。他在劇本《蕾蒂西亞的乳房》中寫道：“人當(dāng)初企圖模仿行走，所創(chuàng)造的車輪子卻不像一條腿。這樣，人就在不知不覺中創(chuàng)造出超現(xiàn)實主義?！盵2]阿波利奈爾之后，法國詩人安德烈·布勒東（André Breton，1896—1966）發(fā)表了第一篇《超現(xiàn)實主義宣言》（1924），標(biāo)志著超現(xiàn)實主義流派的正式誕生，其中如此定義：“超現(xiàn)實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達(dá)真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見?！盵3]超現(xiàn)實主義是法國詩人們提出的，其在法國巴黎迅速吸引、聚集了一批文學(xué)、藝術(shù)、音樂、電影領(lǐng)域的人。他們主要以弗洛伊德的“潛意識”論和柏格森的“直覺主義”學(xué)說為理論依據(jù)展開創(chuàng)作。以布勒東的經(jīng)歷為例，他在法國巴黎大學(xué)學(xué)醫(yī)期間接觸到弗洛伊德的著作，之后便受其影響，展開了超現(xiàn)實主義創(chuàng)作，此后近三十年的時間里都是該流派的主要活動成員。

超現(xiàn)實主義雖然在一定程度上受到了它之前的達(dá)達(dá)主義（1916—1923）的影響，但與達(dá)達(dá)主義不同的是，超現(xiàn)實主義有自己明確的目標(biāo)與綱領(lǐng)。超現(xiàn)實主義的成員們個性較為強(qiáng)烈，在二三十年的迅速發(fā)展中，超現(xiàn)實主義流派中曾出現(xiàn)過多次內(nèi)部論戰(zhàn)與分裂。就創(chuàng)作方向而言，一部分超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的作品里還存在浪漫主義的痕跡，比如薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí，1904—1989）、馬格利特，他們基本以寫實手法描繪了現(xiàn)實生活中不可能出現(xiàn)的矛盾物象，這些情景常常在人們的夢中出現(xiàn)。另一部分藝術(shù)家則認(rèn)為無意識創(chuàng)作過程的優(yōu)先級高于創(chuàng)作成果，比如西班牙藝術(shù)家約安·米羅（Joan Miró，1893—1983）、德國版畫家讓·阿爾普（Jean Arp，1887—1966）等，他們的作品常呈抽象狀態(tài)。

除法國巴黎之外，超現(xiàn)實主義的另一陣地是比利時首都布魯塞爾，主要旗手就是馬格利特。接下來，讓我們順著博物館的參觀動線來回顧馬格利特的一生與成就。我們通過電梯直達(dá)博物館頂層三樓，根據(jù)展線安排，由此開始參觀，再依次往下至二樓、一樓，按照時間順序探尋展覽邏輯。

三樓展示的是馬格利特從1898到1929年的生平經(jīng)歷與作品。1898年，馬格利特出生于比利時西南部小城萊西恩，他的父親是裁縫，母親是女帽銷售員。少年時期，馬格利特的母親自殺溺亡于河流中，這件事留給他的陰影可以從后來其畫作中微妙的女性形象和常出現(xiàn)的帽子意象看出。不過，女性帶給他的影響并不全是負(fù)面的，十五歲他便遇到了相伴一生的妻子喬吉特·伯格（Georgette Berger）。而后，馬格利特去往比利時布魯塞爾皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，開始接一些海報和廣告業(yè)務(wù)的單子，盡管內(nèi)心排斥，但在后來的人生中，他多次涉足商業(yè)。二十四歲時，他遇到了人生的轉(zhuǎn)折點。朋友給馬格利特看了意大利形而上學(xué)畫派創(chuàng)始人喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978）的繪畫《愛之歌》（Song of Love）的復(fù)制品?；锟频淖髌吠ㄟ^建構(gòu)現(xiàn)實生活中不可能存在的畫面，來營造靜謐又不安的氛圍。雖然不是原作，但這張復(fù)制品在馬格利特心里埋下了超現(xiàn)實主義的種子?！冻F(xiàn)實主義宣言》在法國塞納河左岸激蕩了兩年后，比利時超現(xiàn)實主義團(tuán)體于1926年在布魯塞爾由馬格利特、畫家愛德華·麥森（Edouard Mesens，1903—1971）、詩人卡米爾·戈麥斯（Camille Goemans，1900—1960）、音樂家安德烈·蘇里斯（AndréSouris）、詩人保羅·努捷（Paul Nougé）等人共同創(chuàng)立。同年，馬格利特真正意義上的第一幅超現(xiàn)實主義畫作《迷失的騎師》（The Lost Jockey）誕生。1927年，他舉辦了人生中第一場個展，展出作品六十張。

可惜展覽沒有取得正向反饋，甚至招致了無情的嘲諷和奚落。1927年，馬格利特郁郁地離開了比利時布魯塞爾去往法國巴黎，開啟了他職業(yè)生涯中極為重要的兩年。在法國巴黎，馬格利特結(jié)識了布勒東、達(dá)利、約安·米羅、讓·阿爾普、保爾·艾呂雅（Pauléluard，1895—1952），與他們一同積極參與到法國的超現(xiàn)實主義運動中。博物館中的一些信件展示了他們之間的交往。社交生活之外，馬格利特創(chuàng)作與理論雙豐收，光是1928年一整年，他就畫了不下一百張畫，還在《超現(xiàn)實主義革命》（La Révolution Surréaliste）雜志上發(fā)表了文章《詞語與圖像》（Words and Images），這篇文章質(zhì)疑了物體與其名字、其視覺表現(xiàn)之間的關(guān)系。馬格利特著名的《圖像的反叛》（The Treachery of Images，1929）在第二年被創(chuàng)作出來，畫面正中央畫著一只碩大的煙斗，煙斗下方卻寫著“這不是一支煙斗”（Ceci n’est pas une pipe）。他似乎在告訴人們：語言和表意已經(jīng)逐漸超越，甚至替代了現(xiàn)實的存在。事實上，他一直與當(dāng)時的著名思想家們保持著哲學(xué)對話，比如米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）、馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）、弗朗茨·羅森茨維格（Franz Rosenzweig，1886—1929）。

二樓展廳的故事從1930年開始到1950年結(jié)束，這是馬格利特個人風(fēng)格穩(wěn)固，并在大洋彼岸建立國際聲望的時期。1930年，由于經(jīng)濟(jì)壓力以及與布勒東私人關(guān)系變得緊張，馬格利特帶著妻子返回比利時布魯塞爾，與弟弟保羅一起創(chuàng)立了一間商業(yè)工作室，接一些被他稱為“白癡工作”（idiotic work）的廣告活兒。[5]雖然他很厭惡這些商業(yè)廣告業(yè)務(wù)，但其實廣告不僅多次將他從個人經(jīng)濟(jì)危機(jī)中拉回，還對他掌握圖像特征和重復(fù)性手法起了至關(guān)重要的作用?！岸?zhàn)”前后，馬格利特與比利時共產(chǎn)黨人接觸密切，在這一時期，他推出了“陽光下的超現(xiàn)實主義”（Surrealism in full sunlight）這一繪畫概念。這是一系列與戰(zhàn)前馬格利特壓抑、焦慮的畫面截然不同的作品，可以說是他的“印象派”時期。他在創(chuàng)作這些作品時參考了印象派畫家雷諾阿畫作中柔美的女性形象和高明度色彩。曾經(jīng)的超現(xiàn)實主義總是與黑夜和詭異夢境相伴，然而在馬格利特的筆下，它走向了陽光下的美好。

1948年，馬格利特宣布放棄“陽光下的超現(xiàn)實主義”風(fēng)格。同年，他倉促完成了三十張作品，不過這些畫作受到布勒東的強(qiáng)烈批評。于是，馬格利特把這批畫送去法國巴黎展覽，宣稱是為了“嘲笑巴黎人”并與法國超現(xiàn)實主義決裂。這批作品看起來潦草輕松，被他自己戲稱為“瓦切”（vache，粗糙的、得過且過的）風(fēng)格。[6]這也是二樓展出的重頭戲之一。

從20世紀(jì)30年代開始，馬格利特逐漸開始在英國倫敦、美國紐約等地舉辦一些海外展覽，不過真正令他獲得國際市場矚目的是他的新經(jīng)紀(jì)人亞歷山大·左拉斯（Alexander Zolas）。他們在20世紀(jì)40年代末相遇，其后左拉斯成為馬格利特最后二十年職業(yè)生涯中最重要的人物。左拉斯把馬格利特的作品帶到全球，并與許多優(yōu)質(zhì)藏家建立了聯(lián)系。

回到一層，這里展現(xiàn)的是馬格利特人生最后的十六年（1951—1967）。本層的主題為“魔法領(lǐng)域”，展示馬格利特對重復(fù)性圖像的研究。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，有一些圖像是反復(fù)在馬格利特作品里出現(xiàn)的，比如藍(lán)天、白云、彎月、鴿子、綠蘋果、戴黑色圓頂禮帽的男人、連著枝葉的玫瑰、空高腳杯、煙斗、窗臺、蛋、蠟燭……除了“陽光下的超現(xiàn)實主義”和“瓦切”時期，馬格利特其他階段的作品元素都不復(fù)雜，他的畫基本上沒有連貫的敘事性，不像浪漫主義常用畫面講述一個故事。他的畫面總用“碎片”觸發(fā)觀眾的聯(lián)想——那是一種隱秘的、帶有焦慮的聯(lián)想。

雖然以愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863—1944）、埃貢·席勒（Egon Schiele，1890—1918）等人為首的表現(xiàn)主義的作品也傳遞出壓抑、悲傷、狂躁等較為負(fù)面的情緒，但以表現(xiàn)主義之手法描繪的物象都比較失真，或者說帶有從凡·高那兒繼承過來的印象派的“不照搬現(xiàn)實”原則。而馬格利特的畫作帶給觀眾的焦慮與不安，很大部分原因是他描繪物象所運用的寫實手法。他以寫實手法將生活里常見的物品組合成在現(xiàn)實中幾乎不可能存在的矛盾圖景，制造出了介于虛幻和真實之間的恐懼、焦慮。高腳杯、窗臺、蘋果，這些東西我們每個人在生活里都會遇到，它們不像電影里的怪物、野獸，令人可以果斷安慰自己“都是假的”“生活里不會有的”。其作品引發(fā)的潛意識焦慮，一部分像是“恐怖谷理論”的一種呈現(xiàn)。該理論由日本機(jī)器人專家森昌弘在1970年提出。他認(rèn)為，機(jī)器人在與人類的相似度到達(dá)一個區(qū)間時，會引起人類心理上的排斥與恐慌，在這個相似區(qū)間里的機(jī)器人，與人類只要有一些差別就會顯得僵硬而刺目，給人帶來恐懼感。所以，凡·高作品里的悲傷會讓人作為旁觀者感嘆，而馬格利特作品里的詭異卻會讓人作為親歷者而不安。

最終展覽結(jié)束于一間放映廳。馬格利特喜歡與朋友們一起看電影并從中獲得靈感。他自己也和妻子、朋友共同創(chuàng)作了一些實驗短片。整個參觀歷程就像觀看了一場魔術(shù)演出，一個接一個的夢中場景驟然出現(xiàn)在眼前。展廳被設(shè)計成與現(xiàn)代藝術(shù)“白盒子”樣式的傳統(tǒng)展示空間相對應(yīng)的“黑盒子”，畫作突然出現(xiàn)在深色墻面上，四周都是黑暗，唯有光束打在飛翔的鴿子、黑色圓頂禮帽、彎月上。

注釋：

[1]Museum，M.M.Musée Magritte Museum： museum guide[M].Musée Magritte Museum，2009.

[2]Apollinaire， G. Selected Writings of Guillaume Apollinaire[J]. Revue Belge De Philologie Et D’histoire，1951.

[3]Breton，A.Manifestes Du Surréalisme[M].Distribooks Inc，1999.

[4]Esman，A.H.Psychoanalysis and Surrealism： André Breton and Sigmund Freud[J].J Am Psychoanal Assoc，2011，59（1）：173-181.

[5]Umland，A.Magritte：The Mystery of the Ordinary，1926-1938[M]. Exhibition catalogue，2013.

[6]Axelroud G.Reassessing René Magritte’s Période Vache： From Louis Forton’s Pieds Nickelés to Georges Bataille[M].2015.