閆允

（北華大學(xué)）

隱逸文化的價(jià)值是能夠從多個(gè)方面入手去進(jìn)行表現(xiàn)的，其中最簡(jiǎn)單直接的表現(xiàn)就是一批名士遁跡山林當(dāng)起隱士，而隱逸文化思想的形成更是受當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響，當(dāng)文人志士對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)境遇表現(xiàn)出失望并且無(wú)所期盼的時(shí)候，往往就是他們歸隱生活的開(kāi)端。倪瓚清高自持，一生不仕，是后人公認(rèn)的隱士代表人物，通過(guò)對(duì)倪瓚個(gè)案的分析，能夠讓我們對(duì)隱逸文化有個(gè)更加整體的了解。

一、倪瓚生平簡(jiǎn)介

倪瓚（1301—1374年），初名倪珽，字泰宇，號(hào)云林子、荊蠻民、幻霞子、奚元朗等，署名“懶瓚”“凈名居士”等，而人們最為普遍熟知的還是“云林”二字，江蘇無(wú)錫梅里袛陀村人，元末明初畫家，書法家，詩(shī)人，性好潔而迂僻，其畫以“天真幽淡”為宗，其詩(shī)自然清新。畫史上將他與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)并稱為“元四家”。

倪瓚的一生大致可分為以下幾個(gè)時(shí)期：早期1301—1328年，早年時(shí)期得到其長(zhǎng)兄倪昭奎（字文光）的撫養(yǎng)，并為他請(qǐng)來(lái)一位同鄉(xiāng)的“真人”王仁輔為他的家庭教師，生活及其安逸舒適，在這樣的家庭條件之下，為他不同尋常的文化藝術(shù)氛圍和生活態(tài)度都打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，于是便稱為“懶瓚”了，常年浸于詩(shī)文詩(shī)畫，與儒家入世思想一拍即合，故一生都未進(jìn)入仕途。

中期1328—1352年，長(zhǎng)兄、繼母邵氏以及老師王仁輔接踵逝世，使得倪瓚悲傷不已，并且開(kāi)始經(jīng)管家業(yè)，這段時(shí)期也大致可以分為兩個(gè)階段：第一個(gè)階段是1345年之前居于清閟閣的階段，第二個(gè)階段是生活困頓和思想掙扎的階段。在1345年之前，倪瓚靠著長(zhǎng)兄留下來(lái)的厚實(shí)家底，生活相對(duì)來(lái)說(shuō)比較安逸，與元代許多名士、詩(shī)人、文人密切交往，使他眼界開(kāi)闊，對(duì)未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展有著不可忽視的重要作用。倪瓚以上的閑逸舒適生活于元末年（1335年）戛然而止，“水大溢為災(zāi)，黃州蝗，江、浙自春至八月不雨，民大饑。時(shí)江州諸縣民饑甚，總管王大中，貸富室粟賑之，而免其雜役以為息。[1]”自然災(zāi)害的饑荒、橫行霸道的官吏以及朝廷苛刻的稅收使得倪瓚在本就受到重創(chuàng)的經(jīng)濟(jì)條件之下再次雪上加霜，在清閟閣的穩(wěn)定生活徹底結(jié)束。

晚期公元1352—1374年，隨著逐漸的家道中落，倪瓚看盡了世態(tài)炎涼，飽受官員的欺凌和俗事的煩擾，致使他有著“抑郁事污俗，紛擾心獨(dú)驚”的矛盾心境，從而轉(zhuǎn)向“獨(dú)善其身”的處世方法，他認(rèn)為與其在黑暗中忍氣吞聲的茍活不如選擇安貧樂(lè)道的隱居生活，于是他遠(yuǎn)離世俗的煩擾，棄家而去，奔向了太湖上“五湖三泖”的隱居生活，最終于1374年病死于無(wú)錫親戚鄒式家中，享年74歲。

二、倪瓚“反叛”隱逸文化產(chǎn)生的背景

倪瓚出生于元代元成宗大德五年正月十七，正是蒙古族統(tǒng)治中國(guó)年間的混亂時(shí)代，由于蒙古族是游牧民族，文化相對(duì)內(nèi)地來(lái)說(shuō)比較的落后，并且，由于各個(gè)大小民族之間交往逐漸密切，往來(lái)通婚與也就變得相當(dāng)?shù)钠毡?，?dǎo)致漢人和蒙古人之間的人數(shù)的比例極其不均衡，漢人的文化和制度也相較于蒙古人來(lái)說(shuō)更加優(yōu)越，所以元廷為了鞏固蒙古人的地位，主張“蒙古至上”主義[2]，導(dǎo)致漢族地位急劇下降，入仕途徑和機(jī)遇縮小，使他們逐漸喪失對(duì)于仕途的興趣，轉(zhuǎn)求尋找其他的出路，甚至隱居山林。

倪瓚在這種社會(huì)的大范圍影響之下，不論是尖銳的民族沖突，還是形如虛設(shè)的科舉制度，還是后來(lái)此起彼伏的農(nóng)民起義，都迫使他產(chǎn)生了一種生不逢時(shí)的痛苦，正是這種人生經(jīng)歷，為他后來(lái)的“太湖三泖”的隱逸文化奠下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

倪瓚的繪畫藝術(shù)風(fēng)格在“元四大家”中相對(duì)來(lái)說(shuō)是比較獨(dú)特的，這與他一生中受的影響以及其獨(dú)特的生活經(jīng)歷的因素影響是分不開(kāi)的。雖然倪瓚在一生中沒(méi)有專門關(guān)于畫論的著作，但是他在詩(shī)文、題跋中多次論及繪畫并且流露出其獨(dú)特的美學(xué)思想，觀點(diǎn)鮮明，永久不廢。他在《贈(zèng)陸有恒》詩(shī)中，美學(xué)思想得到了深刻體現(xiàn)：“學(xué)行美德業(yè)，孝弟為本根。朝益以暮習(xí)，夏清而冬溫。無(wú)逸勤稼穡，斡蠱持戶門……斯道邇且易，至樂(lè)不可諼。[4]”這是一個(gè)文人雅士所要求的行“善”、行“美”的典型藝術(shù)思想。并且他在《贈(zèng)康素子》一詩(shī)中提出的觀點(diǎn)：“道德五千言，玄之而又玄，谷神不死曰玄牝，用之不勤以綿綿……凡夫皆具仙真體，一扇仁風(fēng)病即蘇。[5]”更進(jìn)一步體現(xiàn)出倪瓚他崇尚于莊子的自由自在的逍遙境界。等到倪瓚到了天命之年，就借以追求精神上的解脫和自由，來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)生活給他所帶來(lái)的種種痛苦和壓迫。倪瓚在回顧早年隱居生活時(shí)認(rèn)為，只有修煉心性才能擺脫塵世的紛擾，來(lái)尋找內(nèi)心的平靜，從而過(guò)清凈的生活，所以用“逃”來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)生活。

所以在倪瓚的骨子里流露著深厚的美學(xué)思想，但是由于當(dāng)時(shí)社會(huì)的動(dòng)蕩不安，身逢亂世，文人四處流亡的社會(huì)環(huán)境，又不得不將自身投入于去尋求解脫和寬慰，為他后來(lái)的蕭散淡泊而出塵脫俗意境的表現(xiàn)更加突出。

三、倪瓚山水畫中的“隱逸”思想和具體作品分析

（一）師古人——隱逸思想初見(jiàn)端倪

倪瓚的“逸筆”和“逸氣”理論在元代有著很大的影響，實(shí)際上也是元代文人畫思潮的一種反映。關(guān)于“逸品”的美學(xué)主張主要集中在《清閟閣全集》中，在《答張仲藻書》中：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”以及在《題自畫墨竹》中的“（張）以中每愛(ài)余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”[6]。都有關(guān)于“逸氣”和“逸筆”的記載。

而從上文可知，倪瓚的隱逸思想主要是三家思想融合一致的結(jié)果，畫中的一筆一畫都體現(xiàn)出三家思想對(duì)他的影響，從而形成一種簡(jiǎn)淡蕭散的畫風(fēng)。

1345年倪瓚所作的《六君子圖》是他早期的作品風(fēng)格，典型的面貌是一河兩岸三段式構(gòu)圖。畫面的前半部分是六棵樹(shù)木在丘石中勁挺列植，畫面的中間留有了大面積的空白，湖面寬廣無(wú)波紋，體現(xiàn)整幅繪畫深遠(yuǎn)幽靜的氣韻，搭配上畫面左上角的一抹遠(yuǎn)山，給人一種空靈之感。就此，完整的“三段式”構(gòu)圖已經(jīng)全面鋪開(kāi)，把整體畫面分割成“近”“中”“遠(yuǎn)”三個(gè)部分，而倪瓚為了使畫面增加意境，增加寒荒和蕭疏感，畫上了六棵不同種類的樹(shù)木，構(gòu)成了近景。整潔干凈的畫面，筆墨恰到好處，形成凡人勿擾般的境界。同時(shí)，倪瓚在畫水時(shí)，并沒(méi)有選擇勾畫出水流的波紋，恰恰是與他所提出的“逸筆草草，不求形似”的觀念相吻合；并且在構(gòu)圖中總是近景低于遠(yuǎn)景的高度。這種構(gòu)圖屬于黃公望所特別標(biāo)榜的“闊遠(yuǎn)式”構(gòu)圖布局，因此可以看出黃公望對(duì)其的影響是很大的。因由黃公望在觀賞此畫時(shí)，在詩(shī)中指謂“居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗”指出六棵樹(shù)有如君子般正直而堅(jiān)挺，故取名《六君子圖》，這是儒家思想典型的特征。通過(guò)對(duì)幽深意境的向往，來(lái)表達(dá)他追求藝術(shù)的態(tài)度，正也體現(xiàn)了儒家思想中的“舒平和暢”之氣，將他安貧樂(lè)道不重功名利祿的心情反映在他的藝術(shù)審美觀中，不再著意去賦予“世界”活力，而是讓“世界”自己迸發(fā)出生機(jī)。同時(shí)，在《六君子圖》前景的山石平坡上，倪瓚運(yùn)用有力的披麻皴畫坡石，其實(shí)正是董源的畫法。黃公望指出：“作山水必以董為師，如吟詩(shī)之學(xué)杜也。[7]”（《寫山水訣》）這其實(shí)就表明黃公望傾向推崇董源“平淡天真”的作風(fēng)，并且在當(dāng)時(shí)董源強(qiáng)調(diào)自由書法性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)感情的自我情感表達(dá)，由此可以看出，倪瓚早期主要是以“師人”為主，也進(jìn)一步說(shuō)明了畫中所呈現(xiàn)的山石是畫家遠(yuǎn)離塵世間紛擾心境的一種表現(xiàn)。

（二）師造化——隱逸思想的顯現(xiàn)

倪瓚1348年左右所做的《雨后空林圖》是他師自然的典型代表作品，一般來(lái)說(shuō)，倪瓚的很多畫作中山石、陂陀寫景及其簡(jiǎn)略，但是這副《雨后空林圖》卻描繪的高山大水，景物描寫十分詳盡——潺潺小溪緩緩流動(dòng)，匯入山腳，石橋橫跨，水波不興，疏林空落，林下一間屋舍，人去屋空，整個(gè)畫面主要以山丘坡石為主，搭配上疏林云嶺，躍然紙上。如今，得以驗(yàn)證這的確是苕溪某處的自然山水，這就表明倪瓚在這時(shí)期的繪畫確實(shí)是以大自然為師，筆墨技法也是受到山水實(shí)景的啟迪，布局充實(shí)飽滿，平穩(wěn)而有變化。《雨后空林圖》和《六君子圖》相比較來(lái)說(shuō)，《雨后空林圖》的筆墨更加清淡簡(jiǎn)潔，用筆能簡(jiǎn)則簡(jiǎn)，側(cè)鋒用筆的獨(dú)特筆墨技法也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，多用披麻皴、折帶皴、干筆濃墨，濃墨點(diǎn)苔，敷色清淡溫和。他曾在《答張仲藻書》以及《題自畫墨竹》中提到過(guò)的“逸筆草草，不求形似”，是言之以極的說(shuō)法，從根本上來(lái)看，不過(guò)是強(qiáng)調(diào)“神”而已，但他所說(shuō)的不求“形似”并不是對(duì)形不做一點(diǎn)要求，甚至可以說(shuō)是寫實(shí)，但是“形似”的寫實(shí)與生硬的臨摹描寫有著“本質(zhì)”上的區(qū)別，他主要是用“形”來(lái)寫神，更加著重針對(duì)于抒情，正可謂是“不著一筆，盡得風(fēng)流”。在此時(shí)，倪瓚的繪畫技法相對(duì)來(lái)說(shuō)已經(jīng)逐漸成熟，不再是“以人為師”而是“師造化”，完完全全形成了其繪畫藝術(shù)的獨(dú)特性。

（三）師心——隱逸思想的成熟

元代末年，農(nóng)民起義此起彼伏，倪瓚變賣家中田業(yè)和財(cái)產(chǎn)，棄家之后隱遁于太湖之上，在倪瓚后半生里，他流浪于宜興、常州、吳江、湖州、松江、嘉興一帶[7]，以田舍、佛寺、船舟為家，隨波逐流，居無(wú)定所，但是仍醉心于書畫創(chuàng)作，在“聊以自?shī)省敝屑耐兴h(yuǎn)離紛擾的心境。正是因?yàn)樗@種長(zhǎng)期流離失所、漂泊不定的生活和他那頹靡孤苦無(wú)門的抑郁心境，使他常常能從前一輩人的技法中脫離出來(lái)，在書畫界別開(kāi)生面，同時(shí)也確立了自己獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)風(fēng)格。他后期的山水畫已經(jīng)不再是對(duì)真山真水的實(shí)質(zhì)臨摹了，而是蘊(yùn)含了創(chuàng)作觀和藝術(shù)情緒，更加傾向于個(gè)人情感的表達(dá)，高于對(duì)自然的再現(xiàn)，黃公望說(shuō)：“畫一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)。[8]”倪瓚本人的繪畫意在“著力不著力”之間，是明清人欲學(xué)又學(xué)不到的地方。他藝術(shù)風(fēng)格基本定型的作品是于1335年所作的《漁莊秋霽圖》，畫面寫的是江南漁村秋景，畫面的最近端為山石陂陀，山石之上五六株雜樹(shù)如同君子一般屹立其間，樹(shù)葉稀少，隨意錯(cuò)落，中景湖水寧?kù)o開(kāi)闊，灘涂丘壑逶迤遠(yuǎn)去，淡雅松秀，平淡質(zhì)樸，構(gòu)成了一個(gè)秋雨初歇的清新的境界，名曰“漁莊秋霽”。圖上有題畫詩(shī)：

江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。

囊楮未埋沒(méi)，悲歌何慨慷。

秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。

鄭重張高士，閑披對(duì)石床。

王世貞認(rèn)為：“元鎮(zhèn)極簡(jiǎn)雅，似嫩而蒼。宋人易摩，元人猶可學(xué)，獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)也?！绷攘葞拙渚偷莱隽四攮懤L畫藝術(shù)的本質(zhì)：筆簡(jiǎn)意該，他將簡(jiǎn)筆淡墨運(yùn)用的出神入化，在畫史上再無(wú)來(lái)者。雖然倪瓚的繪畫表現(xiàn)的是一種自然意趣，有一種空靈的生命感，但是更多的是傳達(dá)他“筆研晚生涼”“人世等過(guò)客，天地一蘧蘆”[9]的凄苦、蒼涼、無(wú)奈的心境。他憑借著冷寂、清幽的意境，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)淡蕭疏的性格特征，多方位展示了中國(guó)繪畫的無(wú)限可能性，為整個(gè)元代畫壇添上濃墨重彩的一筆。

四、倪瓚的“隱逸”文化對(duì)后世隱逸繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生的影響

通過(guò)對(duì)于倪瓚的研究，我們可以看出隱逸文化的特點(diǎn)和對(duì)隱逸者所帶來(lái)的影響，而倪瓚是隱逸文化中不可避免地重要一環(huán)，理所當(dāng)然會(huì)給后世的隱逸文化帶來(lái)至關(guān)重要的影響。

在漫長(zhǎng)的歷史變遷中，隱逸文化曾一度成為中國(guó)士大夫一種獨(dú)特的精神追求，作為一種非主流的邊緣文化思想的傾向，隱逸文化相對(duì)于時(shí)代主流文化始終是個(gè)性的，在元代，倪瓚為了躲避政治上的不作為所以才選擇隱逸，可以說(shuō)是政治上的退避。以倪瓚為代表的隱士們沒(méi)有了政治抱負(fù)，沒(méi)有了責(zé)任約束，獲得了精神自由之后，于是將自己的全部身心投入藝術(shù)領(lǐng)域，從而使得元代的文人畫發(fā)展達(dá)到了高峰。而在元代的隱逸文化影響之下，明清時(shí)期的文人隱士，也把藝術(shù)作為精神的寄托，為明清的藝術(shù)文化發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，如沈周、董其昌、王原祁、王翚、王鑒等人，董其昌在“題云林畫”中寫道：“云林入逸品，江南人以有無(wú)為清俗?！本瓦B乾隆皇帝也說(shuō)：“元四大家，獨(dú)云林格韻尤超，世稱逸品。[11]”倪瓚的詩(shī)、書、畫自古以來(lái)就是“逸品”的“代言人”，置于“神品”之上，神韻獨(dú)絕，風(fēng)格簡(jiǎn)中寓繁，小中見(jiàn)大，他的繪畫理想或者說(shuō)是人性的光芒，都成為了中國(guó)一代文人的精神彼岸，以至于后來(lái)到了明清兩代，他所強(qiáng)調(diào)的“胸中逸氣”和“聊以自?shī)省钡木癞a(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響并一直影響到今天，足以證明他的地位和分量。