邵萌萌 李玉福

（山東理工大學(xué)）

一、裝飾、裝飾繪畫、裝飾性繪畫語言

（一）“裝飾”

生活中既要有自然美，又要有形式美。形式美中包含著高度提煉的藝術(shù)技巧，其中就包括“裝飾”。裝飾一詞最早出現(xiàn)于西方十八世紀(jì)，根據(jù)英國百科全書介紹：第一次使用裝飾一詞是在1791年，指的是使人感覺賞心悅目的視覺效應(yīng)。在我國，《辭源》中對裝飾的釋義為“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也”，指的是對器物表面添加紋飾、色彩以達(dá)到美觀的目的。《現(xiàn)代漢語詞典》（商務(wù)印書館1978年版）中對裝飾的釋義為“在身體或物體表面加些附屬的東西，使美觀”。由此可見，裝飾是一種手法或手段，它不能脫離具體某個畫種而獨立存在，具有一定程度地從屬性，從屬于工藝，從屬于材料。裝飾出自人愛美的欲望，使不美的物象變美，使美的物象變得更美。但裝飾不能擺脫環(huán)境這個前提，它服從于環(huán)境，講究因人因事，因時而宜。裝飾是使得現(xiàn)實得以美化的廣泛作業(yè)，因此，裝飾的中心詞義就是“美化”。

（二）“裝飾繪畫”

裝飾繪畫就是通過裝飾手段而制作的一種繪畫形式。裝飾畫與裝飾繪畫在英文同用“decorative painting”表達(dá)，對它的解詞是“將自然物象加以規(guī)則的變型，用于裝飾（的畫）”?！吨袊佬g(shù)辭典》（上海辭書出版社1987年版）中對“裝飾繪畫”的釋義是：廣義指凡屬于器物裝飾方面的繪畫。狹義指裝飾壁畫，商業(yè)美術(shù)中的廣告畫等。裝飾繪畫至少始于原始時期。原始人類由于生活勞動的需要以及圖騰崇拜、巫術(shù)祈禱等，通過簡潔概括的圖案在巖壁上進(jìn)行繪畫，用線條刻畫出人和動物的形狀。裝飾繪畫所涉及的范圍也十分廣泛，如埃及壁畫、古希臘瓶畫、古代畫像石畫像磚、敦煌壁畫、日本浮世繪等，只要用裝飾手法來表達(dá)即可成為裝飾繪畫。五臺山寺廟壁畫特有的審美取向既是印證了這一規(guī)律。

裝飾繪畫是相對于寫實繪畫來說的。寫實繪畫注重客觀再現(xiàn)自然，模仿客觀物象。針對物象的形體、結(jié)構(gòu)、色彩、位置等方面進(jìn)行客觀描繪，表現(xiàn)出物象的體積感、縱深感，是三度空間內(nèi)的表現(xiàn)方法。裝飾繪畫是利用各種工具以及材料的特點結(jié)合自身的美來構(gòu)成的，一般不追求和強(qiáng)調(diào)畫面的三度空間，追求二度空間平面分割與線的疏密以及二者兼用的節(jié)奏取得的視覺上的舒適和愉快。裝飾繪畫打破了三度空間的限制，在構(gòu)圖、造型、色彩等均以夸張、變形、歸納等條理性和秩序性達(dá)到裝飾的藝術(shù)效果。藝術(shù)風(fēng)格上寫實繪畫用真實、自然、逼真的描繪來打動人心。而裝飾繪畫則用浪漫、簡潔、夸張但并不丑怪的藝術(shù)風(fēng)格來張揚魅力。與寫實繪畫相比，裝飾繪畫最大的特征就在于一個“變”字，它有著浪漫的情調(diào)、自由的構(gòu)圖、線的藝術(shù)、平面化的藝術(shù)處理，還有著化復(fù)雜為條理、化簡單為豐富、化寫實為夸張的視覺效果。這些是裝飾繪畫最大的“變”化。

（三）“裝飾性繪畫語言”

人們想要把生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)，也就是把自然形態(tài)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形態(tài)，首先要發(fā)揮畫家的主觀能動性，運用某些繪畫手段進(jìn)行一番復(fù)雜的加工。裝飾性繪畫語言是表現(xiàn)畫面美感的一個手段，或是說畫家為表達(dá)畫面美感，主觀能動所運用的具體的表現(xiàn)方法。語言是什么？從語言學(xué)的角度來看，組成文章的基本要素是：字、詞、句、段、章。從繪畫角度來看，組成繪畫語言的基本要素應(yīng)該是：點、線、面、形、色、質(zhì)?？死蜇悹栒f過：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式下組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線色的關(guān)系組合，這些審美的感人形式，我們稱之為‘有意味的形式’”，裝飾性繪畫語言就是體現(xiàn)這種“有意味的形式”的方法之一。

裝飾性繪畫語言是裝飾與繪畫語言的結(jié)合，它作為繪畫創(chuàng)作的一種方法，最終的結(jié)果就是使創(chuàng)作畫面具有一定的裝飾意味或是說繪畫作品具有裝飾性。裝飾性繪畫語言與裝飾繪畫所表現(xiàn)出的平面化的構(gòu)圖、變形夸張的形象、單純主觀的色彩、充滿韻律的線條等特點是一致的，因此裝飾性繪畫語言是創(chuàng)作出裝飾繪畫的主要手段。

二、女性題材工筆人物與裝飾性繪畫語言

女性題材工筆人物畫是中國工筆人物畫題材中的一種，主要是以女性人物為主要表現(xiàn)對象。戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》帛畫中高度概括的女性形象可以看作是女性題材工筆人物畫的雛形，至魏晉南北朝時期仕女畫作為獨立畫科正式出現(xiàn)在繪畫歷史的舞臺上，這一時期女性題材工筆人物畫主要服務(wù)于宗教禮儀，延續(xù)了“助人倫、成教化”的目的，人物形象單一表現(xiàn)貞女、烈女等，其形象端莊從容，古雅質(zhì)樸。唐代是仕女畫發(fā)展的高潮時期，這一時期多為表現(xiàn)上層女性游春、舞蹈、飲樂等場景。女性的妝容從初唐至中唐的濃妝艷抹轉(zhuǎn)向晚唐的精致自然，抹胸裝也是在以后的朝代中從未涉及的。唐代女性題材工筆人物畫的總體風(fēng)格是雍容華貴、濃妝艷抹、肌勝于骨。由于受到“存天理、滅人欲” 封建思想的影響，宋代社會風(fēng)氣較為保守，女性的形象有別于唐朝的豐腴，較為嬌小依人，但多了些世俗味兒、人情味兒。這一時期的女性題材工筆人物畫朝著精細(xì)化方向發(fā)展。元、明、清工筆畫漸形式微，病態(tài)美的纖弱女性形象風(fēng)靡整個明清畫壇。這一時期的女性形象風(fēng)格為清新淡雅，靜女悠閑，陰柔幽郁，纖弱清秀。幾千年來，女性題材工筆人物畫不斷發(fā)展，雖由于時代的不同，女性題材工筆人物畫的風(fēng)格也有所差異，但總體上看，女性題材工筆人物畫還是以線條的韻律、平面的構(gòu)圖、意象的造型、主觀的色彩為主的幾個方面來表現(xiàn)的。

（一）線條的韻律

“無線者，非畫也”。線是中國畫中最基本的表現(xiàn)語言，是對客觀物體外援的抽象概括，是面的轉(zhuǎn)折。在中國畫中，線的表現(xiàn)是主觀的，線的粗細(xì)、長短、軟硬、曲直方圓、疏密聚散、運動和靜止等，都是有情感特征的，是富有表現(xiàn)性、象征性與抽象性的。如直線有陽剛之氣、曲線有陰柔之美，不同的線條給人不同的視覺感受，產(chǎn)生出線的情感性格。以主觀抽取的“線”入畫是中國畫的特點，也是裝飾性繪畫的主要表現(xiàn)之一。中國距今最早的一幅女性題材繪畫作品《人物龍鳳圖》帛畫中，人物用墨線勾勒，線條流暢富有節(jié)奏感，表明在戰(zhàn)國時期中國畫線條已具有裝飾性。東晉顧愷之的《女史箴圖》及《列女仁智圖》均是女性題材繪畫作品，畫中線條如春蠶吐絲般細(xì)密精到，連綿不斷，把表現(xiàn)對象神韻作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，以線造型下的人物生動傳神。隋唐是人物畫發(fā)展的鼎盛時期，在女性題材繪畫作品中，線描的運用更是達(dá)到了更高的水平。張萱的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》中線條靈動、溫婉勁力，細(xì)勁中充滿雄健的筆力。周昉的《執(zhí)扇侍女圖》線條秀勁，轉(zhuǎn)折方硬。五代兩宋的人物畫逐漸世俗化，在線條的運用上繼承了唐代的風(fēng)格并更加嚴(yán)謹(jǐn)，疏密有致。這一時期李公麟、張擇端等人將白描提升到了一個新的高度。使白描不僅只作初稿之用，還可成為單獨的繪畫形式所展現(xiàn)，達(dá)到“不施丹青而光彩照人”的效果，具有別樣的裝飾美感。明末清初出現(xiàn)了兩位影響很大的工筆人物畫家，即陳洪綬和崔子忠，人稱“南陳北崔”。陳洪綬能根據(jù)不同的內(nèi)容，做不同線條的處理。陳洪綬的《西廂記》圓潤流暢、《楚辭·九歌》則方圓互用，而《水滸葉子》的人物形象幾乎都用方線。崔子忠主要在于他的創(chuàng)新精神和高超技藝，在《云中玉女圖》中衣紋、彩云團(tuán)皆以戰(zhàn)筆展現(xiàn)，紋如水波，富有裝飾美。古往今來，中國女性題材工筆人物畫皆以線造型為主，富有裝飾意味的線條在圖畫中以各種形式、筆法展現(xiàn)出來。

（二）構(gòu)圖的平面化

中國女性題材工筆人物畫大多以線造型，線造型是中國畫線面造型的主導(dǎo)方法，線造型直接導(dǎo)致平面造型。一個用線所圈定的輪廓是一個平面，一個大輪廓中用各種不同性質(zhì)的線圈定的小輪廓，我們稱之為“地圖畫法”，先畫國家，再畫省、市、地、縣，用線來布白，也是一個個小平面，平面是線造型的直接結(jié)果。

構(gòu)圖的第一步是先確定邊框的形狀，確定好大輪廓。方形、豎長方形、橫長方形、各種異型以及聯(lián)畫等，每一種邊框的形式，都有其視覺上的特點，這些特點會對視覺產(chǎn)生影響，并具有一定的裝飾美。如沈?qū)幍摹端蔡恰罚镁艑m格的方式分割而成，長方形的畫面被分割成九個小塊，每個小塊內(nèi)的空間表達(dá)一個獨立的內(nèi)容，但卻反映一個主題。張正君的《紅顏系列一》則運用了橢圓形的邊框，給人優(yōu)美柔和之感。

其次是小輪廓。中國工筆人物畫在邊框內(nèi)對物象的描繪與西方模仿自然的焦點透視不同，而是采用“散點透視”的方法，打破了空間的限制，不追求三維立體效果，而是追求二維空間平面裝飾美感。畫面中不同空間、時間的人物、場景安排在一個畫面中，從而拓展了畫面的意境。如張萱的《搗練圖》，畫面分為搗練、理線、縫制、熨練等幾個場景；周昉的《執(zhí)扇侍女圖》，全卷分為四段，表現(xiàn)宮廷婦女的日常生活。

最后畫面的布白也增添了平面構(gòu)圖的裝飾性。中國畫早就講究計白當(dāng)黑、以虛為實、以實求虛，布白就是主動地利用畫面白色形狀的空間位置，去承擔(dān)畫面的造型任務(wù)。布白不僅突出畫面主題，同時也豐富了畫面?？偟膩碚f，中國工筆人物畫構(gòu)圖與其他繪畫的主要區(qū)別在平面性、散點透視及布白。

（三）色彩的主觀性

色彩是繪畫表現(xiàn)的重要手段之一，也是繪畫語言要素中的重要因素。走進(jìn)任何一個展廳，最先打動觀眾的應(yīng)該就是通過視覺的色彩，色彩對于觀眾們來說，是誘人的感官手段，有很強(qiáng)的情緒感染力。在古代畫論中對色彩的描述較少，在色彩的運用上大多憑借主觀和直覺。中國工筆人物的色彩同造型一樣，灌注著主觀、意象的審美原則，即使是謝赫“六法”里的隨類賦彩的“類”，也有很明顯的主觀傾向。傳統(tǒng)工筆人物畫色彩忽略光及固有色和環(huán)境色，用色單純、鮮明。在平涂和渲染中顯示出強(qiáng)烈的裝飾意味和固有色傾向。如唐寅的工筆重彩《孟蜀宮妓圖》，主色調(diào)為黃色，女子服飾以品級劃分，正對著我們的兩位地位高的宮妓身著顏色較深的花青、橙黃大褂，與背對著身著淡黃、淡灰色大褂色彩上形成對比。中國工筆人物不追求百分之百的模仿自然物象，而是根據(jù)畫家情感的抒發(fā)及畫面布置的需要進(jìn)行調(diào)配，正是這用主觀性的色彩使用，使繪畫源于生活并高于生活，從而畫面呈現(xiàn)出裝飾美感。

中國工筆人物畫設(shè)色技法已發(fā)展得很詳盡，如元代王繹《寫像秘訣》的“彩繪法”云：“凡面色，先用三朱膩粉，方粉藤黃，檀子、土黃、京墨合和襯底……黑者，粉入檀子、土黃、老青各一點，粉薄罩，檀墨幹。”工筆人物畫不但有一般性的常規(guī)技法，如染、填、涂、勾等，還有相當(dāng)豐富的特技絕招，如撞水、撞粉、撞色、吹云、彈雪等。這種染色技法是表現(xiàn)色彩主觀性的技術(shù)手段。

（四）意象的造型

“外師造化，中得心源”，意象是“胸中丘壑”“胸中成竹”，是造型的腹稿。中國女性題材工筆人物造型從戰(zhàn)國《人物龍鳳圖》帛畫開始，便是意象造型。雖不是物象，但也不是想象，它不是憑空飄來畫家心中的，而是主觀通過對物象的意象觀察得到的。畫家抓住人物的主要特征，進(jìn)行概括、夸張、變形，表現(xiàn)出人物的精神面貌。魏晉南北朝時期瘦骨清像的仕女形象、唐代體態(tài)豐腴的仕女形象、宋代嬌小端麗的仕女形象、明清柔弱之美的仕女形象中可以看出，不同時期所表現(xiàn)的仕女形象都是時代背景下的產(chǎn)物，是畫家心中長期鍛煉的心象，帶有強(qiáng)烈的主觀精神印記。每個畫家從自己的意象中所產(chǎn)生的任何一個造型樣式都是一個“專利產(chǎn)品”，即使是同一個母體，也會有許多大相徑庭的作品。同時書法入畫對造型提出了更為苛刻的要求，造型必須經(jīng)過反復(fù)嚴(yán)格的梳理，這就造成了中國工筆人物畫造型的程式化、秩序化。這種程式化、秩序化加強(qiáng)了中國工筆人物畫的裝飾美感。

三、結(jié)語

女性題材工筆人物畫發(fā)展至今，已有幾千年的歷史，繪畫作品中令人感到美的觸點與裝飾繪畫的特征大多是吻合的。而營造出這些美的觸點就是裝飾性繪畫語言的應(yīng)用。因此可以證明裝飾性繪畫語言自工筆人物畫形成時就已呈現(xiàn)，只是古人并沒有進(jìn)行裝飾概念的歸納。隨著時代的發(fā)展，女性題材工筆人物畫已不再局限于傳統(tǒng)的繪畫方式，在構(gòu)圖、造型、色彩上汲取外來繪畫理論，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷將中國表達(dá)美的裝飾性繪畫語言發(fā)揚光大。