劉孟杰

（青島大學(xué)）

一、科爾內(nèi)留·巴巴的群像油畫藝術(shù)探索之路

風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神往往影響著每一個藝術(shù)家，不同的生長環(huán)境、人文思想都會對藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生一定程度的影響。1906年11月18日，巴巴出生于羅馬尼亞的一個藝術(shù)家庭，作為學(xué)院派畫家的父親從小便注重巴巴的藝術(shù)培訓(xùn)，巴巴6歲就開始了傳統(tǒng)繪畫技巧的啟蒙教育培訓(xùn)，這些傳統(tǒng)繪畫技巧奠定了巴巴之后藝術(shù)創(chuàng)作的繪畫語言。1921年巴巴一家前往處于奧匈帝國統(tǒng)治的巴納特的卡蘭塞北什定居，在這個階段巴巴開始了油畫肖像的練習(xí)，并完成了人生中第一幅肖像畫《自畫像》，概括和簡練的筆觸，出色的光影運用在此初見端倪。1927年巴巴以第一名的成績考入美術(shù)學(xué)院，但美術(shù)學(xué)院中腐朽的氛圍使得巴巴轉(zhuǎn)入文學(xué)院繼續(xù)完成自己的學(xué)業(yè)。同時巴巴也不忘繼續(xù)美術(shù)學(xué)業(yè)的繼續(xù)深入學(xué)習(xí)，從巴巴求學(xué)期間的素描練習(xí)中，我們可以看出巴巴已經(jīng)不局限于傳統(tǒng)繪畫語言的表現(xiàn)技巧，而是開始著力于通過人物的形象特征表現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神表達。此時的巴巴儼然已經(jīng)擁有成熟的繪畫技巧。

1934年，巴巴前往雅西美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并遇到了影響巴巴一生的繪畫導(dǎo)師尼古拉·托尼察教授，在導(dǎo)師的啟迪下，巴巴的繪畫藝術(shù)語言有了更進一步的認(rèn)知。尼古拉·托尼察教授年輕時曾在意大利、巴黎、德國等地學(xué)習(xí)與考察，積累了豐富的美術(shù)學(xué)知識，對古代與當(dāng)代藝術(shù)，印象派和表現(xiàn)主義有全面的認(rèn)知。尼古拉·托尼察教授豐富的學(xué)識與悉心的教導(dǎo)糾正了巴巴藝術(shù)觀念上的偏見，使得巴巴開始重視藝術(shù)的表達風(fēng)格，并重新審視古代繪畫作品中戲劇化元素、光影對比、隱秘的表達方式等方面的運用。托尼察教授對巴巴的影響是巨大的，不僅改變了巴巴的藝術(shù)觀念，更使得巴巴具備了成為一名偉大藝術(shù)家的品格與素養(yǎng)。通過托尼察教授的教導(dǎo)，巴巴的藝術(shù)表達語言也逐漸形成。隨著第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，1942年巴巴開始了群像畫的創(chuàng)作，把目光聚焦于普通的工農(nóng)階層，《晚餐》描繪了一個普通農(nóng)民家庭的晚餐群像畫，巴巴通過戲劇化的光影效果，概括的人物神情刻畫，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭期間普通家庭的艱難生活狀況，對群像畫的人物畫面布局與人物精神感情的表達也趨于成熟。

1954年，巴巴創(chuàng)作的群像油畫《田邊休息》獲得了巨大的成功，得到了人民與國家的盛譽，榮獲“國家藝術(shù)獎”，這幅作品也被世界公認(rèn)為羅馬尼亞代表美術(shù)作品，巴巴自己也承認(rèn)這是巴巴作為一名畫家生命中的關(guān)鍵點，《田邊休息》描繪的是一家普通的農(nóng)民在田邊休息的場景，畫面中充滿了溫情的母愛氛圍，表達的也是對普通工農(nóng)群體的關(guān)注，這也體現(xiàn)在之后巴巴的群像畫作品中。在1960年創(chuàng)作的描繪工人形象的《煉鋼工人》這一作品時，巴巴的藝術(shù)風(fēng)格已然大成，畫面中粗獷且大膽的筆觸勾畫出煉鋼工人堅毅的形象，是巴巴替平凡又偉大的工人階級發(fā)出的聲音，是對勞動者的贊歌。此后巴巴獲得了羅馬尼亞授予的“人民藝術(shù)家”的稱號，并在世界范圍內(nèi)開始了多次巡回展覽。

晚年的巴巴深受繪畫困擾，這種困擾源自西方現(xiàn)代主義繪畫語境與自身現(xiàn)實主義繪畫語境之間的矛盾沖突，但巴巴最終選擇傳統(tǒng)的油畫繪畫語言，投身于以格列柯、倫勃朗、戈雅為代表的西歐與西班牙為代表的藝術(shù)家的研究，并繼續(xù)把視角放在了普通群眾身上，并且把自身的生活經(jīng)歷與哲學(xué)思想投射在繪畫創(chuàng)作中。在1977年，巴巴親身經(jīng)歷了一次重大的地震災(zāi)難之后，開始創(chuàng)作了一批描繪了在自然災(zāi)害與死亡面前驚恐無助的人群的《恐懼》系列，在《恐懼》系列中，人們的神情或痛苦或壓抑、能做的只有向神明祈禱，背后大面積的紅色如同火焰，又如同血液，民眾面對災(zāi)難的無能為力與弱小無助表現(xiàn)得淋漓盡致。

巴巴的一生經(jīng)歷了數(shù)次的戰(zhàn)亂與政權(quán)之間的交替，從童年時期的羅馬尼亞社會動蕩不安，巴巴出生次年羅馬尼亞便爆發(fā)了大規(guī)模的農(nóng)民起義運動，緊接而來的便是第一次世界大戰(zhàn)與第二次世界大戰(zhàn)，這些經(jīng)歷也影響了巴巴的創(chuàng)作，貢布里希說：“在鄉(xiāng)村生活中，人的本性較少偽裝，較少隱匿于偽慣例的虛飾之中。當(dāng)劇作家和藝術(shù)家想暴露人類的愚蠢時，他們就往往取材下層生活。”巴巴的繪畫作品一直堅持對現(xiàn)實題材與社會不同階級形象的描繪，并始終把視角放在工農(nóng)階層，繼續(xù)延續(xù)傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)價值，放棄了矯揉造作的形式，而是真實的工農(nóng)階級生活環(huán)境、生活狀態(tài)的再現(xiàn)、巴巴的作品中有著對農(nóng)民、工人群體等當(dāng)時處于社會底層的人民群眾人文情懷關(guān)注，也是巴巴群像油畫的不變的創(chuàng)作主題。

二、科爾內(nèi)留·巴巴群像油畫的人物造型特征

巴巴的群像油畫以工農(nóng)階層形象為主，表現(xiàn)生活中的苦難和面對生活的堅毅形象，是巴巴從現(xiàn)實社會中選取的只有社會屬性卻無名無姓的小人物，巴巴認(rèn)為“這些畫或許無人問津，但是必須去做，像我想要的那樣去做，為了無名的不朽的人類?！毕啾染哂忻鞔_身份形象的人物形象，巴巴在塑造無名的人物形象時更多的是把握一個時代下這類人物形象群體的共性表達，巴巴更多的是表達人物形象的內(nèi)在精神狀態(tài)，更多的可以看成是一個個生動的具有象征性“符號”的人物形象，因此巴巴的群像油畫的面部造型多半是模糊的。巴巴不會具體深入地去刻畫人物的五官形象，而是盡可能地去進行人物神情的表達，巴巴群像油畫的人物并不只是單單形象上的勾描，巴巴認(rèn)為眼神的刻畫是面部表達的重點，而不是眼睛本身，巴巴力求畫面中人物形象是立體的，有情緒的，更多的繪畫出人物的內(nèi)心世界與精神狀態(tài)。同樣的手法巴巴也運用在手部的刻畫，繪畫中常說，手是第二張臉，巴巴對于手部的刻畫同樣的簡練而不簡單，巴巴刻畫的手部同樣能反映人物當(dāng)時的內(nèi)心狀態(tài)，《田邊休息》中婦女緊握的手，《恐懼》中信徒祈禱的手，緊握的拳頭都真切的表現(xiàn)了人物當(dāng)時的精神狀態(tài)。貢布里希說“如果畫面中有重大、可怕或兇狠的特點，像戰(zhàn)爭、搶劫、妖術(shù)、鬼怪之類，甚至秉性如此的人物肖像出現(xiàn)，就應(yīng)該使用粗獷、大膽的筆法；相反如果性質(zhì)是優(yōu)雅、美麗、愛戀、天真等，就應(yīng)該用柔和的筆法，宜多做加工修潤?！卑桶偷墓P下的人物造型便如此，巴巴的作品以粗獷且具有力量感而聞名，在吸取了戈雅德的繪畫技巧后，巴巴的人物形體多做夸張與概括，從而使得人物剪影形體呈現(xiàn)出不規(guī)則的幾何形體，人物的外邊緣線是整體且凝聚。

1965年創(chuàng)作的《一家人》展現(xiàn)了巴巴對于群像畫人物形象的高度概括與表現(xiàn)力，畫面中的人物圍繞在一種凝重的氛圍中，一家五人的輪廓線都是明確且結(jié)實的，巴巴把人物的形體進行了主觀提煉，畫面中人物的五官，衣褶、手部的刻畫均弱于形體的外輪廓型，從而使得畫面呈現(xiàn)平面化的幾何形體，使得畫面的沖突對比更加強烈，這種對比在巴巴的作品中尤為強化體現(xiàn)，巴巴認(rèn)為人們需要關(guān)注的是畫面，而并非模特本身，具體到畫面中，人物五官本身卻沒有具體的刻畫，只有寥寥幾筆表現(xiàn)人物的神情，但反觀整幅作品，呈現(xiàn)出來的是一種具有圖示化、具有普遍象征性“符號”的普通家庭形象。巴巴的畫作區(qū)別于之前畫家，不再把精力放在五官的刻畫，反而具有更加強烈的傳神寫照。巴巴對人物造型繪畫語言的主觀表達，使得畫面更加生動、立體，同時更具力量感。

三、科爾內(nèi)留·巴巴群像油畫的構(gòu)圖特征

構(gòu)圖作為繪畫作品中敘事性表達的重要手段之一，是畫家通過客觀事物的主觀布局，表達自身的情感與思想的重要手法，是塑造客觀事物特征形象的方式，是表達形式美的重要途徑。巴巴的群像油畫創(chuàng)作以三角形構(gòu)圖為主要表現(xiàn)形式，三角形構(gòu)圖是通過三點的構(gòu)成來布局畫面，每個點都有向外張揚的力量感，三角形構(gòu)圖形式靈活，既可以是正三角形，也有倒三角形、斜角三角形多種構(gòu)圖形式，正三角形構(gòu)圖容易形成僵硬、呆板的畫面效果，在巴巴的畫面中多使用斜角三角形構(gòu)圖和倒三角形構(gòu)圖，斜角三角形在布局上既可以形成穩(wěn)定的畫面效果，又可以使得畫面靈活生動；倒三角形則形成不穩(wěn)定、不安定的畫面效果，產(chǎn)生一種富有律動感的畫面氛圍，巴巴通過三角形構(gòu)圖的運用，創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種自然靈活、疏密相間且富有變化的畫面效果。

巴巴創(chuàng)作于1958年的《田間歸來》中，巴巴運用倒三角的構(gòu)圖形式，前方行走的農(nóng)夫與徑直佇立的小女孩在動態(tài)上形成了動靜對比，后方四位人物的穿插關(guān)系增加了畫面的層次感和空間感，農(nóng)夫、小女孩和抱著嬰兒的婦女形成了畫面中三個點，增加了畫面中的不穩(wěn)定的氛圍。巴巴通過對畫面中人物的構(gòu)圖布局，使得畫面產(chǎn)生動態(tài)的運動趨勢。在《恐懼》系列中，巴巴則是運用斜三角構(gòu)圖，在1977年創(chuàng)作的《恐懼》系列的第一幅作品中，畫面中的人們緊緊的蜷縮在一起，恐懼、迷茫、絕望的表情寫在每個人的臉上，人們在絕境中顯得弱小無助，最上方的人物雙手開展，即是痛苦的哀嚎，也是祈禱上帝的到來。由此，上方祈禱的人物形成最上方的角，與下方的人物組成斜角三角形構(gòu)圖。從構(gòu)圖上看，祈禱的人雙戰(zhàn)的手打破了畫面上呆板的感覺，構(gòu)成了動態(tài)上的平衡。從姿態(tài)上看，巴巴筆下的群像人物或是低頭沉默不語，或是仰頭哀嚎，強烈的動靜姿態(tài)的對比表現(xiàn)了人物痛苦的內(nèi)在精神狀態(tài)，使得畫面更具戲劇性。在三角構(gòu)圖中，觀者的視線往往會匯聚在角度最尖的部分，在《恐懼》中，最上面祈禱的人即為畫面角度最尖的部分，形成了強烈的動態(tài)感，使得觀者的思緒隨著伸出的祈禱的手延伸到畫面之外。巴巴的群像人物油畫富有敘事性與氛圍感，三角形構(gòu)圖的運用起到了關(guān)鍵作用，巴巴在三角形構(gòu)圖上豐富變化而使得畫面富有節(jié)奏感，蒙德里安說：“有力的節(jié)奏是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)?！卑桶屯ㄟ^對畫面人物的精心排布，人物間的穿插關(guān)系、動靜對比豐富，畫面營造出豐富的空間秩序感，描繪出工農(nóng)階級最真實的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，使得觀者仿若身臨其境，并產(chǎn)生更多聯(lián)想。

四、科爾內(nèi)留·巴巴群像油畫中的戲劇性與象征性研究

黑格爾認(rèn)為“比起其他種類的造型藝術(shù)，繪畫更有必要（不只是可允許）走進戲劇的生動性，使所組合的人物都在一種具體情境中顯出他們的活動”。早在文藝復(fù)興之前戲劇性風(fēng)格便是藝術(shù)家在進行敘事性宗教繪畫的重要方式之一，之后的藝術(shù)家卡拉瓦喬、倫勃朗、德拉克洛瓦的作品中都是極具戲劇性特征，在十九世紀(jì)風(fēng)靡的戲劇表演便與當(dāng)時的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了緊密地聯(lián)系，為之后的敘事性繪畫提供了新的思路與途徑。例如，浪漫主義畫家德拉克洛瓦的作品便多取材自真實事件，《自由引導(dǎo)人民》便是運用戲劇化的布景方式和光影表現(xiàn)，以情節(jié)性戲劇的畫面效果呈現(xiàn)給觀者，再現(xiàn)七月革命戰(zhàn)斗勝利的場景，使得觀者仿佛身在其中，從而令人信服。巴巴的群像油畫作品中的戲劇性語言就是在總結(jié)前人繪畫語言的基礎(chǔ)上形成了自己對戲劇性生活的體驗與訴說，戲劇性作為群像油畫的重要表現(xiàn)途徑之一，巴巴群像油畫中主要體現(xiàn)在畫面中戲劇性真實的生活氛圍場景的表達與生活在羅馬尼亞所經(jīng)歷的政權(quán)交替下戲劇性社會變革的記錄。

文藝復(fù)興時期藝術(shù)作品便有圖像的象征性運用，圖像的象征性隨著十九世紀(jì)象征主義繪畫的興起再次證明了圖像的象征性在西方美術(shù)史上歷史悠久，西方繪畫語境中的象征性總是與“擬人”息息相關(guān)。在西方神話體系中，植物動物、山川河流等化作諸神的形象都以人類的形象呈現(xiàn)在西方畫作中。與中國藝術(shù)體系相同，畫面中的花鳥蟲草、日月星辰、陶瓷瓦罐都擁有各自的象征性意義。而巴巴群像油畫作品中出現(xiàn)最多的則是尋常人家中的水罐。而水罐在巴巴的畫作中不僅起到了豐富畫面的效果，水罐作為普通農(nóng)村家庭的必備生活物品之一，是農(nóng)民階層的生活象征物。作為與農(nóng)民息息相關(guān)的生活用品，巴巴用水罐作為象征物，象征著一個普通農(nóng)民的生活狀態(tài)，往往農(nóng)民的生活狀態(tài)是最簡單最清苦的，巴巴的群像油畫中的水罐在此基礎(chǔ)上更表現(xiàn)出了廣義的象征性內(nèi)涵，把自己生對活體驗與精神感情通過繪畫語言，用“擬人”化的人物形象表現(xiàn)出來，抒發(fā)自己對工農(nóng)階層的同情與關(guān)懷，對人類生活現(xiàn)狀的反思。

在作品《圣殤》中，巴巴用戲劇性的敘事方法，描繪了死后的耶穌平靜地躺在地上，周圍的信仰者痛苦的圍在耶穌身旁，絕望地做著禱告，像是在等待奇跡的出現(xiàn)，巴巴身處的二十世紀(jì)社會動蕩不安，神已經(jīng)被人們拋棄，人們的信仰崩壞，最左側(cè)懷抱水罐的人民象征著他們的社會身份，這群工農(nóng)階層的人們在這飄渺的亂世中猶如浮萍，這也是當(dāng)時生活在水深火熱的人民的真實寫照。戲劇性與象征性這些外在形式語言構(gòu)成了巴巴群像油畫的精神內(nèi)核，既是對人們生活現(xiàn)狀的反思，也是對工農(nóng)階層的終極關(guān)懷。這些內(nèi)在情感的表達使得巴巴的群像油畫獨具魅力。

五、結(jié)語

科爾內(nèi)留·巴巴的一生都在堅持對傳統(tǒng)繪畫言語的創(chuàng)新，巴巴的群像油畫是他所觀所思之后的真實刻畫，是當(dāng)時的社會文化語境下的真實寫照，以現(xiàn)實生活中的工農(nóng)形象作為創(chuàng)作主體，運用三角形構(gòu)圖營造畫面效果，賦予畫面戲劇性與象征性的內(nèi)在藝術(shù)語言，將巴巴自己對工農(nóng)階級的人文關(guān)懷與對人們生活現(xiàn)狀的哲學(xué)反思呈現(xiàn)在畫面中更加直觀的表現(xiàn)了人的內(nèi)在精神情感，巴巴的繪畫塑造語言為當(dāng)下日漸式微的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)語言發(fā)展提供了新的思路，我們在學(xué)習(xí)巴巴繪畫語言的同時，也要學(xué)習(xí)巴巴藝術(shù)語言背后敢為工農(nóng)階層發(fā)聲的寶貴精神，體會偉大畫家科爾內(nèi)留·巴巴的珍貴精神品格。