段澄

（河北美術(shù)學(xué)院）

新具象雕塑有別于傳統(tǒng)具象的最大區(qū)別就是強(qiáng)調(diào)個(gè)人觀念的表達(dá)以及作品意圖的呈現(xiàn)，求意不求形，“忘形”而“得意”?；谥袊?guó)特殊的文化背景，具象雕塑作為一種表達(dá)方式在今天的文化現(xiàn)實(shí)中仍然具有特別的意義和價(jià)值。在西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響下，各種新思想和新材料的運(yùn)用不斷刷新著我們的視覺經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)古典藝術(shù)當(dāng)中的“形神”審美準(zhǔn)則在今天是否依然適用呢？不可否認(rèn)，“形”與“神”的和諧統(tǒng)一產(chǎn)生視覺的審美和心靈的悸動(dòng)，當(dāng)?shù)袼芗以谟^念的點(diǎn)化下且將“形神”放在次要地位并重新審視的時(shí)候，一種新的與世界對(duì)話的方式便產(chǎn)生了。

一、具象與新具象

柏拉圖將藝術(shù)定義為模仿，這一點(diǎn)已廣泛地被人們接受，因此在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)藝術(shù)被定義為“看起來像是真實(shí)的卻非真實(shí)的東西”，直至杜尚提出“藝術(shù)也可以是一種思想”，自此藝術(shù)的定義被顛覆了。

學(xué)術(shù)界對(duì)具象藝術(shù)的一般理解是指藝術(shù)形象與自然對(duì)象在外觀上基本相似或極為相似，從而具有可辨識(shí)性。在現(xiàn)代主義之前，對(duì)客觀自然物象的準(zhǔn)確無誤的摹寫幾乎是作品的全部?jī)?nèi)容，其目的是為欣賞者提供審美經(jīng)驗(yàn)并樹立審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著社會(huì)的發(fā)展以及西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的傳播，雕塑家愈來愈重視個(gè)人觀念的表達(dá)，他們通過個(gè)人化的思考“重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)中不可替代的藝術(shù)特質(zhì)”，“新具象雕塑”的概念被提出。雖然“新具象”帶有“具象”二字，卻不是嚴(yán)格意義上的對(duì)于自然物象的摹寫和復(fù)制，而是利用有限的形體，結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)觀念和時(shí)代審美對(duì)傳統(tǒng)具象進(jìn)行的某種程度的革新。與傳統(tǒng)具象相比，新具象雕塑挑戰(zhàn)著固有視覺傳統(tǒng)中的“真實(shí)性”，作品的形態(tài)是否準(zhǔn)確地再現(xiàn)了自然物象不再重要，重要的是作品背后的意圖。

誠(chéng)如舒曼所說，藝術(shù)家的使命是將光明投向人的內(nèi)心黑暗中去。倘若將注意力僅僅停留在表面的“真實(shí)”而不去展現(xiàn)內(nèi)在的精神，不去抒發(fā)個(gè)人情感，那么藝術(shù)就不能捕獲光明，也不能引起欣賞者的共鳴?！笆帜眠@些書的人們從一堵墻走向另一堵墻，翻弄著手中的畫頁(yè)，談著藝術(shù)家的名字和作品的標(biāo)題……然而饑餓的心靈卻繼續(xù)饑餓?？刀ㄋ够鷦?dòng)地描述過他印象中關(guān)于人們翻閱傳統(tǒng)畫冊(cè)的場(chǎng)景，這些作品題材單調(diào)，語(yǔ)言貧乏，似乎僅僅剩下一點(diǎn)技巧之外，別無其他。在《論藝術(shù)里的精神》中康定斯基曾表示：“形式（物質(zhì)實(shí)體）一般不是最重要的，最重要的應(yīng)是內(nèi)容（精神）?！笨刀ㄋ够鶎⑿问嚼斫鉃椤皩?shí)體的外殼”，而藝術(shù)品就是利用這個(gè)“實(shí)體的外殼”充分揭示出事物的本質(zhì)。他認(rèn)為如果將這一外殼的藝術(shù)性減少到最低，那么實(shí)體的內(nèi)涵就會(huì)非常強(qiáng)烈地顯示出來，因?yàn)椤巴庠趷偰康拿涝僖膊荒苻D(zhuǎn)移人們的注意力了”，尋常的外在美的形式只會(huì)給肉眼帶來廉價(jià)的愉快，若作品只局限在感官刺激的范圍，精神上就不可能有所體驗(yàn)。

康定斯基的理論恰與中國(guó)古典美學(xué)當(dāng)中的某些理論不謀而合，正所謂“得意忘形”，強(qiáng)調(diào)的就是得其神意即可忘其形式。

二、“形”與“神”關(guān)系之思辨

“得意忘形”建立在中國(guó)古代的“形神”論基礎(chǔ)之上，由以形為基礎(chǔ)的“形神兼?zhèn)洹比プ非笠曈X上的逼真如生，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)π沃獾木駛鬟_(dá)?！靶紊瘛闭撌侵袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的一項(xiàng)重要命題，自古以來，有關(guān)“形”與“神”之間關(guān)系的探討從未停止過?！墩f文解字》中釋“形”：“形，象形也”，其本意是指人的容貌，引申為形體、形狀等意。經(jīng)過后期哲學(xué)的闡釋，也有賦形和形變的含義?！墩f文解字》中釋“神”：“神，天神，引出萬物者也”。神是萬物的主宰，變化之極，最初指雷電風(fēng)雨等原始先民無法理解的自然現(xiàn)象，并在此基礎(chǔ)上衍生出靈魂、超凡的能力等意，隨著時(shí)代的發(fā)展又有了玄妙、神妙之意，在藝術(shù)創(chuàng)作中即可解釋為渺不可測(cè)的精神存在。“形神”觀念對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響極大，探討“形”與“神”之間的關(guān)系，即是解決藝術(shù)形象中外在形體與內(nèi)在精神兩者之間的關(guān)系問題。

而在中國(guó)古代——這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)——繪畫的地位遠(yuǎn)超雕塑。幾乎所有的藝術(shù)理論都是畫家所為，“形神”論也多在繪畫這一藝術(shù)門類當(dāng)中演進(jìn)和發(fā)展，雕塑工匠們始終得不到與畫家相同的文化地位，雕塑也始終是一門服務(wù)于權(quán)力、宗教和陵墓的“工具藝術(shù)”，這也是為什么雕塑從未形成審美自覺的原因。

隨著雕塑的理論體系的不斷地發(fā)展和完善，“形”與“神”的美學(xué)主張也同樣適用于今天的雕塑。著名雕塑家錢紹武先生在談到藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，認(rèn)為“張弛有度，虛實(shí)相生”的氣韻是“靈魂”與“形神”的代表。在藝術(shù)表現(xiàn)中，“形”與“神”是互為辯證的矛盾統(tǒng)一體，“形”是“神”的基礎(chǔ)，“神”是“形”的升華，無“形”則不能展現(xiàn)“神”，無“神”則“形”便不具有任何意義。受中國(guó)古代“天人合一”哲學(xué)思想的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作中“形”與“神”通常視為一個(gè)整體，其講究的是“形”與“神”之間的融合，“神形兼?zhèn)洹眲t氣韻生。例如，霍去病墓石雕群中的《馬踏匈奴》《臥?！贰斗ⅰ返鹊袼芫褪侵袊?guó)古代“形神兼?zhèn)洹钡牡袼艿湫汀?/p>

在很長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期，“形”與“神”之間的和諧統(tǒng)一被認(rèn)為是最重要的審美原則，前后兩者互相制約，藝術(shù)家在這個(gè)變幻不定的平衡過程中尋求精神的頂點(diǎn)。

三、認(rèn)識(shí)真實(shí)

新具象是一個(gè)相對(duì)寬泛的概念，縱然與之相關(guān)的文化的、政治的、社會(huì)的種種因素影響著雕塑的言說方式，縱然形式、材料、場(chǎng)域等因素在雕塑創(chuàng)作中扮演著重要的角色，但作為最本質(zhì)的占據(jù)著實(shí)體空間的物質(zhì)實(shí)體仍然是新具象雕塑藝術(shù)精神化得以實(shí)現(xiàn)的基本要素，因此，在新具象雕塑中探討“形神”，有賴于對(duì)真實(shí)的理解。

具象不等于寫實(shí)，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。藝術(shù)史告訴我們，真實(shí)是文化習(xí)俗的產(chǎn)物，不同的地域文化對(duì)真實(shí)有著不同的理解。這也就不難理解為什么鄒一桂第一次看到西洋繪畫時(shí)的驚訝和不屑，“西洋人善勾股法，所畫人物、屋樹皆有日影”“其所用顏色與弊，與中華絕異”“筆法全無，雖工亦匠，全無畫品”等言辭評(píng)判皆證明了中西方對(duì)于“真實(shí)”見解的巨大差異。

中國(guó)人主張“天人合一”的神妙狀態(tài)和無限境界，這種“物我相融”的境界正是對(duì)于“形”與“神”之間關(guān)系的體現(xiàn)，尤其是“意”的表達(dá)，講究的是深刻體味萬事萬物的內(nèi)在意蘊(yùn)以達(dá)到一種“無限境界”，這與西方思想中人與自然“對(duì)立”的狀態(tài)有著本質(zhì)的區(qū)別。另外，藝術(shù)家對(duì)于世界的觀察角度和方法也影響著藝術(shù)真實(shí)的再現(xiàn)。賈科梅蒂對(duì)于“真實(shí)”曾做過一個(gè)具有哲學(xué)意味的論述：“在歷史的進(jìn)程中，知覺已經(jīng)被智性地轉(zhuǎn)化成了概念……我不再能直接地看，我通過我的認(rèn)識(shí)來看你。”在賈科梅蒂看來，直接的觀看已經(jīng)被自我認(rèn)識(shí)“中介化”，概念化的認(rèn)識(shí)阻礙了真實(shí)性的有效傳達(dá)。傳統(tǒng)的具象寫實(shí)僅僅是在摹寫一只杯子放在桌子上的樣子，而在新具象的語(yǔ)義里，你所摹寫的永遠(yuǎn)只是某一瞬間所留下的影像，你永遠(yuǎn)不可能摹寫桌子上的杯子，你摹寫的只是一個(gè)杯子影像的視覺殘留物。從這層意義上來講，看到的未必是真實(shí)的，真實(shí)的未必是具象的。我們看不到“真實(shí)”本身，但我們卻可以認(rèn)識(shí)“真實(shí)”，藝術(shù)品恰恰就是認(rèn)識(shí)這種“真實(shí)”的最重要的源泉，這也許就是“我通過我的‘認(rèn)識(shí)’來看你”的意思吧！

認(rèn)識(shí)真實(shí)，即認(rèn)識(shí)精神，認(rèn)識(shí)思想，即尋求真誠(chéng)，走向真理。

四、新具象雕塑的“形神”觀

當(dāng)?shù)袼芗彝ㄟ^自我的認(rèn)識(shí)來解讀真實(shí)時(shí)，精神便會(huì)寄寓到雕塑藝術(shù)形象之中，為了有效傳達(dá)觀念，也就應(yīng)該“不求形似”以至“得意忘形”了。

“忘形”而“得意”，是新具象雕塑“形神”觀主要體現(xiàn)。“意”在傳統(tǒng)美學(xué)思想當(dāng)中具有極其豐富的含義，它所強(qiáng)調(diào)的是一種“崇尚自然”且“物我相融”的無限境界。在傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中，中國(guó)人既不搞絕對(duì)遠(yuǎn)離自然的抽象，也不搞絕對(duì)模仿自然的具象，而是創(chuàng)造主客合一的復(fù)合之象，例如漢代陶俑中人物和動(dòng)物的造型，任何一件相對(duì)于真實(shí)的自然對(duì)象來說都是被“意象”了的形象。在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，新具象雕塑中的“得意忘形”具有特殊的含義，“忘形”是手段，“得意”是目的?！巴巍笔侵冈谶M(jìn)行雕塑創(chuàng)作的時(shí)候忘卻客體對(duì)象的視覺真實(shí)，通過夸張和變形的手法有目的性地改變雕塑的形體，且不以視覺審美為主要目的；“得意”就是以傳達(dá)意蘊(yùn)為訴求，尤指思想觀念得以清晰地傳達(dá)。

藝術(shù)作品通過外形的變化而“得意”是普遍存在的，雖然雕塑不像繪畫那樣可以營(yíng)造出廣袤的畫面空間，但雕塑家可以通過單個(gè)或成組的雕塑形象創(chuàng)造出獨(dú)特的審美空間，追求一種意象化的美學(xué)境界。

首先，新具象對(duì)于“意”的追求是以對(duì)形體概括和形變?yōu)榛A(chǔ)的，它與西方的模仿論有本質(zhì)區(qū)別?！巴巍倍暗靡狻闭?，吳為山先生的作品十分典型，他經(jīng)常運(yùn)用造型夸張的變化以突出他作品的思想魅力，這種創(chuàng)作手法近似于國(guó)畫筆墨的寫意，如他創(chuàng)作的《詩(shī)人李白》，展現(xiàn)了詩(shī)人李白長(zhǎng)袖一揮舉酒邀明月的形象，吳先生曾談到：我在創(chuàng)作李白雕像之前構(gòu)思了許久，但真正創(chuàng)作的時(shí)候僅用了幾分鐘的時(shí)間。為了凸顯李白醉酒后的神情氣韻，主觀舍去了不必要的繁文縟節(jié)，以泥為筆，一氣呵成，作品所體現(xiàn)出的詩(shī)人李白酣暢淋漓的神態(tài)，無關(guān)“形”之精準(zhǔn)，只求“意”之呈現(xiàn)。除此之外，“忘形”而“得意”者，還有霍波洋先生的系列作品。與吳先生相比，在霍先生的作品中我們所感受到的是幾分靜謐而非激蕩，在他最典型的“亦山亦水”系列雕塑作品中，他經(jīng)常運(yùn)用最簡(jiǎn)潔的人物造型和一支綿延彎折的樹枝來展現(xiàn)靜謐的“清境”，“少即是多”的哲學(xué)思辨與重新審視后的“真實(shí)”使作品具有無限的延展性，此刻的形式語(yǔ)言已然成為了一種視覺文化符號(hào)，以至于使作品形象遁于無形之中。

其次，新具象雕塑在某種意義上從屬于觀念性雕塑，它更看重作品背后的意圖。觀念性雕塑是中國(guó)當(dāng)代雕塑的一個(gè)重要特色，也是當(dāng)代雕塑的中國(guó)情境，按照孫振華教授的解釋，“觀念藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的觀念和思想，在中國(guó)當(dāng)代雕塑那里都有，但他們同時(shí)仍然通過‘雕塑’的方式在進(jìn)行”。這就說明了新具象雕塑強(qiáng)調(diào)的是將精神物質(zhì)化，這個(gè)物質(zhì)化了的視覺形象一方面承載著雕塑家的思想，一方面也引導(dǎo)著觀眾的思維。倘若觀者在觀看作品時(shí)的注意力僅僅停留在視覺的審美而不去思考作品背后雕塑家所要表達(dá)的意義，無疑這件作品不足以凸顯“新具象”的價(jià)值。從這層意義上來講，“形神”的表達(dá)在某種程度上應(yīng)服務(wù)于觀念這一核心，必要時(shí)要使由“形神”所產(chǎn)生的視覺審美退居次要地位，甚至完全拋棄。2019年，安東尼·格姆雷（Antony Gormley）在意大利佛羅倫薩的烏菲齊美術(shù)館舉辦了個(gè)展，在其間有一件作品被格姆雷命名為《Pile》，作品中文名譯為《堆疊》，其展現(xiàn)的是一堆用泥土制作的軀干和四肢，顯然，這個(gè)人體已經(jīng)被藝術(shù)家肢解成了碎片，它們可以拼合在一起，也可以散落在地上，甚至沒必要構(gòu)成一個(gè)完整的邏輯系統(tǒng)，作品略顯粗糙，雖在視覺上混沌不堪，卻又可以隱約看到人體的造型，從這堆凌亂的人體造型中，人們感受不到任何所謂的美感，但恰恰就是這種錯(cuò)覺的、不堪的，甚至是破敗的顯現(xiàn)方式才表達(dá)出了生命的價(jià)值所在。在此我們是否也可以將這種破敗的視覺體驗(yàn)理解為“蒼涼美”？超越了單純視覺美的經(jīng)驗(yàn)及慣性，當(dāng)代的藝術(shù)價(jià)值才能真正顯現(xiàn)。

當(dāng)?shù)袼芗业闹黧w精神寄寓到所塑造的事物當(dāng)中時(shí)，就需要改變其外形以達(dá)到“傳神”和“寫意”的目的。單純地為了表達(dá)觀念而拋棄作品本該有的“形神”是不可取的，一味地鉆到傳統(tǒng)藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的“形神”美學(xué)之中也是不可取的，否則具象不足以為具象（具象作為雕塑的前提，還不足以達(dá)到藝術(shù)觀念中所說的絕對(duì)自由）。雕塑家作為思想和審美的主體，應(yīng)該在這兩極之間找到一個(gè)微妙的平衡點(diǎn)，清醒且清晰地“認(rèn)識(shí)”這個(gè)世界。

五、結(jié)語(yǔ)

新具象雕塑在外部文化因素變遷以及內(nèi)部語(yǔ)言結(jié)構(gòu)重組的雙重影響下而有別于傳統(tǒng)的具象雕塑，此時(shí)的形式已經(jīng)不是作品的全部?jī)?nèi)容，它更多地表現(xiàn)為一種雜糅的、多元素并存的狀態(tài)。在觀念的點(diǎn)化下，雕塑家重新認(rèn)識(shí)“真實(shí)”，新具象雕塑的當(dāng)代價(jià)值正逐步地凸顯出來。

不可否認(rèn)的是，無論是西方古典主義時(shí)期的雕塑抑或是中國(guó)古代雕塑，對(duì)自然物象的模仿和再現(xiàn)都是對(duì)“美”這一概念的視覺轉(zhuǎn)換，其目的是為欣賞者提供審美經(jīng)驗(yàn)，并樹立起“美”的標(biāo)準(zhǔn)。“美”既要喚起人的感性，也應(yīng)喚起人的理性，既要滿足人的感官享受，又要將人引向真理。觀念來了，“美”離去了？這似乎是作為一個(gè)雕塑家應(yīng)該永久思考的問題。否則藝術(shù)何以為真正的藝術(shù)，雕塑何以為真正的雕塑呢？因此，在廣泛汲取外來的藝術(shù)思想并加以分析整合的同時(shí)，我們也應(yīng)不斷地在傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，西方“非黑即白”的二元論思想并不適用于中國(guó)的藝術(shù)情境。在我看來，推動(dòng)人類藝術(shù)發(fā)展的并不只是求新求異的觀念所致，傳統(tǒng)文化往往會(huì)作為一種平衡的力量來制約創(chuàng)新的發(fā)展方向，也正因此，今天的中國(guó)雕塑才呈現(xiàn)出了遍地開花的壯觀景象。

最后強(qiáng)調(diào)一下，具象作為“現(xiàn)實(shí)主義”最重要的構(gòu)成內(nèi)容，雕塑家應(yīng)該重新反思具象何以“真實(shí)”，“忘形”而“得意”地在藝術(shù)中返照生活，只有這樣，才能清醒地“認(rèn)識(shí)”本我，再現(xiàn)真理。