鐘承志 鄒建敏 許芊茜 彭楚凌 韋敏

（廣東工業(yè)大學藝術與設計學院）

在古代歐洲，以坦培拉為媒介的繪制方法已經(jīng)出現(xiàn)了千余年，早在古埃及時期坦培拉繪畫材料就被用作墓室繪畫；發(fā)展至中世紀坦培拉便作為了圣像繪畫的主體技術畫種，并且這個技術已經(jīng)到達了相當完善的程度；在文藝復興時代，這一繪畫種類所獨有的材質(zhì)魅力也到達了史無前例的巔峰狀態(tài)，真正在藝術領域里拓展開來。

坦培拉，是將色粉和乳劑(蛋黃等)調(diào)配而成的一類長效且快干的繪畫媒介，包括酪素坦培拉、乳膠劑坦培拉和雞蛋坦培拉等。坦培拉繪制的特別化學性質(zhì)意味著其是一類乳液，乳液是一個多水而不透明度的乳狀混合物，包含油和水兩類物質(zhì)，它也因此包括了水性坦培拉和油性坦培拉。而德國慕尼黑大學教師馬克斯多奈爾，則在他具有“技術圣經(jīng)”之譽的作品《歐洲繪畫大師技術和材料》中對坦培拉繪畫作過界定：“坦培拉繪畫的特殊性質(zhì)在于它是一種乳液，乳液是一種多水而不透明的乳狀混合物，含有油和水兩種成分。[1]”

當油畫顏料配方被人們普遍接受并廣為流傳之后，坦培拉材料的使用便慢慢淡出了觀眾視線。但隨著時間的進展和技術的提高，坦培拉繪畫技法逐漸趨向于綜合，并不斷與各種水性材料產(chǎn)生奇妙的碰撞。

一、坦培拉與水墨相結(jié)合

在中國當代藝術發(fā)展歷程中，藝術家們對山水意象的復興是不可逾越的重要環(huán)節(jié)。中央美術學院教授曹吉岡，用這種融合中西的藝術語言，尋求了西洋經(jīng)典美術理論和我國傳統(tǒng)審美精髓的完美融合。在進行山水風景作品創(chuàng)作時，選擇了在坦培拉的透明度和平滑的觸感中增加了水性涂料與滲染的水墨性，在滲化的同時也能進行整體造型，而這樣疊加態(tài)是西洋繪畫的堅固性和中國傳統(tǒng)水墨的流動性間的某種均衡。在坦培拉繪畫過程中經(jīng)過一次次的打磨，最終留下的印記一層層重疊，就像是水墨暈染，保持了間薄余留的印跡，卻同時也豐富了玉質(zhì)的觸感。曹吉岡對坦培拉的運用，仍然保持了西歐古典主義油畫技法的細膩和造型風格，將色彩沉浸入到布面內(nèi)部，暗啞的表面光澤區(qū)別于傳統(tǒng)油畫更加注重強烈的表面光感，沉靜內(nèi)斂的坦培拉，更有一種中國式的詩意美。

兩者的相互融合，將水墨滲染與暈化的氣息呈現(xiàn)得淋漓盡致，意象的畫面展示了東方山水的恢宏氣勢，在追求古典造型的持久堅固性之時兼顧印象派視覺的模糊變化性，創(chuàng)新性地將坦培拉與水墨相結(jié)合，同時在使用坦培拉繪畫技法中融入中國傳統(tǒng)繪畫的虛實結(jié)合、淡濃相對的特點[2]。

二、丙烯顏料與坦培拉技法結(jié)合

丙烯顏料，是由某種化學合成乳膠劑和顏色微粒攪拌而成的新興作畫材質(zhì)，其干燥速度快、干燥后穩(wěn)定而牢固、耐氧化，應用廣泛，兼容性強。將丙烯和坦培拉技法融合和使用，得乳劑性美術材料在現(xiàn)代綜合美術畫作中的使用有了很大的可行性與發(fā)展性，這既是對中國傳統(tǒng)圖式語言的現(xiàn)代性展示，同時也是圖式語言和藝術材料的又一次傳承和革新[3]。

這個實踐可通過兩種方式來實現(xiàn)。其一是用丙烯代替礦物色粉來調(diào)配雞蛋乳液，進行作畫；其二是使用丙烯媒介劑來作為雞蛋乳液的調(diào)和顏料，這樣通過將現(xiàn)代材料與古老繪畫技法的相結(jié)合，能夠豐富藝術創(chuàng)作的手法形式，同時提高畫面的生動性與透明潤澤的質(zhì)感。由于丙烯的特性，畫面可進行反復提白罩染，不用擔心吸油問題。通過此結(jié)合，古老的坦培拉技法可以與綜合材料藝術達成良好的共生共存關系[4]。

三、水彩與水性坦培拉結(jié)合

水彩畫具有清澈透亮的特點，水性坦培拉高貴典雅，古老神秘。將水彩畫略微透明的質(zhì)感紋理和水性坦培拉的溫潤沉穩(wěn)合二為一，來豐富畫面層次。二十世紀著名畫家懷斯從傳統(tǒng)坦培拉繪畫表現(xiàn)手法中吸取技法轉(zhuǎn)化為水彩材料，探索發(fā)明出在坦培拉技法的基礎上，融入進水彩筆法，使兩者融合形成干筆水彩畫。通過使用小畫筆蘸少量的顏料，濕潤筆毛，用幾乎不含有任何水分和顏料的畫筆在水彩紙上蹭，同時也用畫坦培拉的技法，通過交叉線條來建立結(jié)構(gòu)，然后再利用層層交疊的小線條來繪制出令人滿意的效果，通過隨意調(diào)節(jié)顏料的薄厚，從而控制筆法塑造效果，獲得厚薄相互襯托，更加豐富的畫面感。甚至在創(chuàng)作過程中把蛋彩當成一種配制水彩顏料的媒介，通過使用這種媒介來讓水性坦培拉作品得到更好地保存。

四、將小麥糊與坦培拉技法結(jié)合

在繪畫實踐中，制作基層底的方法與傳統(tǒng)坦培拉繪畫制作方法相一致，媒介劑則是通過調(diào)制低筋面粉、純凈水、兔皮膠、蛋黃等物質(zhì)來進行。將小麥糊媒介劑直接和色粉調(diào)和成色膏備用，繪畫過程中把握好顏色的透明性，遵循“少量多次”的原則來調(diào)整罩色程度；注意刷色是通過單色層層疊加來調(diào)整冷暖對比，從而產(chǎn)生獨特的色彩效果；亮部提白則是選用覆蓋力強的鈦白，通過調(diào)整來明確色彩對比關系；最后調(diào)整畫面的統(tǒng)一關系，局部細節(jié)還可稍作刻畫，然后逐次增加乳液比例，最后可達到1∶1的比例進行統(tǒng)罩，遵循“肥蓋瘦”原則。作品完成后顏色沉穩(wěn)清晰，透明畫法的魅力也妙在其中[5]。

坦培拉繪畫看似簡單卻又煩瑣重復的過程，反而能呈現(xiàn)出靜謐的畫面氣息，這反復的過程是時間的積淀，也是工匠精神的呈現(xiàn)。如此也更能與中國傳統(tǒng)文化相融合，從精神層面融入文化氣質(zhì)，使作品畫面從本質(zhì)上獲得升華，彰顯中國品質(zhì)。

坦培拉技法對歐洲傳統(tǒng)美術影響巨大。據(jù)記錄，大概從二十世紀八十年代將坦培拉畫種引進到了我國。但改革開放以前，中國畫家對歐洲傳統(tǒng)美術的歷史發(fā)展、技術材料系統(tǒng)的沿革等了解甚少，部分藝術院校近幾年才開始教授坦培拉繪畫材料技巧，對坦培拉技法的理解和材料技巧研究還比較滯后，但在改革開放之后就有一部分藝術家學習和研究坦培拉技法。坦培拉繪畫技藝在持續(xù)發(fā)展的過程中，和我國傳統(tǒng)民俗文化實現(xiàn)了有機融合。我國的傳統(tǒng)文學是中國歷史發(fā)展過程中的重要人文積淀，對藝術創(chuàng)作也具有重大意義，它為坦培拉繪畫的創(chuàng)新提供了源泉，其文學中蘊涵諸多內(nèi)涵，如社會發(fā)展思潮、道德觀念、哲理意蘊、生存哲學等。

中國傳統(tǒng)繪畫有著含蓄內(nèi)斂的文化精神表達，“溫婉深曲，欲吐不吐”是畫家常見的作畫形式，以期達到“無聲勝有聲”的效果。而坦培拉的繪畫技法也符合如此表達效果，因為坦培拉材料中富含水性的特點能讓筆觸更加順暢、柔軟，而且有種更偶然的魅力，既可以作最細膩的塑造描摹，又可以作最簡單的透明罩染，不刻意張揚，純粹自然。

坦培拉繪畫從技法、材料、工藝程序等方面上與中國傳統(tǒng)作畫有較大不同外，那種不急不躁的精神狀態(tài)、從容不迫的作畫方式卻不曾改變，對繪畫本體有著高度的追求。劉孔喜教授作為中國國內(nèi)坦培拉繪畫的主要代表，中國許多有關坦培拉技術和材料的研究整理和拓展，都是在劉孔喜老師的極力促進下進行的，劉孔喜老師在用坦培拉技術創(chuàng)作的過程中，力求“洗凈鉛華”的藝術意境，延用了西方傳統(tǒng)坦培拉技術，繪畫創(chuàng)作的主題多以中國本土人物和風光為主，并采用了寫實的畫面形式來傳達作者濃郁的家鄉(xiāng)風韻，在豐富中求單純，在優(yōu)美中求通俗，并以最親切平和的語言來和普通人的思維和情感心理進行交流，表達了作者對北國鄉(xiāng)情的深厚感情；汲取了大量中國傳統(tǒng)文化中的意象元素及其質(zhì)樸而具有包容性的精神內(nèi)容，以傳統(tǒng)、古典與平面化的圖式以及嚴格細致的加工手段加以創(chuàng)造，推動了坦培拉美術的新發(fā)展，實現(xiàn)了坦培拉技法與中國文化的有機融合，體現(xiàn)了儒家的“和”思想，求同存異，和合四方[6]。

此外，我國的傳統(tǒng)美術并沒有一味地對物象加以刻板描寫，而只是通過運用線條的交匯或水墨濃淡交錯來表現(xiàn)作者內(nèi)心情結(jié)，因此作品也往往是當作某種載體來表現(xiàn)藝術家心理情感。青年藝術家官暉勝的作品《守望》，是一種傳統(tǒng)的水性坦培拉創(chuàng)作，其間接性的技術特點使人物畫面中呈現(xiàn)出微妙的顏色變換，而線性筆觸的多重交織也帶來了物像之間特殊的視覺體驗。

劉孔喜曾說：坦培拉的純粹手工制作是對自己心性良好的磨練，坦培拉嚴格而符合邏輯的技術法則使他在繪畫過程中能理性地梳理自己的思維，坦培拉在經(jīng)歷多層色彩的相互罩染后會沉淀成如綢緞般的光華，在這一過程中自己的思維會變得非常沉靜而不浮躁。坦培拉穩(wěn)固優(yōu)雅的特點讓畫家們情不自禁地沉浸在創(chuàng)作歷程當中，并感受到了那種“采菊東籬下，悠然見南山”有如世外桃園般的生活意境，將心靈深處的美麗源源不斷地呈現(xiàn)在畫面上，這是每一個希望有所作為的畫家都為之奮斗的目標和理想的境界。比起直接繪畫，這畫作更加耐人尋味，這種需要經(jīng)過多遍罩染提白的方法與傳統(tǒng)繪畫情感有相通之處。此外，官暉勝提到自己的作品大多呈現(xiàn)當下在生活經(jīng)驗中的瞬間感受，通過畫面來完成自我表達。這大抵便是古語中的“狀物抒情”了[7]。

古為今用，洋為中用。通過對坦培拉技法在水性材料的不斷探索以及對中國傳統(tǒng)繪畫的研究，致力于在中國傳統(tǒng)繪畫中汲取精華、獲取靈感。中國傳統(tǒng)繪畫基本特征在于先以線造型，勾勒輪廓再敷涂色彩，主要有兩種表現(xiàn)形式：一種是繪于巖石上的巖畫和繪于宮室廟堂墻壁上的壁畫；另一種是繪于紙帛上的獨立畫作。這兩種主要形式的畫作各有可取之處。主要從畫面中的構(gòu)圖關系和色彩關系的兩個方面入手。

（1）構(gòu)圖關系：在我國的傳統(tǒng)美術作品中尤其講究構(gòu)圖，名以“馬一角夏半邊”的留白藝術為代表，由全景式山水畫逐步演變成了一個更加自由和生活化的邊角山水畫，是對景色的高度歸納、提取、剪裁，而留下很大空白，給觀眾的想像馳騁創(chuàng)造了巨大空間，也使邊角之景的充滿空靈感，虛實對比更為強烈，使整個畫面產(chǎn)生以無勝有的效應，表現(xiàn)形式也更富有靈活性，其有謝赫“六法論”經(jīng)營位置之韻。從中國傳統(tǒng)繪畫作品的點線面關系與畫面內(nèi)容的整體布局去思考，主要以繪于紙帛上的獨立畫作為主去總結(jié)歸納畫面的構(gòu)成特點與章法，在今后的自我創(chuàng)作中做到主次有序，層次豐富，在畫面構(gòu)圖中體現(xiàn)具有中國藝術特色的節(jié)奏與韻律、對稱與均衡、比例與尺度的美學思想。

（2）色彩關系：中國傳統(tǒng)繪畫作品的色彩在巖畫與壁畫中有巨大的借鑒價值，以永樂宮壁畫為例，整個色調(diào)以青綠為主，巧用對比色與互補色，整個畫面顯得穩(wěn)重渾厚，色彩濃艷而沉著、和諧而雅致，氣質(zhì)高雅，愈是細查，愈感其之魅。古人所說的“尚純而戒駁”，中國畫雖然也講究隨類賦彩，但最關鍵的還是圖像視覺畫面總體效果，從優(yōu)秀作品的畫面中去探究與學習色彩關系，提升色彩感知力，在創(chuàng)作中有跡可尋，有知可找，在創(chuàng)作繪畫的色彩關系中體現(xiàn)具有中國化的調(diào)和與對比、過渡與呼應、統(tǒng)一與變化的美學思想。

（3）表現(xiàn)手法：中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)手法都在不斷的創(chuàng)新與實踐中進行并逐漸完善自成體系的。以我國山水畫中的皴法為例，雖然皴法形成于唐代，但在先前的我國山水畫藝術中并無皴法這個藝術表現(xiàn)手法，而只是在山水畫發(fā)展過程中，藝術家們出于對生動地展示天然山石紋理的要求，以及經(jīng)過對真山真石的進一步觀察與認識，總結(jié)概括后而創(chuàng)作出來的，并為了達到“度物象而取其真”為旨歸，使各種皴法大量出現(xiàn)，據(jù)《夢幻居畫學簡明論皴》記載：“古人寫山水皴分十六家。曰披麻，曰云頭，曰芝麻，曰亂麻，曰折帶，曰馬牙，曰斧劈，曰雨點，曰彈渦，曰骷髏，曰礬頭，曰荷葉，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰亂柴，此為十六家皴法，即十六家山石名目，并不是杜撰?！瘪宸ㄔ诤笃诎l(fā)展中逐漸規(guī)范，建立了一個完備的皴法體系。我們在中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法中去汲取營養(yǎng)，并把其中所學的心得并運用到自己今后的畫面創(chuàng)作中，使作品更具有中國魅力，讓優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在當今的繪畫創(chuàng)作中綻放異彩。

當代中國的藝術家們，在水性材料的繪畫中，積極地融合坦培拉的繪畫技法，不斷地探索坦培拉繪畫技法的創(chuàng)造性，使古老的坦培拉技法在當代繪畫中充滿生機與活力，并把中國傳統(tǒng)美學思想恰當?shù)剡\用于作品創(chuàng)作之中。這樣不僅打破各個畫種之間的界限，而且在作品中融合多種學問與智慧，體現(xiàn)“中西結(jié)合”，創(chuàng)作出具有中國韻味和詩意的獨特作品，形成別具一格的藝術語言和圖式語匯，提升畫面的品質(zhì)與格調(diào)。在今后的未來通過不斷探索，不斷創(chuàng)新，不斷實踐，不斷擴充和發(fā)展中國當代繪畫藝術，推動其“更上一層樓”，走上更高更好的臺階。