摘? 要：四神圖像早在戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)，在以阿史那忠墓為代表的中國唐代墓室壁畫和日本高松冢古墳壁畫中都有所表現(xiàn)。通過對壁畫中四神的位置與規(guī)模、用筆及造型色彩的比較分析，不難發(fā)現(xiàn)高松冢壁畫與唐代墓室壁畫的親緣性，但二者的四神圖像意義并不相同。在唐墓中，四神圖像常伴隨著云紋，其位置也由墓室轉(zhuǎn)到墓道口，表明在當時較為進步的天文學知識催生出新宇宙觀念的背景下，四神從舊有的系統(tǒng)中脫離出來，成為指引升仙的神獸。高松冢古墳的四神圖像則遵循傳統(tǒng)宇宙觀念，是四時、方位等概念的象征和顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：唐墓室壁畫;高松冢古墳;四神圖像

“四神”又稱作“四靈”“四象”，是對春秋戰(zhàn)國時就已流傳的一組特定神獸的合稱。其稱謂所指通常有兩個版本，一指麟、鳳、龜、龍，《禮記·禮運》中記載“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈”[1]。一指我們今天更熟悉的青龍、白虎、朱雀、玄武，《三輔黃圖》記載，“蒼龍（青龍）、白虎、朱雀、玄武，天之四靈，以正四方”[2]。本文所討論的四神為后一種。在中國古代思想和文化世界里，四神原為主管東西南北四個方位的神獸，這一概念以陰陽五行說為依據(jù)，形成之后逐步向亞洲周邊地區(qū)傳播，但很晚（大約在七世紀末的持統(tǒng)、文武天皇時代）才傳到日本。

盡管四神的具體形象隨著墓葬形制的變化而有所沿革，但在考古發(fā)現(xiàn)的漢唐墓葬中，四神圖像都常有出現(xiàn)。在鄰國日本，一些墓葬中也出現(xiàn)了四神圖像，高松冢即為其中頗具代表性的一座。通過對高松冢與同時期唐墓中的四神圖像的橫向比較，可以對四神圖像的意義在流傳過程中所發(fā)生的變化有更深入的了解。

一、唐墓壁畫與高松冢古墳壁畫中的四神圖像

高松冢是一座位于日本奈良縣高市郡明日香村的古墳①。與中國古代流行的地下墓葬不同，高松冢是一座地上墳。其槨室的石壁上繪制有彩色的壁畫，內(nèi)容分為三個方面：四神圖、天象圖以及男女人圖。“青龍”“白虎”分別繪制在東、西兩壁的中部，北壁畫著“玄武”，但南壁沒有繪制朱雀圖像[3]。

根據(jù)中國科學院考古研究所資料室所發(fā)表的高松冢古墳簡介，該古墳大致建于公元七世紀后半期到八世紀初期，即“飛鳥時代”的后期，與之對應的是中國的盛唐時期。由于古墳中并沒有記載墓主人身份的碑志，所以學者們尚不能對高松冢古墳墓主人的身份下定論，但結(jié)合古墳所在地、古墳規(guī)模和壁畫內(nèi)容，學界多認為墓主人系當時日本較高級的貴族。

齊東方、張靜認為一些唐代墓室壁畫與高松冢壁畫年代相近，“關(guān)系比較直接”②，其中較有代表性的有阿史那忠墓、懿德太子李重潤墓、永泰公主李仙蕙墓、章懷太子李賢墓。這些唐墓壁畫保存較為完整，發(fā)掘簡報中四神內(nèi)容也較詳細。作為太子、公主、親王規(guī)格的墓葬，不僅充分體現(xiàn)了唐代皇室貴族的喪葬禮儀和宮廷文化，也較為全面地展現(xiàn)了當時的繪畫藝術(shù)水平[4]175（見表一）。

鑒于唐壁畫墓與高松冢古墳在形制與壁畫風格等方面的傳衍關(guān)系，二者既符合比較研究的條件，也具有比較研究的必要性。以下即從兩者四神的位置與規(guī)模、用筆及造型色彩兩大方面對唐墓壁畫和高松冢古墳壁畫中的四神圖像進行比較。

二、唐墓壁畫與高松冢古墳壁畫中四神的形式比較

（一）四神圖像位置、規(guī)模的比較

由表一可知，四座唐墓規(guī)格較大，結(jié)構(gòu)也較為復雜。一般是由墓道、甬道、過洞、前后墓室組成，且唐墓中的青龍、白虎形制頗巨而氣魄宏大，有的甚至長達七、八米。就四神的位置來說，唐墓壁畫中，常常只將四神中的青龍、白虎繪制于墓道口東西兩壁。例如懿德太子墓墓道口長達26.3米，四神的青龍、白虎主要被繪制在墓道口。章懷太子李賢墓墓道水平長20米，墓道東西兩壁在儀仗圖之后繪制有青龍、白虎。應該指出的是，四神圖雖然流行，但唐初以來的關(guān)中地區(qū)墓葬常常省略了朱雀和玄武。直到開元、天寶年間，才出現(xiàn)了在墓室南北兩壁繪畫朱雀和玄武的做法[6]144。

對比之下，高松冢古墳槨室長為2.655米，四神分列于槨室的三壁，墓室的東壁中部畫青龍，其長度為37厘米;西壁中部畫白虎，長度為43厘米;北壁畫玄武，長度為29厘米;南壁沒有繪制朱雀，很有可能是因為在盜掘時，圖像受到了破壞。由于沒有長斜坡墓道，限于場地原因只好將高松冢古墳槨室壁畫的四神尺寸縮小。與唐墓比起來，高松冢古墳并沒有引入唐墓的宏偉巨制，而是根據(jù)當?shù)啬故业膶嶋H情況進行了調(diào)整。墓室規(guī)模產(chǎn)生差異的原因一方面受到墓地土質(zhì)等自然條件的約束，另一方面又受到諸如“視死如生”等觀念和墓主人力、財力、物力等因素的影響。

總結(jié)來說，四座唐墓的四神圖像均位于墓道口的東西兩壁，且規(guī)格較大;高松冢的四神圖像位于墓室之內(nèi)，分列三壁，且規(guī)格較小。

（二）用筆、造型及顏料的比較

前述四座唐代壁畫墓的四神圖像大多是以繪畫形式出現(xiàn)，這是唐代墓室壁畫的主流，但也有特例，如唐初李壽墓中的四神圖像并不是繪制在墓室的壁上，而是以淺浮雕的形式出現(xiàn)在石槨上。

從壁畫的用筆上看，四座唐墓壁畫之間呈現(xiàn)出一定的相似性，主要輪廓線都運用了隋唐以來的“莼菜條”畫法，均勻厚重，一些細節(jié)的描繪則用了更為生動的粗細線條來完成。整體而言，四座唐墓壁畫的用筆質(zhì)量都很高，整體較為協(xié)調(diào)。畫幅到了七八米之巨，很難以像小幅畫作一樣精勾細摹，但在這個大小下還能有如此流暢的線條，也可看出畫師畫藝的精湛。反觀高松冢壁畫，其線條呈現(xiàn)出一種“半成品”狀態(tài)下的淡墨線，“給人一種無機質(zhì)線條的感覺”[7]。

就造型和賦色來說，幾座墓葬都受到了不同程度的損毀因而保存情況不一，但壁畫都有所賦色。阿史那忠墓的墓道口最前面繪制的青龍，其頭部和背部已遭到破壞，西壁壁畫從南向北僅存虎身的下部分。根據(jù)考古簡報的復原圖來看，青龍四肢和尾部的空白處還點綴著祥云。懿德太子李重潤墓中的青龍現(xiàn)留存后肢及長尾。畫面中青龍作奔跑狀，后肢強勁有力地踏著祥云，尾巴隨風彎曲飄揚，青龍渾身施以花青、朱紅等顏色，在其身旁還圍繞朵朵卷曲云紋。畫工在一些骨骼及肌肉、祥云的漩渦卷曲等地，用墨色、花青、朱紅淡彩略加暈染以營造立體凸起的效果。西壁的白虎，尚可以清晰看到以墨色和朱色為主的后肢，卷曲的白云紋被填繪在其腳下及周圍。該墓中的青龍、白虎在整體設色上較為絢爛（如圖1、圖2、圖3、圖4）。李仙蕙墓中東西壁的青龍、白虎因為較地面近，大部分已經(jīng)遭到損壞。青龍的頭部與背部已經(jīng)剝落，現(xiàn)可以看到三條腿、一條尾巴以及腿上的鱗用青綠烘染，重墨勾勒。青龍四周有用青、朱紅、橘黃繪制的朵朵相間的彩云。西壁的白虎只能看到一條腿和尾巴，其裝飾紋樣同東壁的青龍相似（如圖5、圖6）。章懷太子墓墓道東西兩壁繪制青龍、白虎圖。青龍目前僅存前肢，腳下踏兩朵祥云，白虎前肢伸張，未張嘴，腳下有祥云紋（如圖7、圖8、圖9）。蘇思勖墓的南壁繪有朱雀圖，朱雀立于一朵盛開的蓮花之上，作展翅欲飛狀。墓室北部繪制玄武圖，蛇身緊緊纏繞龜身，在畫面上形成一個圓圈。在其上，有祥云。全畫略施黃色，與南室的朱雀圖相對（如圖10）。

相較而言，高松冢古墳中的青龍、白虎造型顯得比較特殊：它們的尾巴繞過后腿從股間穿過，呈跳躍狀，白虎作奔走狀，龍作飛騰狀，玄武則龜蛇合體，尾部相繞，生動逼真。這與四座唐墓的青龍、白虎造型都不同，但與另幾座山西唐墓壁畫中的青龍、白虎造型相近，或許出于同一個粉本系統(tǒng)[8]245。古墳中的三種神獸形象大小均勻，此外未繪制更為復雜的細節(jié)，周圍也未見卷曲的祥云紋。從設色上來看，高松冢古墳壁畫中的青龍通身以青色和朱砂色為主，艷麗沉著。白虎通體全白，只有口舌、爪子上渲染有紅色。玄武以黑青色繪制全身（如圖11、圖12）。

經(jīng)過科學儀器的勘探，高松冢古墳壁畫所用顏料為礦物質(zhì)顏料，常見的一些顏色有：石青、石綠、土紅、朱膘、銀朱、紫色等。經(jīng)過檢驗這些顏料和唐墓壁畫使用的顏料基本相同，化學成分也相似。有關(guān)學者進一步分析，認為高松冢古墳壁畫顏料的使用參照了唐墓壁畫，并且開創(chuàng)了日本繪畫史上朱色、青綠、群青這幾種顏料使用的先河[9]。

從這些比較可見，幾座唐墓和高松冢壁畫中的四神圖像在用色上有較高的相似性，但用筆上稍稍有精粗之別，四神形象也稍有差異，而其中最顯而易見的差異則在于四神腳下的祥云。

三、唐壁畫墓與高松冢古墳壁畫中四神隱含的思想觀念比較

到此為止，通過幾座具有代表性的唐代墓室壁畫與日本高松冢壁畫的對比，可以發(fā)現(xiàn)二者有不少差異，但也不難發(fā)現(xiàn)其中之“同”，這就是高松冢壁畫與唐代墓室壁畫的親緣性所在。目前以齊東方為代表的大多數(shù)中國學者所作研究的著眼點即在于此，因為發(fā)掘高松冢古墳時，中國唐代墓葬的考古發(fā)掘數(shù)量還沒有今天這么多，因而在這座日本古墳和中國唐墓之間找到某種譜系意義上的親緣關(guān)系自然成為研究重點。但風格和建制上的“同”并不能代表觀念上的一致。綜合比較上述四座唐墓和一座日本古墳，四座唐墓的青龍、白虎圖像較大，足下都有祥云且都位于墓道口東西壁，高松冢的四神圖像較小，足下沒有祥云，且位于墓室內(nèi)。從這些差異出發(fā)，二者的四神圖像所隱含的觀念意義或許還有進一步討論的空間。

首先，四神圖像所在的位置即說明唐墓與高松冢四神的含義并不相同。四座唐墓與同時期關(guān)中地區(qū)的唐墓一樣，都把四神圖像置于離墓室最遠的墓道口，這是唐初關(guān)中地區(qū)唐墓的一個特征。早在仰韶文化的墓葬中，在墓主人身側(cè)就已經(jīng)出現(xiàn)東繪龍形圖案、西繪虎形圖案、北繪勺形圖案的龍虎-星宿模式的雛形。傳統(tǒng)漢唐墓葬中，四神圖像往往與天象圖一起繪于墓室之中，共同構(gòu)成法天象地、萬物順從的宇宙觀念的象征。歸其原因，則是由于在傳統(tǒng)天文學中，“將天赤道附近的星空劃分為二十八宿，并分別由四象統(tǒng)轄”[10]。因此，四神本身就和星象形成一個密不可分的圖像系統(tǒng)。這種緊密的關(guān)系在一些墓室壁畫中就表現(xiàn)為四神的位置往往在壁畫的最上層，離天象圖最近。到了隋唐時期，隨著天文學的發(fā)展，出現(xiàn)了諸如《乙巳占》《開元占經(jīng)》等天文學著作，表明當時的人們對于星象有了更科學的認識，可以繪制出更具科學性的星象圖。在這種認識體系中，星宮的劃分被進一步細化，并且與四神的關(guān)系也不再那么緊密③。因此，四神圖像在宇宙觀念的表達中也就不再必要，從而逐漸遠離墓葬中心。而高松冢古墳壁畫則依然遵循了舊有的天象-四神系統(tǒng)。當然，在中國，四神經(jīng)過了漫長的歷史文化演進，及至唐代已經(jīng)具有多種含義和象征意義，如四神因與星宿相關(guān)而代表四方，同時又代表四時、五行。此外，因古代天文學的特性而與王權(quán)、神權(quán)和天命密切相關(guān)，同時“被賦予巫術(shù)性質(zhì)，被視為死后升居天界的引導者和拱衛(wèi)者，具有驅(qū)邪鎮(zhèn)鬼，厭除不祥的功能”，再后來還被引入到堪輿風水的理論中[4]194。因此，高松冢中的四神在宇宙觀念之外，也不排除具有其他含義的可能，但其主要含義仍應被置于天象-四神系統(tǒng)中進行解讀。

其次，唐墓中的四神圖像不僅規(guī)模宏大，其足下也都繪有祥云。結(jié)合其處于墓道口的位置因素，這些青龍、白虎圖像或許具有一定的引導亡魂、指引升仙的道教意味。四座唐墓都是唐初皇親顯貴的墓葬，“唐代對道教的支持一直持續(xù)到高宗皇帝和武則天統(tǒng)治時期”，皇帝個人對道教的支持在玄宗時達到極盛[11]，幾座唐墓的墓主逝世時都仍處于這種社會性的道教風潮之內(nèi)。同時，青龍、白虎遷移到墓道口，此位置原來是具有引導作用的飛天[6]144，可以猜想青龍、白虎同時也部分地具備了原先飛天的功能。另一方面，云是道教重要的標志物之一，同時也是仙境的重要意象，象征著超離凡俗的彼岸世界。幾座唐墓中，懿德太子墓、李仙蕙墓的前甬道中均出現(xiàn)了祥云白鶴的圖案，這既修正了齊東方“四神陪襯的云氣、蓮花、忍冬紋，更不見于唐墓和高松冢壁畫”的說法，也是古墓壁畫受道教影響的證據(jù)[8]256。

四、結(jié)語

結(jié)合前輩學者的研究，本文通過上文四神的位置與規(guī)模、用筆及造型色彩兩大方面的比較可以發(fā)現(xiàn)日本高松冢古墳壁畫中四神受唐代的影響是顯而易見的。但兩者除了風格譜系上的相似性之外，其四神圖像的意義卻并不相同。阿史那忠墓、懿德太子李重潤墓、永泰公主李仙蕙墓、章懷太子李賢墓的四神圖像只有青龍和白虎，壁畫都位于墓道口，且規(guī)模較大，足下有祥云，這或許是隋唐天文學發(fā)展之后更科學的宇宙觀在墓葬配置中的體現(xiàn)。而青龍、白虎也從原來代表宇宙觀念的四神-天象系統(tǒng)中逐漸脫離出來，成為在墓道口指引死者靈魂升天，或保護墓主的神獸。高松冢壁畫的四神圖像則位于墓室之中，現(xiàn)存青龍、白虎、玄武，規(guī)模較唐墓小，且沒有祥云紋，或許其對應的為傳統(tǒng)的宇宙觀念。

注釋：

①齊東方、張靜曾撰文《唐墓壁畫與高松冢古墳壁畫的比較研究》主要是針對當時尚少對高松冢古墳壁畫與中國唐代壁作比較研究的現(xiàn)狀，因而在文章中，作者綜合中、日、韓三國的墓葬情況，尤其以在高松冢古墳出土后考古發(fā)掘的中國唐代墓葬為主要對象，較為系統(tǒng)地討論了二者的異同。但其中涉及四神部分有可以進一步討論的地方。韓釗《中國唐壁畫墓和日本古代壁畫墓的比較研究》一文，從唐墓與高松冢古墳的選址、墓主人的身份、壁畫題材及色彩的相似之中認為高松冢古墳受到唐墓的影響較大。

②此處所說的“有直接關(guān)系”，引用自齊東方、張靜《唐墓壁畫與高松冢古墳壁畫的比較研究》，作者是在大致比較了包括下文所列的幾座墓葬在內(nèi)的唐代墓室壁畫與高松冢古墳壁畫的內(nèi)容和形制后得出了此結(jié)論。這也是對此二者進行更深入比較研究的基礎。

③如當時流行的王希明所創(chuàng)的《步天歌》就以三垣和二十八宿為主體來劃分天區(qū)，并將之分為三十一大區(qū)。參譚浩源《關(guān)中盛唐壁畫墓中的四神圖像研究》。

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作者簡介：鄭冰雪，東南大學藝術(shù)學院美術(shù)（中國畫）專業(yè)碩士研究生。