文/圖：劉延川 言川建筑（YCA）創(chuàng)始人，主持建筑師

Text / images by Liu Yanchuan Founder and Chief Architect of Yan Chuan Architects (YCA)

17. 建筑繪畫

博雅斯基對教學(xué)模式和空間的調(diào)整，和教學(xué)目標(biāo)的調(diào)整同步，為教學(xué)服務(wù)。它們不是自上而下的規(guī)劃，而是自下而上的動態(tài)過程。1973年到1975年之間，克里爾和屈米的單元分別基于各自的理論率先做出了令人信服的作品，用想象的能量把學(xué)校從深不可測的理論真空中拯救出來，AA逐漸進入到了日益發(fā)展的黃金歲月。從這個時期開始，AA開始邁向建筑藝術(shù)的一致追求。

這種追求的具體表現(xiàn)形式，就是對建筑繪畫的普遍重視。到了1970年代末期，AA各單元轉(zhuǎn)向建筑繪畫已成定局，在隨后的十年中。用建筑繪畫進行研究和呈現(xiàn)占據(jù)了統(tǒng)治性的地位。

以繪畫能力作為建筑師職業(yè)的指標(biāo)，是建筑教育的常態(tài)。早在十九世紀(jì)，隨著專業(yè)分化和專業(yè)化的出現(xiàn)，建筑繪畫就成為新興專業(yè)階層的標(biāo)志。以布扎為代表的學(xué)院派建筑教育和實踐中，特別重視渲染圖的繪制，遺留了大批精彩的作品。有沒有繪畫能力，是不是能畫好，一直是一個人選擇建筑專業(yè)的重要依據(jù)和學(xué)業(yè)是否順利的重要指標(biāo)。班納姆（Reyner Banham）明確指出：長期以來，建筑繪畫一直是“一個人完全融入建筑行業(yè)的真正標(biāo)志”。愛德華·羅賓斯（Edward Robbins）認(rèn)為，在設(shè)計階段，繪畫具有基于內(nèi)部學(xué)科的文化作用。圖紙“設(shè)定了社會等級，定義了社會議程，并提供一種重要的工具，通過它來組織建筑的社會生產(chǎn)。” 因此，繪圖還代表了建筑師與其他專業(yè)人士之間的一種社會對話形式。1

現(xiàn)代主義的大師們都不再使用傳統(tǒng)的學(xué)院派渲染圖，賴特是線描加淡菜，密斯的主要表達手法是拼貼，即是建筑師又是畫家的柯布西耶在表達建筑概念時往往即興畫圖解，作品全集中收錄的大都是手繪線條透視圖，和他純繪畫作品差異明顯?，F(xiàn)代主義強調(diào)科學(xué)，因此注重藝術(shù)表現(xiàn)力的渲染圖被拋棄也是意料之中，在平立剖面之外，大部分現(xiàn)代主義建筑師最重要的研究和表現(xiàn)建筑空間的手段是軸測圖。隨著始于1960年代的社會文化后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程，批判性研究范圍擴大，文學(xué)、哲學(xué)、社會和文化實踐相互作用。建筑界開始批判現(xiàn)代主義對歷史的有意割裂，重新認(rèn)識古典建筑的價值。強調(diào)建筑繪畫的教學(xué)目標(biāo)，是后現(xiàn)代思潮的一個組成部分。

另一方面，1960到1970年代，建筑界涌現(xiàn)出了一批，以Archigram雜志為代表的充滿了大量圖像的新興出版物和雜志。博雅斯基在創(chuàng)辦和運營IID的三年間，也有意識地出版了雜志，充分利用了海報，郵票和廣告這些高度視覺化的產(chǎn)品。很多建筑師，如Superstudio，藍天組都參與設(shè)計這一類視覺產(chǎn)品。經(jīng)過20年的積累，這種對建筑繪圖的興趣盛行不僅反映了建筑繪畫作為一種媒介的重要性，也反映了建筑繪畫已經(jīng)處于整個學(xué)界討論的中心地位。通過建筑繪圖來尋求一種新的建筑視覺語言成了建筑界的共識。正如屈米所說，“任何對建筑的新態(tài)度都必須質(zhì)疑其表現(xiàn)方式?！?作為親身經(jīng)歷了這種轉(zhuǎn)變的博雅斯基，對這一趨勢認(rèn)識十分深刻，他抓住了時機，在AA把這種轉(zhuǎn)變落實到位并且取得了巨大的成就。1983 年《建筑評論》10 月號出版了AA專輯，通過學(xué)生、教職員工和校友的畫作展示了AA。博雅斯基在采訪中說到，“我們創(chuàng)造了一個非常豐富的環(huán)境供學(xué)生發(fā)展和成長，我們與墻上的圖畫作斗爭。我們追求建筑，我們大膽地討論它，盡可能地畫出并展示它。我們是世界上為數(shù)不多的保持其精神活力的機構(gòu)之一?！?

博雅斯基之所以能在AA成功地營造出一種強調(diào)繪圖的環(huán)境，和AA的單元教學(xué)模式密不可分。單元體系的特點使得不同單元之間激烈的競爭，讓主持導(dǎo)師必須用特定的課程大綱和教學(xué)成果來吸引學(xué)生。作為檢驗每個單元教學(xué)成果的，具有強烈的視覺沖擊力建筑繪畫，必然成為師生雙向選擇時的“智力貨幣”。選擇和交流的過程也強化了AA這種社會化、模仿傳承和品牌化的單元系統(tǒng)。學(xué)生是否能被錄取主要是根據(jù)他們的繪畫能力。庫克就明確說“我們喜歡能畫出他們想象中的那些東西的學(xué)生?！?/p>

單元體系也讓每個單元內(nèi)部交流極為頻繁，師生關(guān)系極為親密；教師和學(xué)生的溝通不一定要固定在每個單元的研討室，反而更有可能在酒吧中，以邊喝邊聊的放松狀態(tài)進行。在這個過程中，每個單元內(nèi)的這種自我認(rèn)同不僅限于其視覺語言；它還導(dǎo)致了終生的友誼和指導(dǎo)，也有利于教師的自我傳播。每一代導(dǎo)師都在學(xué)生隊伍中培養(yǎng)其繼任者。從屈米到奈杰爾·科茨（Nigel Coates），從曾格利斯（Elia Zenghelis）到庫哈斯再到哈迪德莫不如此。學(xué)生和教師之間的關(guān)系，讓他們在學(xué)校的相遇既是社交又是學(xué)術(shù)探討。繪畫是這兩項內(nèi)容的交集和核心。學(xué)生通過這些交流，提純思想，錘煉技巧，最終爆發(fā)出驚人的能量，繪制出令人贊嘆的建筑畫。

博雅斯基認(rèn)為這種方法為學(xué)生和教職員工帶來了新的價值。他曾自豪地說道，當(dāng)建筑師大衛(wèi)·奧爾福德 (David Allford)來參觀 AA 的年終展覽時，在幾個學(xué)生的建筑畫前面直接聘用了他們。

如果說學(xué)院派的渲染圖和古典藝術(shù)高度匹配，那么此時在AA流行的建筑繪畫則大量借鑒現(xiàn)代藝術(shù)的思想和表達技巧，用新的繪畫研究新的空間概念。立體主義，未來主義的時空觀，至上主義和其他蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)的構(gòu)圖和力量感都被廣泛借鑒。一張建筑畫并不只是表現(xiàn)某個特定角度的完美形象和迷人的細(xì)節(jié)，而有可能把平面、剖面、節(jié)點、圖解和各種角度的透視糅合在一起。一個連續(xù)過程中不同時段的局部形象被疊加，通過旋轉(zhuǎn)，變形的方式重新組合在一起。

AA 沒有固定的繪畫風(fēng)格，繪畫技巧對于每個人對建筑的追求都是獨一無二的，不同的單元產(chǎn)生了不同的風(fēng)格：彼得·威爾遜的陰影繪畫、羅德尼廣場的應(yīng)用拼貼畫、哈迪德的不透明丙烯酸樹脂畫、彼得·索爾特（Peter Willson）的強烈線條作品，奈杰爾·科茨的印象派粉彩作品，都為建筑提供了空間和時間的想法出現(xiàn)并被賦予了形式。

當(dāng)時的建筑界氛圍，是今人難以置信的僵化和保守。這些追求批判性的和創(chuàng)造性，希望能為未來建筑找到新的動力和道路，具有獨特風(fēng)格的建筑繪畫，其出發(fā)點與主流圖紙完全不同。它們是生成性的，而不是說明性的。繪畫是建筑概念和所有潛在可能性的純粹表達。新想法和圖像背后的潛力，必然挑戰(zhàn)現(xiàn)有慣例并形成新的建筑范式。4建筑繪畫是建筑概念的流量和載體，不僅是奇思妙想時髦或者專業(yè)的玩世不恭。建筑繪畫超越了建筑規(guī)范，而是和一般文化領(lǐng)域，如時裝插畫，漫畫，科幻小說等重疊。類似Archigram這樣的畫才可能是真正的自主的建筑圖紙，擔(dān)負(fù)著對文化更新的責(zé)任。51980年代是最后一個以建筑繪畫作為工具來研究建筑生成的時代。從1990年代中期開始，建筑的生成工具全面轉(zhuǎn)向

了圖解（diagram）和數(shù)字化設(shè)計（digital design）。由于計算機硬件和軟件都不夠強大，在隨后的十年中，圖解是真正的概念生成器，隨著軟硬件的性能提升，十年后兩者合流，迎來了全新的時代。然而，雖然有些學(xué)者鼓吹動畫是新時代的設(shè)計工具，但動畫并不能解決最初的概念生成，而只能作為最為強大的表現(xiàn)媒介。圖解才是真正的概念生成器。在博雅斯基的時代產(chǎn)生的大量建筑繪畫中，并不是簡單的回溯歷史，而是對歷史上已有的各種建筑繪畫都做了探索和綜合，這及其中就包含了類似于圖解的建筑畫，比如里伯斯金的建筑繪畫就由于過于抽象，而在布展的時候被上下顛倒懸掛。

今天，隨著計算機和IT技術(shù)的進步，表現(xiàn)性的建筑繪畫進步極大，著名的建筑事務(wù)所能夠把方案表現(xiàn)做到實景照片的級別。這一領(lǐng)域隨之技術(shù)的進步還會持續(xù)獲得提升，特別有助于表現(xiàn)和營銷。但在概念生成這一方面，建筑師們并沒有發(fā)展出更為成熟的建筑策略和更新且更為高效的研究工具，依然還在使用包括圖解在內(nèi)的建筑繪畫。近幾年，似乎具有獨特風(fēng)格的建筑繪畫又開始流行，也成為時尚的一部分，但目前還看不到像1980年代的AA那樣，強力推動未來的建筑發(fā)展的趨勢。

隨著建筑繪畫成為 AA 的主流實踐，一方面獲得了高度的評價，另一方面，也在學(xué)校內(nèi)外引來很多批評。主要的原因是多元化的氛圍減弱。到了1970年代末期，那些不以建筑畫作為主要媒介的設(shè)計作品逐漸衰落了，有很多處理看不見的或者遠離建筑元素的作品和單元消失不見了，不再有單元處理租戶控制（Tenant Control）、社區(qū)行為、自發(fā)建造住宅之類的議題，而是選擇了社會改變后的能源研究和技術(shù)。6

1981 年，羅賓·埃文斯給《AA FILES》寫了一篇評論，在談到單元內(nèi)的傳承復(fù)制模式時，抱怨說：“教學(xué)單元變得越來越相似。”十年后，另一位校友和導(dǎo)師，建筑歷史學(xué)家卡特琳娜·魯?shù)希↘aterina Ruedi）也批評AA過分強調(diào)繪畫、展覽和書籍的制作。這種營造品牌體系的方法過于膚淺。

AA也受到了英國皇家建筑師學(xué)會 (RIBA) 的批評，RIBA一直質(zhì)疑 AA 和專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的差距太大。在 1977 年的一份報告中，RIBA 列舉了學(xué)生專注于建筑繪畫會缺乏技術(shù)能力，有很大缺陷。然而，博雅斯基則堅持“永遠不會使用專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量教育” 。他提倡將建筑教育納入到更大的文化范疇，將建筑繪畫提升為一種學(xué)科和文化自我反思的主要媒介。博雅斯基堅持認(rèn)為，“建筑教育的問題不是教人們成為幾乎原始的專業(yè)操作者，因為那是他們在進入生活的過程中鍛煉出來的。問題是真正產(chǎn)生有智慧的人，當(dāng)他們離開時，他們的耳朵里回蕩著很多談話。他們聽過很多對話，見過很多，見過一些正在走向世界的人。 ”7

從現(xiàn)實的層面來看，AA強調(diào)的創(chuàng)新性的建筑圖紙，和專業(yè)建筑設(shè)計公司的建筑圖紙具有巨大的鴻溝。博雅斯基的兒子尼古拉斯也在AA學(xué)習(xí)，他最后從扎哈的單元畢業(yè)。當(dāng)他去一家大型的商業(yè)事務(wù)所面試的時候，帶了一卷3米長的精心繪制的軸側(cè)圖和一本有“劃痕”的蠟筆畫目錄。面試他的資深建筑師告訴他，他在建筑行業(yè)沒前途。8

還有的時候，追求某種繪畫風(fēng)格的極致，不僅是商業(yè)事務(wù)所的建筑師不能理解，即便是學(xué)術(shù)型的建筑師也不能認(rèn)同，從而導(dǎo)致巨大的爭議。1983年，為了能夠更好地連接教學(xué)和實踐，博雅斯基聘請了詹姆斯·斯特林（James Stirling）和愛德華·瓊斯（Edward Jones）作為特邀的評審，對奈杰爾·科茨的第十單元進行最終的評審。這些學(xué)生的繪畫風(fēng)格深受屈米和科茨早期作品的影響，采用了很多期刊雜志中的流行圖像的元素，采用了粉彩和其他類型的繪畫表現(xiàn)形式。斯特林和瓊斯認(rèn)為這一組學(xué)生的作品都過于實驗性和卡通化，所有的人都沒能通過審查。學(xué)生們對于他們投入了巨大熱情完成的作品得到這一結(jié)果不能接受，他們提出重新審查的要求，博雅斯基響應(yīng)了這個要求，請來了斯維勒·費恩（Sverre Fehn ）, 理查德·羅杰斯（Richard Rogers）和屈米擔(dān)任評審，才讓這一組學(xué)生最終通過了審查。

雙方都有各自的道理，最終還是要靠事實來說話，無論如何，黃金時代的AA，確實培養(yǎng)出了大量對當(dāng)今時間仍有巨大影響的建筑師。這一點，也反映在在 1983 年《建筑評論》的一篇文章中。作者彼得·布坎南（Peter Buchanan）寫道，許多 AA 學(xué)生和教師忽視了“繪畫與建筑的媒介”之間的區(qū)別，他警告說“美麗的繪畫并不能建造舒適或可建造的建筑?！钡匾氖?，盡管如此， 他還指出，“AA 畢業(yè)生在適應(yīng)實踐和建設(shè)世界方面似乎沒有比其他人更多的困難，而且似乎更有可能脫穎而出?！?

18. 展覽

社會文化的轉(zhuǎn)變使建筑界重試對建筑繪畫的興趣，催生了對展覽的需求。歐美建筑界對此率先做出了回應(yīng)，倫敦和紐約則引領(lǐng)風(fēng)氣之先。1972年，英國皇家建筑學(xué)會（RIBA）開設(shè)了海因茨畫廊（Heinz Gallery），開幕展覽是“館藏偉大建筑畫”（Great Drawings from the Collection）；1982年又組織了一次“繪圖工具在建筑畫中的歷史、目的和用途”（Drawing Instruments: Their History,Purpose and Use for Architectural Drawings）。1975年，在后現(xiàn)代主義浪潮下，現(xiàn)代藝術(shù)博物館MoMA舉辦了關(guān)于“巴黎美院的建筑”展（Architecture of the Ecole des Beaux-arts），1988年，又舉辦了對后來影響巨大的“解構(gòu)建筑”展（Deconstructivist Architecture）。

1970年代，隨著維托里奧·格里高蒂（ Vittorio Gregotti）在威尼斯組織了多次重要的建筑展覽引起了強烈反響。久負(fù)盛名的威尼斯雙年展終于決定納入建筑內(nèi)容，于1980年舉辦了第一屆國際建筑展，并且一直延續(xù)至今。這就是現(xiàn)在最具影響力的威尼斯建筑雙年展。

身處倫敦核心位置的AA是這個潮流中最早的重要參與者。1973年，博雅斯基策劃了AA成立125周年的學(xué)生作品巡回展，展示的內(nèi)容從之前各歷史階段的代表性作品一直到他上任以來對AA的改革成果。展覽由彼得·庫克設(shè)計，復(fù)制了AA展覽用的會員室，讓展出的圖紙和空間相結(jié)合，盡可能地還原了學(xué)校空間氛圍在教學(xué)法和公共形象中發(fā)揮的重要作用。

這個巡回展覽在倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（ICA）開幕，隨后開始走向國際；到 1974 年，它已在巴黎、斯特拉斯堡、南錫、波爾多、克萊蒙、里爾、蘇黎世、米蘭、索非亞和克拉科夫等眾多城市展出。隨后，博雅斯基利用他在北美的人脈，在美國和加拿大也獲得了一些場地，展覽最終在北美巡回了三年，包括佛羅里達州、印第安納州和洛瓦的學(xué)校。博雅斯基還從AA調(diào)派了教學(xué)單元來幫助推動展覽。IID創(chuàng)辦時期關(guān)于移動校園的想法也在這次展覽中付諸實踐，他制定的計劃是“在幾輛拖車和一輛面包車中建立一個學(xué)校單位，用于運輸展覽?！?0巡回展覽把AA的理念傳播到更多的國家，成功地提升了AA的國際知名度。

另一方面，在博雅斯基和時任教育大臣撒切爾夫人的溝通無果之后，AA無法獲得政府資金支持，本土生源流失嚴(yán)重，被迫把招收學(xué)生和聘任教職員工的對象轉(zhuǎn)向國際市場，因此在校內(nèi)的展覽項目也順理成章地迅速涉及到各種各樣的全球話題。1976 年的利比亞伊斯蘭藝術(shù)與建筑展覽是開啟國際性主題的第一個展覽。后來的展覽包括：1983 年關(guān)于美國西海岸建筑的展覽《現(xiàn)在的洛杉磯》，展示了弗蘭克·蓋里的早期（尚未廣為人知）的作品；1986年的土耳其卡帕多西亞（Cappadocia）的鄉(xiāng)土建筑展；1987年紀(jì)念柏林建市 750 周年展由哈迪德， 彼得·庫克、克里斯汀·霍利（Christine Hawley）、史密森夫婦（Alison & Peter Smithson）以及 OMA 等 AA 知名人士設(shè)計；1988年的瑞典建筑師阿斯普隆德（Gunnar Asplund）作品展以及同一年舉辦的當(dāng)代蘇聯(lián)建筑展。

除了歐美，博雅斯基也把目光投向了東方，多次舉辦了關(guān)于日本文化、藝術(shù)和建筑的展覽。1977 年舉辦了筱山紀(jì)信 (Kishin Shinoyama) 攝影作品展；1978 年舉辦了“后新陳代謝”展：1981 年是日本建筑的新浪潮展； 1986 年則展出了川上喜三郎（Kisa Kawakami）的紙雕； 1988年高松伸（Shin Takamatsu）的“殺月”（The Killing Moon）展，靈感來自他為劍設(shè)計的空間。

此外，博雅斯基一直致力于向更廣泛的繪畫和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變，展覽并不局限在建筑師，而是也包含了工程師、景觀設(shè)計師和藝術(shù)家制作的非建筑圖紙。 1981 年舉辦了格特魯?shù)隆そ芑鶢?(Gertrude Jekyll) 的花園設(shè)計展覽中大量展示了有機形狀的手繪圖；1982 年的 “工程師”的展覽，則通過工程師的圖紙強調(diào)具有正交投影的歷史上土木工程作品的技術(shù)精度。

AA展覽最重要的內(nèi)容是教師和校友的作品，當(dāng)時在AA任教的明星教師哈迪德、彼得·威爾森，彼得·索爾特以及杰出校友藍天組（Coop Himmelblau）和普萊斯（Cedric Price）的作品都曾在AA展出，有的教師還多次舉辦了展覽。到了博雅斯基任期的后期，大量的AA校友成為杰出的實踐建筑師，博雅斯基開始關(guān)注實踐和學(xué)術(shù)之間的互動，多次舉辦了已建成的建筑作品展。這些展覽并不局限于AA校友，例如1987年的伊娃·吉里奇納事務(wù)所（Eva Ji?i?ná Architects）作品展。這一類實踐作品和教師們的概念性作品的互動表明，建筑繪畫不論在建成作品還是未建成作品中都有重要的作用。一方面大大加強了 AA 對建筑繪畫的重視，另一方面也印證了 AA 那些仍然從事純理論項目的建筑師工作的意義和價值。

AA 的展覽吸引了越來越多的當(dāng)代建筑師，助力學(xué)校成了全球建筑實驗的中樞和最有權(quán)力的“經(jīng)紀(jì)人”，為建筑繪圖的日益商品化做出了貢獻。這中演變的關(guān)鍵項目是1983年哈迪德的回顧性展覽 “行星建筑二” (Planetary Architecture Two)。圖紙不僅展示在墻壁上，還展示在畫廊的地板上，讓參觀者完全沉浸在建筑繪畫的氛圍中。開幕式的高潮展示了一種最終的商品化形式：哈迪德剛剛贏得一等獎的香港山頂俱樂部方案被制作成蛋糕并被慶祝者分項。 在一張照片中，學(xué)生們拿著蛋糕，一個人舔著手指，隱喻地暗示著一種建筑品味的出現(xiàn)。11

隨著展覽越來越多，本來就十分狹小的AA，用于展出的空間更顯得匱乏，于是從1978年到1981年，博雅斯基陸續(xù)把空間進行了改造，最重要的改造是把首層入口左手的辦公室改造為一間專業(yè)的畫廊。這樣，從地下室到首層和二層，都有了用于展覽的空間。進一步表明了 AA 作為建筑繪畫交流場所而不是制作場所的性質(zhì)。這一性質(zhì)也在彼得·威爾遜的一個圖紙覆蓋的學(xué)校的裝置作品，以及屈米以拉維拉特公園實施方案為基礎(chǔ)設(shè)計的一個展覽“空盒子”（La Case Vid）分別得到了強化：當(dāng)學(xué)校失去了傳統(tǒng)的工作室和教學(xué)空間時，它是如何開始主要作為展示和交流的空白空間而存在的；這種空白的空間，只有通過公共活動和輪換展覽才有意義。

教學(xué)的改革、空間的改造和新的使用方式也在最大程度上把現(xiàn)代主義的痕跡抹去了。AA 不再有固定的課程、傳統(tǒng)的任期制度、標(biāo)準(zhǔn)的工作室空間和穩(wěn)定的國家資助，而是成為一個以全球知名的室內(nèi)設(shè)計為標(biāo)志的輪換展覽空間。12到了 1980 年代后期，純粹展示建筑繪畫已經(jīng)不能滿足博雅斯基更高的“建筑追求”。展覽的內(nèi)容出現(xiàn)了越來越多和越來越大的裝置作品。雖然AA的空間已經(jīng)多次翻新改建和擴建，但還是無法容納以裝置為主的展覽，所以室外的貝德福德廣場（Bedford Square）自然就成了擴展的展示場地。這也是博雅斯基將學(xué)校定位為“城市和社會的資源”，不斷“運作并融入公共環(huán)境”的結(jié)果。

各種風(fēng)格的建筑繪畫

藍天組展覽室外裝置

1985年對照展覽_里伯斯金

1983年科茨單元匯報現(xiàn)場

藍天組展覽_從室內(nèi)看室外裝置

海杜克的裝置

瑪麗米斯的室外裝置

1985年對照展覽_艾森曼

1986年，博雅斯基為約翰·海杜克（John Hejduk）舉辦了一個展覽。海杜克為西柏林納粹受害者設(shè)計了一座紀(jì)念碑，“時間崩潰”（The Collapse of Time），由AA學(xué)生和教師在海杜克的監(jiān)督下在貝德福德廣場上建造了作為紀(jì)念碑的鐘樓。1987年，美國藝術(shù)家和設(shè)計師瑪麗·米斯（Mary Miss）的展覽在廣場上移動了巨大的 T 形方格，以人行道作為繪圖板，繪制了集體建設(shè)的公共景觀。1988 年，藍天組的展覽實現(xiàn)了室內(nèi)外展場的互動。首層畫廊窗戶前展示了一個實體模型，通過它可以看到貝德福德廣場上一個由彩色鋼構(gòu)件制成的大型結(jié)構(gòu)。在地面上繪制的無數(shù)施工標(biāo)記也被保留作為展覽的一部分。

AA不設(shè)工作室是迫于無奈的選擇，但由于展場進入了城市空間，則讓他們在好奇的路人圍觀下，把繪制和建造這些三維空間裝置的過程變成了一個奇觀，向城市和世界展示。這進一步增加了AA的全球知名度和吸引力。

博雅斯基視野廣闊，他在碩士階段就已經(jīng)關(guān)注被現(xiàn)代主義舍棄的歷史要素。因此，在AA主題多元的展覽中，除了前面所說的那些內(nèi)容，也包含了歷史元素，尤其是歷史上的建筑繪畫。1978 年，AA舉辦了一場關(guān)于 布扎（Beaux Arts）繪畫的展覽，探索了建筑古典美學(xué)原則；1982年舉辦了19世紀(jì)英國著名的藝術(shù)家，建筑師和理論家約瑟夫·甘迪 (Joseph Gandy) 的渲染圖特展；同一年舉辦了1930年代英國建筑圖紙的展覽，名為“看，陌生人，現(xiàn)在這個島”；1987 年舉辦了美國建筑師休·費里斯 (Hugh Ferriss)在1930年代繪制的大都會效果圖展覽。這些跟古典主義相關(guān)的繪畫展覽，充滿了對現(xiàn)代主義反思的大背景下，幫助師生重新審視作為建筑這個職業(yè)的重要基礎(chǔ)。

博雅斯基擔(dān)任校長前后，是后現(xiàn)代文化興起的時段，當(dāng)時歐美建筑界的主流思想，也是聚焦在以歷史主義為內(nèi)核的后現(xiàn)代主義。身處歐美文化核心的AA，也舉辦了一些關(guān)于后現(xiàn)代的展覽。1979 年的展覽，展示了由格雷福斯（Michael Graves）、克里爾（Leon Krier）、羅西（Aldo Rossi）、柯林·羅 和 文丘里（Robert Venturi） 等人在當(dāng)代重新繪制的羅馬地圖地圖。1981年舉辦了加泰羅尼亞建筑師里卡多·波菲爾（Ricardo Bofill）的作品展； 1984年為瑞士建筑師 博塔（Mario Botta）舉辦了作品展。這幾次展覽的參展人都是后現(xiàn)代主義建筑師和理論家的典型代表。

但是，博雅斯基領(lǐng)導(dǎo)下的AA并沒有沉浸在這種歷史主義語言中，AA 從來沒有完全接受后現(xiàn)代主義立場，而是繼續(xù)推動有關(guān)現(xiàn)代建筑的展覽以及當(dāng)代作品的展覽。這就使AA超越了當(dāng)時流行的歷史趨勢，造就了一批創(chuàng)造出更為深刻作品，引領(lǐng)未來發(fā)展的重要建筑師。

1977 年，AA 分別舉辦了1930 年代的塑料和鋼管家具展，奧地利出生的建筑師弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler）和德國建筑師海因里?！ぬ┥Z （Heinrich Tessenow）的作品展，都是在挖掘和梳理早期現(xiàn)代主義的實踐。

1982年，哈迪德的展覽也清晰地亮明了她的觀點。在她持續(xù)多年的教學(xué)大綱和本次展覽的前言中，她一直斷言現(xiàn)代主義仍未完成，呼吁大家繼續(xù)大膽前行。有些關(guān)心建筑理論的人可能對此不解，因為1988年在MoMA“解構(gòu)建筑”展中，哈迪德和庫哈斯、屈米、里博斯金、藍天組、艾森曼和蓋里都被歸于解構(gòu)主義建筑師。但實際上，只有艾森曼一直使用“解構(gòu)”這個名詞來談?wù)撍慕ㄖ?。多年以后，歷史學(xué)家和理論家查爾斯·詹克斯把這一流派修正為“新現(xiàn)代主義”，更為精準(zhǔn)。實際上，哈迪德和庫哈斯等人就是從蘇聯(lián)前衛(wèi)建筑入手來接續(xù)現(xiàn)代建筑的遺產(chǎn)。當(dāng)年MoMA也是把“解構(gòu)建筑”放在“構(gòu)成主義”的歷史脈絡(luò)下，同時舉辦了兩個展覽，只是這種脈絡(luò)和關(guān)聯(lián)被有意無意忽略了。那次展覽極為成功，這一批人也因此被貼上了“解構(gòu)”的標(biāo)簽。順便提一句，這七人中，除了蓋里和艾森曼，其他五人都是AA校友或資深教師，可見當(dāng)時AA教育的成就和影響力。

在被明確貼上解構(gòu)建筑的標(biāo)簽之前，屈米曾于1986 年在AA舉辦了名為“空盒子” （La Case Vide ）的展覽。這個展覽是對拉維萊特（Parc de la Villette ）競賽獲勝作品的直接引用。對屈米的作品頗有影響的解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達 (Jacques Derrida) 關(guān)于愚蠢（follies）的論文也是這個展覽的一部分。

其他幾位日后被貼上解構(gòu)標(biāo)簽的建筑師也早就進入了博雅斯基的視野，哈迪德、庫哈斯和藍天組自不必說，蓋里也早就出現(xiàn)在AA展覽目錄中。艾森曼和博雅斯基是早就熟識的好朋友，里伯斯金是AA的明星教師，博雅斯基對他們的作品都很了解。1985年，AA為艾森曼和里伯斯金同時舉辦了一組展覽，艾森曼的名為“Fin d'ou T HOU S”，位于首層的畫廊，展示計算機渲染的模型和理想化正方形的正交投影；里伯斯金的名為“世界劇院”Theatrum Mundi，位于二層的會員室，展示了放置在壁掛式玻璃柜中的手繪圖。

這種同時呈現(xiàn)兩個展覽的做法，并非博雅斯基第一次使用。早在1978 年，他就同時策劃了一組布扎繪畫和彼得·庫克及羅恩·赫倫的作品的同步展覽；既回顧了建筑古典美學(xué)原則，也探討了戰(zhàn)后英國的遠見卓識。同一年的另一個組合是魏瑪共和國的社會住房和莫臥兒古城法塔赫布爾西格里（Fatehpur Sikri）的歷史；前者專注于德國功能主義現(xiàn)代主義的展覽，后者則以非西方建筑的一個例子來看待歷史。1982 年，AA 舉辦了普萊斯和哈迪德的同步展覽。他們都是AA校友，但卻是兩代使用不同視覺詞匯的建筑師。普萊斯的展覽重點是他為北美家庭設(shè)計的由靈活立方模塊化單元制成的房屋；哈迪德的展覽則展示了她對倫敦公寓的重新設(shè)計。除了表面上的差異之外，展覽還揭示了哈迪德和普萊斯之間的重要相似之處，使他們和AA的整體議程保持一致。兩位建筑師們受都到了歷史上的前衛(wèi)建筑的啟發(fā)并以這種重要的遺產(chǎn)為基礎(chǔ)。他們都試圖通過創(chuàng)造自己獨特的視覺語言來擴展流行的實踐形式。

彼得·庫克在對兩場展覽的評論中還指出，這一組展覽還突出了哈迪德和普萊斯的個性和著裝風(fēng)格的不同，表明展覽不僅促進了繪畫，還強化了建筑師的個性，從而得到更大的文化資本。

這種有意的對比被彼得·庫克稱為“發(fā)達的博雅斯基制度”，“可以被視為學(xué)校整體管理的工具”。13在我看來，這種行之有效的策略可以追溯到博雅斯基早期的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，他在《卡片上的芝加哥》就已經(jīng)嫻熟地運用這種技巧，如果繼續(xù)溯源，這種方式顯然也是繼承了柯林·羅的圖片對比分析法，這種方法又可以一直追溯到維特克爾以及沃爾夫林等幾位現(xiàn)代藝術(shù)史論開創(chuàng)者的方法。博雅斯基把這種方法發(fā)揮到了極致，不僅用在圖片中，更是擴大到了展覽中。這種精心選擇的有意對比，達到了歷史和當(dāng)代的平衡，新與舊的平衡，地域和全球的平衡。對比不只是對比，也有相似和關(guān)聯(lián)。這種廣闊而辯證的視角，是博雅斯基領(lǐng)導(dǎo)下，黃金時代的AA能夠超越時代的流行風(fēng)尚的重要因素。

（未完待續(xù)）

注釋：

1. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P34

2. Bernard Tschumi,”Space and Events”, in The Discourse of Events, by Tschmi and Nigel Coates, Themes 3， London，Architectural Association, 1983

3. Nicholas Boyarsky，“WE FIGHT THE BATTLE WITH THE DRAWINGS ON THE WALL”, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P139

4. Nicholas Boyarsky, “WE FIGHT THE BATTLE WITH THE DRAWINGS ON THE WALL”, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P140

5. Peter Willson, British Architectural Drawing, Coordinated by Fumio Shimizu, CERO Corporation,1993, P12

6. Frederick Scott, AA History and Student Work, AA Prospectus, 1981, P2-11

7. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P35

8. Nicholas Boyarsky，We Fight the Battle with the Drawings on the Wall.

9. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P36

10. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P36

11. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P42

12. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P45

13. Igor Marjanovic, Drawing Ambience，Alvin Boyarsky and the Architectural Association, P40