王炎

上海大學上海美術學院 上海市 200000

畫家維爾赫姆?哈默肖伊出生于丹麥哥本哈根，是富裕商人的兒子，家庭生活水平很高，很早便開始接觸繪畫。作為19世紀末20世紀初丹麥杰出的藝術家，他的聲譽遠遠超過了丹麥海岸的其他任何一個畫家，擁有不可忽略的藝術地位。他的繪畫作品涉及較廣，包括肖像、風景和室內(nèi)房間。自1885年哈默肖伊在哥本哈根舉辦的年度展覽上初露拳腳的作品《年輕女子的肖像》（展示他的妹妹安娜）開始，就已經(jīng)標志著他與丹麥盛行肖像畫規(guī)范的顯著突破，他獨特的藝術繪畫引起了不小的關注。就如當時菲利克斯?克萊默對這幅作品所說的：“柔和的色調(diào)和自由的筆觸不被保守的評審團欣賞。”畫中的安娜憑借她內(nèi)向、遙遠的目光和幾乎空靈的外表，深深吸引著觀看者。這個肖像中的女人完全脫離了肖像主體在其他情況下特定瞬間的描繪。除了肖像作品，哈默肖伊還會到哥本哈根周圍的鄉(xiāng)村和更遠的地方旅行，在那里他把山丘、樹木和云彩描繪齊整，并選擇將大自然的元素形狀進行排列；在歐洲，充斥在作品里的是當時霧蒙蒙煤煙污染氛圍下的倫敦和空無一人的街道，但最著名的作品莫過于他的室內(nèi)設計，并在他后期專注房間作品研究時，開始將光線作為畫面重要的一部分。

哈默肖伊的室內(nèi)作品大多是描繪他在哥本哈根的住所，有時會在畫面中安排一些人物出現(xiàn)，但畫面的人物時常背離觀眾，各自不予交流，與整體暗灰的色調(diào)一起營造出輕微的緊張感和神秘感，這與他在哥本哈根和倫敦的宏偉建筑風景畫中的氛圍相一致，所有的一切都源于哈默肖伊想要展示和分享的畫面。從哈默肖伊的室內(nèi)作品不難看出光在他繪畫藝術中占據(jù)的重要地位。

一、光的色彩

光作為繪畫中的元素通常被藝術家所關注，而畫家對光影的觀察考究相對敏銳，因為這將會對畫面的整體色調(diào)產(chǎn)生重要影響。在哈默肖伊的早期室內(nèi)作品中，光被描繪成漫射的狀態(tài)，直到后期才被清晰地運用在他的室內(nèi)作品中，并形成自己的藝術特點。他的畫作通常采用相對柔和的灰色調(diào)，調(diào)色板上的顏色極少。哈默肖伊的畫作避免使用較為鮮亮的顏色，經(jīng)常將不飽和的黃色、褐色和其他深色調(diào)作為畫面基調(diào)。所以在某種程度上來說，畫面色彩與光幾乎不可分割，光變成畫面色彩的一部分，哈默肖伊非常重視研究光線與畫面灰色調(diào)的完美融合。

除了肉眼所見的色彩，或許哈默肖伊還會借助攝影技術的幫助來歸納畫面的元素和色彩。例如作品《窗邊的女人》（圖1）。這幅畫他得到了一張房間照片的支持，這張照片可能是他的朋友瓦爾德馬爾?肖海德?穆勒拍攝的。這種情況無疑是與哈默肖伊協(xié)商后采取的行為。所有的家具和它們擺放的位置都在照片和繪畫中重現(xiàn)。窗外的光作為畫面的光源是我首先會注意的地點，其次是墻上的相框，色彩尤為亮眼，最后才是人物和室內(nèi)的家具。畫家選擇性地省略了房間里的吊燈，目的大概是為了突出光線的色彩，創(chuàng)造一個更簡單、更緊湊的空間效果。

圖1 維爾赫姆?哈默肖伊《窗邊的女人》1900年

除去哈默肖伊在工作中明顯使用了照片作為輔助的幾個具體的作品案例外，沒有其他可能將他的畫作與特定攝影原作之間進行比較。但從他收藏的照片中，與他許多繪畫作品在主題和構圖的選擇上都非常相似。另外，攝影美學在幾個方面與哈默肖伊的作品有共同之處，尤其是有限的色彩(畢竟由于技術原因呈現(xiàn)棕色或灰色色調(diào)，在許多情況下圖片有印刷效果) 。當然，也存在著區(qū)別：在攝影的第一階段，它記錄了所有的細節(jié)，沒有細微的陰影，而且照片也沒有經(jīng)過編輯和處理（除非攝影師從霧、背光和夜晚的黑暗等天氣現(xiàn)象中獲得支持）。因此，總的來說，攝影提供了對主題的看法和豐富的細節(jié)，這對哈默肖伊沒有吸引力。但根據(jù)現(xiàn)有資料顯示，如果說攝影對哈默肖伊作品形成時期產(chǎn)生很大影響，這一說法有待佐證。但攝影對哈默肖伊的繪畫存在一些程度上的幫助這點是可以確定的。

二、光的運用

相較于哈默肖伊早期的一些室內(nèi)作品來說《窗邊的女人》（圖1）細節(jié)精度較高。這幅畫雖借助照片的幫助，但也存在一個關鍵性的問題：攝影師的鏡頭只能將窗戶記錄為帶有光線的開口，但畫家的眼睛卻能很自然地調(diào)節(jié)房間各個部分的光線，使窗戶在細節(jié)上的描繪與其余部分具有相同的清晰度。如果說哈默肖伊確實使用照片作為工作支持，那么在這時，他必須將照片擱置一旁，自己對光進行觀察。此時，觀察光這一形式創(chuàng)造元素在哈默肖伊的室內(nèi)作品中便占據(jù)著重要地位。因為我們都知道，光線永遠不會停留在某一特定時刻。這里的哈默肖伊并不再是簡單的考慮光與色調(diào)的融合，而是將光作為一個重要關注對象清晰地表達在作品里。

1.光線的渲染

1900年哈默肖伊創(chuàng)作了作品《塵埃在陽光下舞動》是他藝術的一個高點，但實際上是他室內(nèi)的非典型作品。透過窗戶投射進來的強烈光線在門和地板上的反射吸引了所有人的注意力。這個房間已經(jīng)清除了令人不安的因素，沒有任何的陳設和風景描繪，一切都被畫家簡化了。這里作為一個人們經(jīng)常出入的房間，畫面中卻沒有留下任何人物生活的痕跡。從形式和內(nèi)容的角度來看，這里出現(xiàn)任何人物似乎都會顯得格格不入。房間里的灰色調(diào)偏冷，而射入的陽光會讓人感到溫暖。冷暖的對比不僅帶來強烈的感官感受，而且能把如此強烈光的顏色和諧地融合進偏冷的室內(nèi)色彩中，并且不多加修飾。有時哈默肖伊會強調(diào)房間里的細節(jié)。比如門上的把手和鉸鏈，可有時他會選擇完全忽略它們，只把門的框架簡單地放在畫面上。

圖2 維爾赫姆?哈默肖伊《塵埃在陽光下舞動》1900年，來源：《Hammersh?i Аnd Europe》

在幾幅畫中，墻壁和地板幾乎呈現(xiàn)出非物質(zhì)的特征。例如1930年，由泰特購買的哈默肖伊于1906年作品《室內(nèi)》（圖3），這幅畫并沒有像《塵埃在陽光下舞動》那樣堅定和嚴謹光線，金色的光反射在面板和門上，使所有的形式看起來充滿活力。焦點無條件地集中在房間本身，而不是透過窗戶可以看到的建筑。這里的陽光和房間的溫暖被整個色調(diào)打破，甚至給人有點鬼魅的感覺，這或許是哈默肖伊一個其他繪畫方向的嘗試。這兩幅作品在同樣的房間地點，連構圖的形式都基本相似。陽光被采用斜線的方式進入到房間里，暖色調(diào)的陽光在畫面中的顏色并不一致，他們都是基于服務畫面里的其他元素。若是對比來看，在“舞動”塵埃中的陽光在某種程度上有一定的“侵略性”，而后者的陽光射入房間較為柔和，凸顯日常化的特點。從哈默肖伊給作品取名為“舞動”的塵?？梢?，圖像是偏向于畫面動態(tài)地表達，另一幅圖則凸顯的是普通房間的寂靜氛圍，兩者的關注點存在明顯差異。同是1906年的一幅作品《臥室》與之前的室內(nèi)作品完全不一樣。這里不單是一個房間的背景墻，而是兩個房間，甚至是與室外的連接，觀者的視野被畫家擴大。我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管哈默肖伊用色與他的大部分作品相比更為大膽，但采用的色彩依舊有限，卻能不改哈默肖伊作品的氣質(zhì)，空氣中依舊感受得到陽光的溫暖。哈默肖伊通過對光線的色彩與畫面色調(diào)相融合，達到渲染畫面氛圍的目的。

圖3 維爾赫姆?哈默肖伊《室內(nèi)》1906年，來源：www.tate.org.uk

2.窗的暗示

哈默肖伊在一些作品里利用窗簾來作為畫面的一種構成形式，該構成形式曾被許多古代大師用作錯視畫的方式將觀眾吸引到構圖中去，是指向作品場景的重要技巧。同時也可以向觀眾展示他們的繪畫能力，就如同掛在畫面前的窗簾一般栩栩如生。例如在荷蘭畫家維米爾的《繪畫的藝術》和倫勃朗的作品《達娜厄》中就是這種情況的表達。哈默肖伊也是使用窗簾作為畫面構成的一種形式手段，來突出室內(nèi)窗戶的存在。同樣重要的依舊是通過窗戶射出的光線。

在哈默肖伊1903年之后的多幅作品里，畫中開始出現(xiàn)的是對于窗戶的暗示。我們被告知畫面的左側(cè)有一扇窗戶的存在，光剛好從這扇窗里透進來。哈默肖伊用窗戶投射進來的光源打在墻壁上，不斷地在室內(nèi)環(huán)境中改變光源的漸變和位置。通過《客廳里的陽光》（圖4、圖5）這一系列的作品（是斯堪的納維亞繪畫學院中相當重要的作品）可以清晰地看到，哈默肖伊在不斷地改變和安排房間里的各個元素：靠墻的家具、墻上的裝飾、桌子和一個女人形象。不管是有窗戶的畫面還是通過金色的光線來暗示窗戶的存在，哈默肖伊都選擇在畫面中把射入的光線不斷改變，通過光線投射在地面或墻壁上的印記與整個房間的元素相配合，呈現(xiàn)出不同的形狀和色彩，以達到作品某種神秘和朦朧的氛圍。窗簾只是作為暗示手段的其中一個方面，重要的還是為了突出從窗戶中射出的光線。或許哈默肖伊想通過某一特定時間的光線，探索在不同時間透射到室內(nèi)的效果。在這里，我并不確定哈默肖伊是否想要表達存在時間流動的暗示，也許他只是想通過作品提醒我們?nèi)プ⒁夤?，去關注對時間的感知。

圖4 維爾赫姆?哈默肖伊《客廳里的陽光》1903年，

圖5 維爾赫姆?哈默肖伊《客廳里的陽光》1903年

3.夜晚的光

除了自然光外，哈默肖伊在繪畫中對夜晚的光也做了一些研究。在當時的藝術界很流行藝術家群像，主要有兩種表達形式。丹麥藝術家經(jīng)常在社交聚會上被拍到，這些照片作為藝術家作品的主題更多的是帶來歡樂而不是他們藝術的使命。與這些作品形成鮮明對比的是幾位法國畫家，一群藝術家聚集在一起向一位共同的導師致敬的作品。然而，哈默肖伊的繪畫與這兩種類型的畫作截然不同。大幅作品《五人像》（圖6）就是個典型例子。作品采用正面的構圖，利用桌子與畫面平行的擺放，以及人物的分組方式都讓人回想起早期時代藝術家對《最后的晚餐》的描述。此外，背景墻被黑色的窗戶劃分為暗部和明亮的區(qū)域，這讓人聯(lián)想到了列奧納多?達?芬奇對該主題《最后的晚餐》著名版本中的窗戶和墻飾。這里當然沒有任何關于象征主義傳統(tǒng)與這個主題聯(lián)系在一起的暗示。

圖6 維爾赫姆?哈默肖伊《五人像》1901-02年，來源：www.artrenewal.org

這幅畫充斥著一種紀念和熱誠，遠遠超出了傳統(tǒng)藝術家在這類畫中的聚集。盡管如此，我對這幅畫依舊存在疑問：一方面是最右側(cè)人物的大腳正對著觀眾，有效地在充滿虔誠的畫面中“踢”出了一個洞；另一方面這幅畫唯一的光源是兩支蠟燭，但實際上它們在桌面上幾乎不能發(fā)出圖片里這樣的光。因為桌面的白色占據(jù)畫面最亮眼的部分，人物的面部有不同程度的光照和陰影。如果說后方的四個人物頭頂上的光來源于畫面外的房間上方，那為何位于最前方的人物被模糊地隱入黑灰的色調(diào)中去？對哈默肖伊的畫作無論是進行粗略的研究和詳細的考察，都不能消除人們對這幅神秘畫作的印象。又一個探求夜晚光線的例子是《室內(nèi)》（圖7）。雖然夜晚在室內(nèi)的桌子上讀書是一幅草稿圖，但不知是否存在人物的暗示，且描繪相對完整。電燈的光線通過光源逐漸彌漫在圖片的整個角落，采用黃金分割的構圖形式讓觀眾的視覺直接能接收到畫家的表達意圖。

圖7 維爾赫姆?哈默肖伊《室內(nèi)》1891年，來源：www.metmuseum.org

如果我說藝術總是通過情感來溝通人們的心靈，這應該會得到很多人的贊同。因為情感是繪畫形式的內(nèi)容表達，而形式創(chuàng)造了畫家對藝術和審美的反映，這依賴于藝術家對形式元素在畫面中的安排，而非依賴繪畫的題材選擇。藝術史上有存在太多這樣的例子：在米開朗基羅這位藝術家的畫中，不難發(fā)現(xiàn)他的后期精神生活，這說明決定藝術的變化發(fā)展進程并非大眾，而是精神與智性的領導者。所以形式創(chuàng)造是藝術核心，精神的表達和對世界的理解需要一定的形式創(chuàng)造。德沃夏克曾舉例分析埃爾?格列柯與手法主義?！秺W爾加波伯爵的下葬》這幅繪畫強調(diào)精神世界。而哈默肖伊為我們帶來的就是充滿沉靜光線氛圍下的房間。

帶著繪畫的眼睛看這個世界究竟能有怎樣的不同？哈默肖伊用作品回答了這一問題。部分繪畫作品或許基于圖像，但某種程度上哈默肖伊對于光線的探索帶給繪畫，甚至是其他的藝術領域太多的可能性。一旦作品是建立于復制概念化之外的藝術便值得被學習和思考。

基于這一點，除了關注在繪畫中影響我們的精神內(nèi)涵外，還需要注意觀察方式和物體的位置。在畫面中一定要計劃好自己的顏色、顏色的形狀以及色調(diào)的對比，因為作品會直接向觀眾展示對象的視覺特征。在實際的操作中，我們不可能一次性地把畫面的所有關系都鋪得很完整，永遠都是在試錯和嘗試安排的過程當中。對于哈默肖伊的作品細致的看是非常薄而透，幾乎沒有怎么用色彩。所以我認為他的作品是提前計劃好畫面的構圖和元素的位置，用有限的色彩直接繪制。因此，一個受藝術家想象力支配的非現(xiàn)實世界呈現(xiàn)在我們眼前，哈默肖伊室內(nèi)作品中的光運用就是其中的一種，是在多幅相似作品中不斷嘗試探究的結果。哈默肖伊將畫中的一切用來表達內(nèi)心視像的媒介進行排列組合，用人物、家具和光線在畫面中不斷變化，立足可知的東西探尋不可知的神秘，探求一個符合他自己的現(xiàn)實與非現(xiàn)實形式的完美結合，并以此影響著大批藝術家的繪畫。