孟寧 魏亞文

中國園林與山水畫同是中國山水觀念下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在二者的發(fā)展過程中，二者相互資借，共同表達(dá)了中國傳統(tǒng)文化對(duì)自然的追求和向往。在園林疊山藝術(shù)的發(fā)展過程中，山水畫的影響深刻而直接。沿著歷史的維度，山水畫對(duì)不同風(fēng)格的疊山都有著諸多方面的影響。全景式的山水畫對(duì)“有若自然”風(fēng)格的疊山產(chǎn)生過影響，山水畫論對(duì)園林置石產(chǎn)生過影響，邊角之景的山水畫對(duì)寫意疊山產(chǎn)生過影響。

一、全景式山水畫對(duì)園林疊山的影響

1.全景式的山水描繪

脫胎于人物畫背景與地理繪畫的山水畫繼承了前者表現(xiàn)整體山勢(shì)的繪畫主體，從創(chuàng)立之初就關(guān)注在咫尺的畫面中表現(xiàn)山水的大場景。從魏晉南北朝到宋代，全景式的構(gòu)圖一直延續(xù)下來。畫家所關(guān)注的依然是在山水畫中微縮地再現(xiàn)宏大的自然景觀。但另一方面，宏大的山水描繪并不意味著細(xì)節(jié)的缺失，正相反，全景式的山水畫是要達(dá)到“可行、可望、可游、可居”之境，因此，人在山水之間的體驗(yàn)也要表現(xiàn)在山水圖畫中。因此，全景式的山水畫遠(yuǎn)可看山形、山勢(shì)，近可看山中一石一草一花一木，追求的是致廣大而盡精微之境。

2.“有若自然”的疊山風(fēng)格

早期的疊山活動(dòng)與神仙思想有關(guān)，戰(zhàn)國末期，神仙思想開始出現(xiàn)，在秦漢時(shí)期盛行。漢代的疊山風(fēng)氣比之前代更甚，從文獻(xiàn)中可以看出，當(dāng)時(shí)的疊山不僅規(guī)模巨大，逼近真山，在塑造山體形象時(shí)，也會(huì)參考真山的形態(tài)。這種“有若自然”的疊山風(fēng)格在魏晉南北朝時(shí)也很多，隋唐以后漸漸變少，直到清朝仍有人堆疊這種“有若自然”的山。宋朝的艮岳，金代的萬歲山，明朝的景山，都是這種“有若自然”的疊山風(fēng)格。

這種疊山風(fēng)格與全景式山水畫有著共同的審美取向。首先，二者都不追求與真實(shí)山水的完全相似。其次，二者都關(guān)注山形的整體走勢(shì)和構(gòu)圖。最后，二者都關(guān)注山體細(xì)節(jié)的刻畫，二者都采用了將真實(shí)山水的局部仔細(xì)刻畫并重新組合的手段。

3.艮岳疊山的如畫特征

艮岳是宋徽宗親自參與的疊山工程，園林“按圖度地，庀徒僝工”，在建園之初就經(jīng)過周詳?shù)囊?guī)劃設(shè)計(jì)。園林東半部以山為主，西半部以水為主，山體從北、東、南三面包圍著水體對(duì)于艮岳疊山的土石關(guān)系，采用土山戴石的方式，先筑土山，然后加上石料堆疊而成的。

山水畫論中有“眾山拱伏，主山始尊”，“先立賓主之位，決定遠(yuǎn)近之形”的構(gòu)圖規(guī)律，在艮岳中，萬歲山居于整個(gè)假山山系的主位，其西的萬松嶺為側(cè)嶺，其東南的芙蓉城則是延綿的余脈。南面的壽山居于山系的賓位，隔著水體與萬歲山遙相呼應(yīng)。這是一個(gè)賓主分明，有遠(yuǎn)近呼應(yīng)，有余脈延展的完整山系，充分體現(xiàn)了山水畫理。

二、山水畫論對(duì)園林置石的影響

1.促使早期疊山風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因

在魏晉南北朝時(shí)期，出現(xiàn)了新的疊山類型，所疊之山是自然山體的再現(xiàn)而非臨摹，并且注重疊山的“神”與“意”。這種疊山風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，有著如下的背景。第一，造園疊山的人群大大擴(kuò)大了，從魏晉南北朝開始，造園疊山就不僅限于皇家，官僚士大夫、氏族名流、文人墨客和有錢的富商都開始進(jìn)行造園活動(dòng)，造園的風(fēng)氣漸漸發(fā)展，成為文人私家園林的主流。這種情況促成了疊山風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。第二，道家思想對(duì)心靈世界的啟蒙，在莊子看來，客觀世界中的事物是存在著普遍差異的，這種差異并不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的。同時(shí)，人所認(rèn)識(shí)得到的世界并不是客觀的，生死、貴賤、大小、是非都是人心中的成見。

2.山水畫論對(duì)園林置石的理論支持

園林疊山要在小園的環(huán)境中表現(xiàn)真實(shí)山林的意境時(shí)，僅僅有以小觀大的思想是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。山水畫論確立了山水畫對(duì)真實(shí)自然的提煉再現(xiàn)方式與審美范式。這兩點(diǎn)對(duì)園林疊山的轉(zhuǎn)型起到了關(guān)鍵性的作用。山水畫論首先需要解決的問題，是如何將現(xiàn)實(shí)中巨大的山體描繪在畫卷上，那么畫家視角就很重要。早期的山水畫論突出地意識(shí)到了這點(diǎn)，在畫論中清晰地表述出“不以制小而累其似”的思想。充分肯定了對(duì)自然山體的再現(xiàn)是能表達(dá)出山之靈性的觀點(diǎn)。自然山水代表的對(duì)“道”的追求和比德作用，都能通過這種對(duì)自然的再現(xiàn)得到表達(dá)。這同樣也是對(duì)園林與園林置石、疊山、理水的理論支持。

3.園林置石的興起與發(fā)展

魏晉南北朝時(shí)期，“有若自然”的風(fēng)格得到發(fā)展，在這個(gè)過程中，開始出現(xiàn)對(duì)美石的特置。從北朝孝子石棺側(cè)壁的雕刻上，可以看出當(dāng)時(shí)的置石風(fēng)氣，美石散置于庭院，沒有明確的主次之分，其間種植有植物，美石之間的空間可以供人穿行，似乎以此能引發(fā)出在山中游歷的經(jīng)驗(yàn)。

隋唐時(shí)期，士流園林開始興盛起來，促進(jìn)了私家園林的發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期，對(duì)置石的欣賞品味，又發(fā)生了一定的變化。在隋唐時(shí)期，對(duì)置石的欣賞帶有更多的主觀性，刻意追求以小觀大的境界。這個(gè)時(shí)期，對(duì)置石的欣賞不單單是賞石，而是加入了觀者的主觀想象。

兩宋時(shí)期，置石的風(fēng)氣更盛。著名的“花石綱”就是宋徽宗為建艮岳收集各地奇石所置。無論民間還是皇家，庭院的置石都比較普遍。與隋唐時(shí)期相似的是，對(duì)置石的品鑒是以石的天然形態(tài)為對(duì)象，通過置石的形態(tài)來激發(fā)人內(nèi)心的山水世界，還沒有對(duì)自然的石材進(jìn)行再造。

三、馬遠(yuǎn)、夏圭風(fēng)格對(duì)寫意疊山的影響

1.馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫風(fēng)格

馬遠(yuǎn)之前的山水畫多采用鳥瞰的透視畫法。而馬遠(yuǎn)的作品顛覆了這種全景式的構(gòu)圖方式，他用平視和仰視來進(jìn)行取景，馬遠(yuǎn)的繪畫描繪的并不是遠(yuǎn)看、俯瞰的山水，而是人身在山水之中看到的一幕幕奇景，雖寥寥一角，但畫中廣闊的空間感卻洋溢著無盡的力量。有人稱他為“馬一角”，或稱他的畫是“邊角之景”，形象地反映了馬遠(yuǎn)的畫風(fēng)。這種邊角之景的山水畫風(fēng)格在之后的山水名家中也多有體現(xiàn)，同是南宋時(shí)代的夏圭也是這種畫風(fēng)，后人多將馬遠(yuǎn)、夏圭并稱。

2.計(jì)成、張南垣的寫意式疊山

大部分宋代的民間園林追求的還是平遠(yuǎn)空曠的園林意境，園中置石與理水并重，人工堆疊假山的情況并不多。而到了明清時(shí)期，疊山成為造園的主要景觀，這時(shí)的疊山繼承了唐宋以來置石的審美，追求“皺、漏、瘦、透”的奇石審美，以人工之力效法自然造化，用“高架累綴”的方式堆疊假山，通過人力造作來完成園林藝術(shù)對(duì)自然的追求，然而，這種做法卻使園林疊山的自然性喪失殆盡。

到了明末清初，涌現(xiàn)出的造園大師如計(jì)成、張南垣、李漁都對(duì)這種疊山方式持否定態(tài)度，他們更傾向于土石相間，未山先麓的疊山方式，通過對(duì)山腳的塑造使人產(chǎn)生進(jìn)入山中的感覺而非將真實(shí)的山體抽象化地縮小在園中。這種疊山風(fēng)格的轉(zhuǎn)型恰與山水畫的趣味轉(zhuǎn)變，即邊角之景的山水畫逐漸受到推崇有關(guān)。到張南垣與計(jì)成，疊山則轉(zhuǎn)向?yàn)樵诰执俚膱龅貎?nèi)堆疊山的一角，以邊角之景入園，被稱作寫意式的疊山風(fēng)格。

3.計(jì)成、張南垣園林疊山的如畫特征

從計(jì)成、張南垣的造園理論和實(shí)踐中，都能看到明顯的以山水畫意通之于造園疊山的傾向。張南垣的以畫入園首先體現(xiàn)在將山水畫的具體景色應(yīng)用于園林疊山中，張南垣之前的疊山“奇奇怪怪，變幻百出，見者駭目恫心，謂不從人間來?！庇玫氖菍⒆匀恢轿⒖s再現(xiàn)于園中，而張南垣的疊山“平岡小坂”，“曲岸廻沙”，將倪云林的水口（圖1），黃子久的礬頭（圖2）用真實(shí)的比例，用土石相間的方式再現(xiàn)于園林中。疊山的具體手法上，張南垣借鑒了山水畫家的筆法，也是以山水畫的名家筆法入園的。計(jì)成疊山的如畫特征卻比較多樣。計(jì)成對(duì)疊山的敘述中，也能看到前代小中見大的疊山風(fēng)格的影響，計(jì)成疊山的如畫特征還突出表現(xiàn)在他的峭壁山之上，采用的是將立體的山形從三維壓縮為二維，以墻壁做畫卷，以石材做皴法，借鑒前人的繪畫風(fēng)格在墻壁上疊山（繪畫）。用極端的方式在二維平面內(nèi)疊山（畫山），將疊山的行為完全變成了繪畫。

圖1 倪瓚《幽澗寒松圖》

四、結(jié)語

綜上所述，山水畫與山水畫論對(duì)園林疊山具有至關(guān)重要的影響，而且這種影響有著悠久的歷史，對(duì)我國現(xiàn)代園林疊山的建設(shè)具有重要借鑒意義，筆者認(rèn)為相關(guān)工作者還需要加強(qiáng)深入探討，以此為相關(guān)工作者提供借鑒。