李睿之

（紐約州立大學新帕爾茲校區(qū)）

琺瑯，作為一項融匯古今、貫通中西的傳統(tǒng)技藝，在人類藝術史上占據(jù)著不可磨滅的地位。它瑰麗瑩潤的色澤散發(fā)著寶石的炫彩、玉石的溫潤抑或金屬的厚重，被各路能工巧匠呈現(xiàn)于裝飾品、餐具、家具、首飾等生活的方方面面?，m瑯不僅僅訴說著過往，同時也描繪著未來。這項起源于幾千年前的工藝，早已被古人運用的爐火純青，那么在科技與工業(yè)飛速進步的當下，它又是如何通過藝術家們的無限想象而繼續(xù)在歷史中前行的呢？

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美國藝術家梅蘭妮·布蘭科（Melanie Bilenker）以掐絲琺瑯的技藝為基礎，用小刀、鑷子等工具將自己的頭發(fā)視一根地再繪一根的在繪制好的底稿上進行掐制，待膠水凝固后再利用樹脂對整片版面進行封層。布蘭科的作品在制作方式上受到了傳統(tǒng)掐絲琺瑯與繪畫的啟發(fā)，并且在形式上也呼應著維多利亞時期流行的悼念首飾，此類首飾通常存有已逝愛人的頭發(fā)，佩戴者以這種最親密的方式思念著曾經(jīng)的伴侶。藝術家巧妙地將這兩種元素融合在了一起，并通過頭發(fā)記敘自己極其真實普通且私密的日常，梳理頭發(fā)、刷洗浴缸、雙手勞作、脫換衣服、熟睡翻身……一系列的片段營造出時間轉瞬即逝的氛圍，從而創(chuàng)造出屬于她自己的視覺符號。布蘭科認為頭發(fā)代表了親密的人、流逝的時間以及自然脫落的東西。在觀賞她作品的時候，觀眾能跟其描繪的場景產(chǎn)生共鳴，因為它們足夠真實，但這些場景又不適宜出現(xiàn)在公共場合。這種帶有很強私密意味的圖片反使人們重新回想起自己經(jīng)歷過的類似片段。而短短的一瞥卻往往能勾起欣賞者那些生活當中最瑣碎但又最真實的過往。布蘭科的作品雖然替換了傳統(tǒng)工藝的材料，但她化繁為簡，呈現(xiàn)了一種極致的歸屬感，升華了作品背后的藝術價值。這種開拓不僅是材料上的改變，更是一種對如何選擇材料進行創(chuàng)作的換位思考。不在工藝面前妥協(xié)，而是解讀并提取出技法和創(chuàng)作內(nèi)容的精髓，用創(chuàng)新的思維方式使二者相得益彰。

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德國藝術家貝緹娜·迪特曼（Bettina Dittlmann）則將琺瑯運用到了更具空間感的結構上。通?，m瑯制品是將含有無機顏料的琺瑯彩研磨細膩后加蒸餾水或其他可蒸發(fā)的粘性液體混合，再填入金屬絲掐好的封閉空間里，待晾干后進行燒制，此步驟稱為濕填法或點彩，我國著名的景泰藍就是如此燒制的。如今隨著工業(yè)進步，琺瑯彩也并非如古代僅由天然礦物研磨而得，為了獲得更多顏色的追求和成本的降低，現(xiàn)代琺瑯彩多由硅、碳酸鈉、硝酸鉀混合后根據(jù)色彩要求再加入一些無機顏料如鈷、鎘等進行調(diào)制，另外不溶性晶體的添加會降低琺瑯彩的透明度，使顏色最終分成透明、半透明、非透明三種。這種工業(yè)化琺瑯彩被廣泛應用到各種現(xiàn)代場景，在藝術家群體中也廣受歡迎。因此琺瑯彩種類的豐富也促進了藝術創(chuàng)作方式的多樣性，除了濕填法，還有很多其他方式對金屬胎進行上色。例如干篩法、濕畫法、轉印法、刮除法等，本段介紹藝術家迪特曼就利用干篩法進行創(chuàng)作。她將回收的舊鐵絲打磨清理后，用高溫焊料將其焊接成各種幾何結構，在沒有預先設計的情況下，無規(guī)則地堆這些幾何結構，它們互相穿插、疊加，形成了一個十分緊密的新結構。之后迪特曼將粉末狀的琺瑯彩篩在鐵絲表面，再經(jīng)過高溫燒制，由于作品是立體而非平面的，琺瑯熔化后只會有部分停留在鐵絲上，藝術家需要不斷地重復著這個篩粉—燒制的步驟多達五十來次才能使鐵絲最終被琺瑯完全包裹住。整件作品完成后呈現(xiàn)的是極度的脆弱感和力量感相結合，形式的復雜性和規(guī)律性讓人聯(lián)想到自然界的其他結構，借助琺瑯技藝的獨特屬性，給予了甚至是改變了另一種材料的含義。迪特曼大膽地跳出傳統(tǒng)琺瑯的使用方式：沒有將其視為珠寶進行鑲嵌，在本不成立的方式中不斷探索，最終獲得了傳統(tǒng)材料里蘊含的新意義。這種打破規(guī)則，放下成見的創(chuàng)作方式變相賦予了琺瑯技藝應用的另一種自由。

旅居丹麥的日本藝術家Kaori Juzu與上述兩位運用綜合材料的藝術家不同的是，她專注于琺瑯創(chuàng)作。那么Juzu是怎樣在琺瑯的范圍內(nèi)對琺瑯技藝產(chǎn)生新思維的呢？這一切要從她的旅居經(jīng)歷說起。彼時，在東京上大學的Juzu還是一名西班牙語專業(yè)的學生，跟藝術專業(yè)完全沒有交集，然而在2000年初她獨自游歷了歐洲列國后，被丹麥的種種所吸引，于是試圖在此地繼續(xù)學習生活，機緣巧合下Juzu得知丹麥的高中提供免費的手工藝課程，就是這樣開啟了她對金屬藝術的啟蒙并且發(fā)現(xiàn)了自己的熱愛所在。過了幾年，當一系列的訓練結束后，Juzu收獲了專業(yè)上的自信，決定繼續(xù)要探索這條有趣的藝術道路，為了創(chuàng)作，她搬去了一個人煙寥寥的小島上，新家被森林和大海包圍，遠離陸地生活后的藝術家開始陷入焦慮，一成不變的作息讓人抓狂，但經(jīng)歷了重重困難才實現(xiàn)的生活又怎能輕言放棄。于是，Juzu靜下心來開始沉思，她觀察到周遭并非索然無味——透過工作室窗戶看到的風景隨著時間季節(jié)在不斷變化：冬季皚皚的白雪，午后和煦的春光，閃爍的浩瀚銀河……這些自然界的變化讓Juzu每天都擁有不一樣的風景。如同印象派畫家一般，她開始捕捉這些變幻的光影，并用琺瑯記錄色彩的變化，層層疊疊，將這細膩而溫柔的情感娓娓道來。Juzu將不同顏色的干粉琺瑯彩輕柔地疊加在每一層已經(jīng)燒制好的顏色表面，這些看似簡單的抽象幾何作品其實誕生于緩慢的燒制過程，為了達到琺瑯表面糖粒般的燒制效果，藝術家必須不斷打開爐子觀察琺瑯熔化的進度，當?shù)讓拥默m瑯粉剛熔化且具有黏性而上層琺瑯還保留顆粒狀時就要立即取出作品，冷卻后，再開始篩下一層不同顏色的琺瑯粉然后再次燒制，并且由于Juzu的首飾表面大多由幾種不同顏色組成，她還需要考慮每種顏色自身的熔點和流動性，這又額外增加了燒制的時間及難度。然而藝術家本身對于這樣煩瑣的流程卻抱有十分積極的態(tài)度，她認為整個燒制過程就像模擬了窗外自然界的變化，委婉而有力，縹緲而真切，自己用這樣抽象的方式觀察著也是記錄著來自窗外和爐內(nèi)兩種相同的風景。Juzu的作品完美地體現(xiàn)了技藝在創(chuàng)作過程中扮演的不同角色，它既可以是結果導向型作品的成果展示，也可以是過程導向型作品的參與者。材料在被藝術家們改變的過程中就已經(jīng)是一種演繹，無關乎最終的結果。對比傳統(tǒng)琺瑯彩的應用，當代藝術家用更詩意的方式記錄著自然變換的流光溢彩。

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美國藝術家凱瑟琳·布朗（Kathleen Brown）則將陶瓷中的貼花工藝運用到了琺瑯作品中。制作貼花紙的方法有三種，布朗在她各個階段的作品中分別制作了不同種類的貼花紙，第一種是利用版畫的絲網(wǎng)印刷制圖，這種方法工序繁雜，是最耗時的一項，由于要用光敏膠制版，通常會在暗房中等待長達一周左右才能轉印圖片，接下來才能用膠刮片把油墨從鏤空的印紋推進網(wǎng)孔，印在水印紙上；第二種是利用激光打印機直接將圖片打印在水印紙上，但此方法只能獲得單一色彩；第三種是委托專業(yè)的工廠印制貼花紙，該項雖然有數(shù)量要求，但幾乎沒有其他缺點，可根據(jù)自身要求印制彩色的高像素且無毒的貼花。在得到理想的貼花紙后，下一步就是將其浸泡在水中，這是為了使帶有油墨的薄膜從水印紙的背板上完整地分離出來，之后將這層薄膜平整地附著在已燒制好琺瑯的作品表面，待水分完全晾干并檢查薄膜表面沒有任何氣泡后，放進爐窯中燒至起煙，通常只需等待若干分鐘即可。布朗早期的成名作Daily Confidential系列就是用自制貼花完成的，其中的圖像取自二十世紀五十年代的一本名為《秘密》的雜志，雜志上的照片非常做作且極具戲劇性，既帶有悲劇元素，又充斥著無意識的喜劇色彩，但它們卻在某種程度上捕捉到了那個年代女性越界的時代精神。這些經(jīng)過重新配置的圖片就如同定格了我們?nèi)粘Ｉ钪心硞€非常戲劇性的瞬間。將這些充滿情緒的剎那像珠寶一樣鑲嵌起來，便成為了對世俗的贊歌。其實琺瑯貼花工藝在十八世紀初就已流行于歐洲，但是作為奢侈品只屬于上層社會的貴族，尤其是手繪琺瑯微縮肖像畫之類的珠寶。但隨著貼花轉印工藝的發(fā)展，在十八世紀中期，越來越多的人能夠買得起這些首飾。如今布朗再次將這項工藝融合進她的創(chuàng)作，其初衷就是想重申一種對時間和地點的民主化觀點。在藝術家之后完成的一個系列里，貼花的內(nèi)容為布朗拍攝的真實的萊茵石照片（這種玻璃又被稱為人造水晶，其視覺效果有鉆石般絢爛奪目的感覺，經(jīng)常被鑲嵌在廉價飾品上）。通過Photoshop對圖像進行抽象和像素化處理，藝術家沒有讓萊茵石產(chǎn)生視覺變形，而是明確地使其扁平化、二維化，再在透明琺瑯彩上燒制這些貼花，由此它巧妙地重述了萊茵石的玻璃性。除了正面，萊茵石帶有金屬箔的背面也被拍攝了下來，相應地在制成貼花后燒制在了琺瑯作品的背面，布朗用這種帶有玩味的方式解構了一種艷俗的工業(yè)品，但同時又重塑了一種觀察日常的新角度，在概念上再次使成為藝術品的萊茵石飽滿而又立體，這個系列作品幽默地給予了那些在日常生活中毫不起眼的普通細節(jié)一些敬意。而在另一個系列里，布朗運用了彩色貼花紙，同樣，貼花的圖片由藝術家本人拍攝的照片制成，其內(nèi)容是為了紀念所有事物的過渡性——從一種狀態(tài)過渡到下一種狀態(tài)。每件作品都有正反兩個場景，展示著不同空間和方向。如同一扇鐵門，翻轉后是截然不同的景象。布朗把一項看似落伍的工藝，在改變其內(nèi)容和形式后，將原有的刻板印象徹底洗刷。在令人耳目一新的同時，更是提出了一個引人深思的問題：是需求促使工藝進步，還是工藝限制需求擴大？

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最后來欣賞一下美國藝術家米拉·米姆奇-格雷（Myra Mimlitsch-Gray）的作品。作為一名金屬匠，米姆奇-格雷專注于器物的打造，在她眾多反映餐桌器皿的系列當中，近期的作品就使用了液體琺瑯或被稱為搪瓷的工藝。液體琺瑯的上色步驟和給陶瓷上釉如出一轍，將水加入液體琺瑯粉中攪拌均勻后，涂抹、噴灑或是蘸在物體的內(nèi)外層，待干后燒制。在多數(shù)情況下液體琺瑯更適用于多面或是立體的物體，像是現(xiàn)在的浴缸、馬桶、曾經(jīng)流行的搪瓷盆、搪瓷缸子等都是由這種工藝制成。早在1761年，德國工藝師Johann Heinrich在他的論文里提出將鐵器附著上一層類似陶瓷的釉會比直接制造純銅器成本低很多，到了十九世紀初，人們發(fā)現(xiàn)琺瑯制品具有很可觀地使用價值，因此搪瓷鍋具開始被工業(yè)化，至二十世紀上半葉，搪瓷的工業(yè)制造已經(jīng)涵蓋了廚灶、冰箱、洗手池、洗衣機、浴缸等生活的方方面面。在2014年左右，米姆奇-格雷受科勒藝術中心的邀請，參加在科勒衛(wèi)浴工廠為期三個月的駐場藝術交流，之后藝術家完成了Studies in Enamelware系列作品。這些作品由鋼鍛造而成，被搪瓷包裹后激發(fā)觀眾聯(lián)想到野餐、篝火或醫(yī)院，這種被搪瓷覆蓋的光滑表面是一種熟悉的觸感，而器物的非常規(guī)造型又帶來陌生與疑問，藝術家在這一明一暗的情緒中探索著傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力，暗示了身體和事物的結合，傳達了有生命和無生命的可變性，反映了人和他們使用的物品之間的親密關系。她的作品以其精湛的制作過程（手工鍛造、手工塑形、手工捶打，手工修整）和巧妙的構思著稱，將形式與實用理念提升到一個新的水平。

琺瑯，承載了無數(shù)藝術家的奇思妙想，它的技藝層出不窮，它的呈現(xiàn)變化莫測，它的表達令人沉醉。琺瑯沉淀過去、擁抱未來。