李連謹

（李連謹藝術工作室）

木雕是一種古老的藝術形式，它具有實用性和欣賞性兩重屬性。

改革開放以來，在遍布全國的家具店和工藝品商店中幾乎都能見到含有木雕的家具，如壁掛、雕像、屏風、擺件、串珠、壁畫等。還出現(xiàn)了“東陽木雕”“樂清黃楊木雕”“福建龍眼木雕”“廣東金漆木雕”為代表的產(chǎn)業(yè)較為集中的一大批木雕工藝產(chǎn)地。但“繁榮”背后的隱憂也顯而易見：如果稍微留意就會發(fā)現(xiàn)這些市場中的木雕產(chǎn)品不管是雕刻的題材、手法還是制作工藝幾乎是一個面目；在各個工藝美術產(chǎn)品博覽會上或是上網(wǎng)瀏覽也很難發(fā)現(xiàn)多少新穎耐看的木雕。傳承與創(chuàng)新是木雕工藝發(fā)展的動力，然而，“傳承”“創(chuàng)新”四個字說起來容易做起來并不簡單，往往總是在“傳承”上原地打轉轉卻很難真正邁開創(chuàng)新的步伐，它就像一個“魔咒”束縛著人們難以前進。誰能想到這個“魔咒”競被一群聽不到聲音，無法自由說話的聽覺障礙者打破。

1994年10月28名有聽覺障礙的青年學生進入剛剛成立的“山東省康復職業(yè)中?！惫に嚸佬g專業(yè)班學習。這樣的班當時在全國還是首例，他們沒有專業(yè)教材，學校也缺乏專業(yè)課教師。

1996年5月《山東畫報》社的記者張和勇先生無意中發(fā)現(xiàn)了這個工藝美術班學生們制作的第一批“木雕”作品。當時激動不已的他即刻動筆，一篇《無聲的吶喊》隨即發(fā)表在1996年第六期的《山東畫報》上。文章開頭這樣寫道：“面對這批木頭上的雕刻，一時間，我無法平靜內(nèi)心的激動。沒有世俗的雕琢，沒有刻意的迎合，天真，純樸，真誠，通過刀與木的撞擊，所展示出的不僅僅是視覺的震撼，同時，也在向每一位身臨其境的觀者爆發(fā)著強烈的生命與大地的混響?！甭動嵍鴣淼纳綎|省美協(xié)主席楊松林先生和山東藝術學院教授李百鈞先生看了這些“木雕”激動地當即給中國美術館修書一封希望這些“木雕”能在國家的最高藝術殿堂里展出。1997年第八期《山東畫報》又發(fā)表了張和勇先生的第二篇報道：《真言，中國聾啞學生創(chuàng)造力的爆發(fā)》，文中寫道：“中國美術館，1997年5月7日上午10時30分，《無語心聲》木雕作品展開幕式前，許多專家擠進了展廳……”不僅是在京的專家如王琦、劉勃舒、王克慶、袁運甫、聞立鵬、盧沉、邵大箴、劉曉純、喬十光、劉曦林、劉龍庭……還有當時的全國人大副主任王光英，全國政協(xié)副主席萬國權，國家教委、文化部、勞動部、財政部有關領導以及聯(lián)合國教科文組織駐中國的官員……也都來了。張和勇在報道中寫道：“甚至到主持人宣布開幕后，王光英同志還不斷地回頭觀看著身后的作品……看完了展覽，不再有一年前初見作品時的沖動，但我還是忍不住哭了……無法用激動這個詞來形容美術界專家們看作品的心情，因為在談到作品，談到作者時他們留下了熱淚……”劉龍庭說：“一進展廳，我就想哭……”楊松林先生說：“誰能想到這群因聽覺和語言障礙而大大減少對外部世界信息接收的特殊青年，在他們的首次創(chuàng)作中競展現(xiàn)出如此美好的世界……面對它們，絲毫無需因同情或體諒而降低審視標準，作品本身就具有獨立的人格力量和耐人尋味的審美價值。每個正常人在這些作品面前都會受到強烈的震撼！”王克慶先生說：“我覺得跟他們相比我們有些缺陷。剛才幾位專家都談到這個問題，我們的美術教育，我們的人才發(fā)掘，我們在藝術上應該強調哪些東西值得讓我們?nèi)ニ伎??！笨戳苏褂[的劉勃舒先生連連說：“這是一個國際水平的展覽，一定要推向世界！”20多年來這些殘障人藝術家的木雕作品已先后在丹麥、德國、美國等國家展出光在美國各地就已展出過五次，并且一切展出費用均有展出國相關機構負擔。目前這些以“真言”為品牌的木雕作品已進入高端工藝品收藏市場。今天我們來總結和探討一下“真言”木雕成功的原因和經(jīng)驗或許會對木雕工藝的傳承與創(chuàng)新有所啟示。

一、科學的“傳承”

工藝美術行業(yè)已經(jīng)建立起了一整套非遺傳承體系，這是我國工藝美術傳承發(fā)展的一項重要舉措。傳承是木雕工藝發(fā)展的基礎，但是應當怎樣傳承卻是值得認真研究的問題。就木雕而言，最初的學習往往少不了一段時間的模仿，有的人除了模仿從來不敢越雷池半步，還有不少的老師和師傅要求自己的學生一定要按他自己的套路來做。正因為如此才有了木雕面目幾乎相同的現(xiàn)象，這樣的傳承無益于木雕工藝行業(yè)的健康發(fā)展。

“真言”木雕的創(chuàng)作者入門學習時沒有專門的教材，教課的老師也沒學過木雕，在這里是否就根本沒有傳承呢？然而，事實卻并非如此。

“真言”木雕中，吳梁厚的《我們這群人》中一個人物形象都沒有，作者只是雕出了幾百只人的眼睛。畫面滿構圖，有邊無界。這種構圖方式恰恰是“四方連續(xù)”圖案的構圖方式。“四方連續(xù)”圖案是我國一種傳統(tǒng)紋樣，作者將這種構圖方式用在了這里也給這幅壁畫再往四周無限擴展留出了空間。除此之外，這幅壁畫上刻的眼睛大小不一，排列不齊。有的地方是密密麻麻的小眼睛，有的地方是疏疏朗朗的大眼睛，還有的地方只刻出了一片沒有眼睛的塊面，而這一塊面又恰似世界地圖的輪廓，這就很巧妙地表達了這幅壁畫所要表達的主題：“我們這群人雖然聽不到聲音，但是，我們可以放眼看世界！”這樣的構圖正是傳統(tǒng)中國畫“密不透風，疏可走馬”的構圖原則。

李衛(wèi)東的《棋手》之二，在一塊木板上刻了兩個相對獨立的橢圓圖形，其上都均勻分布著一些圓點，其中一組為陽刻另一組為陰刻。兩個臉型橢圓體的下半部正中央各有一塊長方形沒刻任何東西的區(qū)域，這大概是人的五官位置。這構圖猶如一黑一白兩個棋手在對弈。乍一看未解其意，但靜思片刻則可領會其中涵義：“琴棋書畫”是中國的國粹，棋盤上的博弈很能展現(xiàn)出人的智慧和謀略。有一種下棋的方式叫“盲棋”，對弈雙方都背對著棋局，有一個中間人代兩人挪移棋子，對弈雙方需將整個棋局裝在自己的腦中。在這里，木板上兩張刻滿棋子的臉形正是那兩個下盲棋的高手。一場無形的廝殺正在進行中。可謂棋逢對手，誰輸誰贏任由觀者去猜想。這樣簡潔的構圖方法正是中國“大道至簡”的傳統(tǒng)哲學的很好體現(xiàn)。那一陰一陽的圓點符號和均等的圖形構成，用鐵鑿隨意鏟出的襯底與光滑的臉型，更透露出陰陽平衡的哲學思想。

黃金坡的《困》（如圖1）系列張海洋的《魚的傳說》《線舞》等，圖中的線條以動態(tài)抽象的構圖元素表達著豐富的內(nèi)涵，這些線條或粗或細，有的纏繞成形，有的跳躍起舞。其中黃金坡的《困》之一，有三個層次，三層天然原木色彩。線條是中國傳統(tǒng)書法和繪畫的基本元素，可以說中國書法和中國繪畫也是線的藝術。而《困》之一木雕的層次構圖又是中國畫“深遠”理論的完美體現(xiàn)，它很好地增加了這件作品的進深感，可引導觀者產(chǎn)生更加豐富的聯(lián)想。

圖1 《困》

文化的傳承是歷代名家關注的內(nèi)容。謝赫“六法”論中第六法為“傳移模寫”，講的是臨摹古人的優(yōu)秀作品，向遺產(chǎn)學習，借古以開今。學習借鑒遺產(chǎn)是一種手段，繼承的目的是為了革新創(chuàng)造，為今人服務。學古人不能只滿足于像古人，學師傅也不能只滿足于像師傅，否則藝術就不能發(fā)展?！墩嫜浴纺镜竦淖髡咴趯W習中首先將傳統(tǒng)的東西弄明白，然后消化掉，轉化成自己的東西，再在自己的作品中無痕跡地表現(xiàn)出來，這才是真正的傳承。我們的木雕工藝需要這樣的傳承而不是單純簡單的模仿。

二、“真誠”是木雕工藝創(chuàng)作的原動力

在傳承基礎上如何創(chuàng)新也是木雕工藝的重要課題。創(chuàng)新是項艱苦的工作，需要全身心投入，這種投入用藝術界一句時髦的話來說叫作“真誠”。1977年5月“真言”木雕在中國美術館展出時，聞立鵬先生曾說：“這里面有很多經(jīng)驗，其中最重要的一條是真誠！”劉曦林先生也說：“藝術源于心，這是中國美學的傳統(tǒng)，也是世界上最優(yōu)秀藝術的一種傳統(tǒng)。這些孩子是用心靈與大家說話?！?/p>

傅永勝的一件作品上刻了一組和尚頭像，這些頭像有的閉著嘴有的張著嘴，記者問他為什么要刻這么一件作品？傅永勝說：“我想說，可是我不能說！”不能說話的傅永勝心中不知有多少話要對別人說，但卻說不出來這種強烈的想說話的愿望，他只能用自己的木雕作品表達出來！后來這件作品被命名為“真言”。二十多年后，“真言”已成了這些木雕作品的代名詞和品牌。

馬金濤的一件名字為《魚》的木雕刻了一大群魚，這些魚沒有一條是完整的，要么半魚半刺，要么整條魚刺。當問他這些魚為什么會是這樣呢？他激動地用手語告訴大家：“我喜歡魚在水里的自由游動，我想用這塊木雕告訴大家，現(xiàn)在地球上水資源環(huán)境被破壞嚴重，魚和人都面臨著生存的危機?！边@些樸實無華的語言表達了這位殘障青年純潔的心聲。這種“真誠”的表達無疑也使這件作品更具有強烈的感染力。我們的木雕工藝創(chuàng)作更需要學習他們這種“真誠”的品格。

三、生活是木雕藝術創(chuàng)新的源泉

唐代張彥遠的《歷代名畫記》中有句名言：外師造化，中得心源，說的是畫家要以自然為師，這樣才能得到藝術的源泉。

我們看到“真言”木雕作品中常常會出現(xiàn)來自民間的一些物件，如葫蘆、花生、老門窗、麻袋、玉米、鍋碗瓢盆、農(nóng)具、母親、老家具等。這些木雕作品的作者大多來自農(nóng)村，農(nóng)村生活給他們留下了深深的印記。這種來自生活的真切感受，經(jīng)過了它們特殊的心理反映和靈巧雙手的精心雕刻，都以變幻莫測驚心動魄的造型酣暢淋漓的呈現(xiàn)在他們的作品中。

亓敏的《平靜的舞》系列，將人體柔美的舞姿以極富動感而又夸張的形象呈現(xiàn)給讀者。那種“舞之蹈之”的感覺即刻浮現(xiàn)在觀者眼前；他的《母親》系列中，母親以極富張力的健碩的“豐乳肥臀”般的形象忙碌于鍋碗瓢盆或是車馬勞頓的生活中，歌頌了母親的艱辛與偉大。

張國利的“記憶”系列，將兒時家中的桌椅板凳、箱匣、炊具、門窗、鞋襪一股腦兒堆積到他的作品中，看似雜亂無章，實則極富生活氣息。試想誰的童年家中沒有這樣的景象？這些鍋碗瓢盆、柴米油鹽的場景不正是豐富的農(nóng)村生活的真實寫照嗎？正是這種真實的而極富情感的東西才真能挑撥起人們敏感的神經(jīng)，這就是藝術的感染力。

四、求新求變是木雕工藝發(fā)展的基本規(guī)律

已故藝術理論家劉汝醴先生在給周積寅先生所著《中國畫論輯要》一書所作的序言中指出：“不斷創(chuàng)新是藝術發(fā)展的規(guī)律。”

清代畫家錢杜在他的《松壺畫憶》中寫道：“古來詩家皆以變?yōu)楣?，性畫亦然。若千篇一律，有何風趣？使觀者索然乏味矣?！?/p>

“真言”木雕作者群體最顯著的特點就在于不斷的求新求變。這個群體二十多年來從未做過兩塊相同的木雕。不僅作者之間各有自己的面目，即使同一個人也不會制作重復的作品，他們的每一件作品都是原創(chuàng)。

不管是傳統(tǒng)的木雕還是當今社會上我們能見到的木雕作品往往都被打磨的光亮無痕，看不到雕鑿的痕跡。而“真言”木雕幾乎每一件作品上都可以找出雕刻工具留下的“硬傷”這些傷痕有砍、劈、鏟、削、鏨、鑿、挖、剔、刮、鏤、琢、折、磨、撕、鋸等。由這些操作而形成的或陰或陽的各種形狀的紋理，林林總總不可勝數(shù)，活脫脫一本木雕技法大辭典！這些變幻莫測的紋理構成了一個個瑰麗新奇的意境，在這里，人情、物理、意象融為一體，強烈地喚起觀者的感情，激起欣賞者無限的想象。

“文化”是中國人的語言系統(tǒng)中最高雅的一個詞匯?！拔摹钡谋玖x是指各色交錯的紋理。《周易·系辭下》載：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》稱：“五色成文而不亂?！薄墩f文解字》稱：“文錯畫也，象交文?！庇纱丝梢钥闯觥罢嫜浴蹦镜裰羞@些新奇的紋理、鮮活的構圖有著怎樣的文化價值。

清代畫家石濤說：“筆墨當隨時代?！眲⑷牾废壬舱f：“所謂藝術創(chuàng)新，應該是寫出我們對新生活的真實感受”創(chuàng)新者，創(chuàng)時代之新也。新的時代，人民的文化和藝術鑒賞水平有了很大的提高，人民需要更多更好的木雕工藝品來裝點美好生活。木雕工藝品的制作和生產(chǎn)不應只在“傳統(tǒng)”面前停滯不前應當在繼承傳統(tǒng)的基礎上，深入社會、深入生活，走向自然吸取營養(yǎng)不斷創(chuàng)新，這是新時代賦予廣大工藝美術從業(yè)者的責任。