摘要：翻譯并不能僅僅局限于文字符號(hào)的轉(zhuǎn)換，它是兩種不同文化、不同思想之間的交流。不同文化的相互傳播必然會(huì)因?yàn)榘l(fā)展歷史、語言差異、社會(huì)背景等的不同產(chǎn)生變異，所以不論是譯入還是譯出，翻譯中都會(huì)出現(xiàn)“不忠”的部分。在全球化的今天，提升文化軟實(shí)力對(duì)中國來說至關(guān)重要，作為我國著名的神話典籍，《山海經(jīng)》的西傳在文化輸出方面具有重要意義。本文將從變異學(xué)的角度，探討《山海經(jīng)》比勒爾英譯本中的文學(xué)信息失落現(xiàn)象，并對(duì)該現(xiàn)象產(chǎn)生的原因作出簡要分析。

關(guān)鍵詞：變異學(xué);山海經(jīng);文學(xué)失落

全球化是當(dāng)今時(shí)代的主題，文化全球化更是不可避免的一大浪潮，我們必須把握機(jī)會(huì)，讓中國文化“走出去”。中國共產(chǎn)黨第十七屆中央委員會(huì)第六次全體會(huì)議通過的《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》提出：“堅(jiān)持發(fā)展多層次、寬領(lǐng)域?qū)ν馕幕涣鞲窬?，借鑒吸收人類優(yōu)秀文明成果，實(shí)施文化走出去戰(zhàn)略，不斷增強(qiáng)中華文化國際影響力，向世界展示了我國改革開放的嶄新形象和我國人民昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌”，[1]這一要求的提出更是加強(qiáng)了中華文化走向世界的必要性。

中華文化“走出去”是一個(gè)“中學(xué)西漸”的過程。廣義層面的“中學(xué)西漸”是指凝結(jié)著千年智慧的全部物質(zhì)產(chǎn)品、精神成果的中國傳統(tǒng)文化結(jié)晶的西傳;而狹義層面的“中學(xué)西漸”則僅指中國源遠(yuǎn)流長的學(xué)術(shù)的西傳，包括典籍傳播、典籍譯介。[2]《山海經(jīng)》是我國最古老的志怪古籍，大約成書于先秦時(shí)期，作者不詳。書中記載的內(nèi)容千奇百怪，包羅萬象，涉及歷史、地理、動(dòng)植物、礦物、神話、宗教等等，堪稱天下奇書，對(duì)中國古代的歷史、地理、文化、神話等的研究具有重要價(jià)值。時(shí)下最流行的《山海經(jīng)》是漢哀帝元年（前6年）以劉向、劉歆父子為代表的學(xué)術(shù)大儒校訂而成的。東晉初年，郭璞依托于文字、訓(xùn)詁方法，分別基于神仙學(xué)、玄學(xué)對(duì)《山海經(jīng)》加以注釋補(bǔ)充，至此《山海經(jīng)》18卷定本正式問世，這一凝結(jié)著傳統(tǒng)文化精粹的曠古奇書對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。[3]

迄今為止，《山海經(jīng)》只有三個(gè)完整英譯版，分別是中國臺(tái)灣出版的鄭小杰譯本、西方學(xué)者安妮·比勒爾譯本以及中國學(xué)者王宏譯本。本文希望著重研究外國學(xué)者在譯介中國典籍過程中所產(chǎn)生的變異現(xiàn)象，故選擇安妮·比勒爾譯本。

一、比較文學(xué)變異學(xué)

具體而言，可將比較文學(xué)的發(fā)展歷程細(xì)分為三個(gè)階段：實(shí)證性的影響研究，以法國學(xué)派為代表;平行研究，以美國學(xué)派為代表;跨越異質(zhì)文明的變異研究，以中國學(xué)者為代表。[4]法國學(xué)派舍棄了“比較”，其研究立足點(diǎn)在于存在聯(lián)系的不同文化之間的“關(guān)系”或“影響”;美國學(xué)派將法國學(xué)派丟棄的“比較”重新恢復(fù)，并且認(rèn)為不管文化間是否存在內(nèi)在聯(lián)系，都可以進(jìn)行比較，他們的研究立足點(diǎn)在于文學(xué)作品內(nèi)在的審美價(jià)值和規(guī)律。法國學(xué)派影響研究的可比性和美國學(xué)派平行研究的可比性分別建立在“同源性”和“類同性”的基礎(chǔ)上，側(cè)重點(diǎn)都在“同”上，而忽略了“異”，而中國學(xué)者卻指出變異性同樣是可以比較的。變異學(xué)基本理論認(rèn)識(shí)是：異質(zhì)性也是可以比較的。比較文學(xué)變異學(xué)正是基于對(duì)異質(zhì)性和變異性的重視，主張“通過研究文學(xué)現(xiàn)象在影響交流以及相互闡發(fā)中呈現(xiàn)的變異”，探究文學(xué)、文化、文明橫向變異的規(guī)律。[5]

長期穿越于差異化文學(xué)體系中的文學(xué)，難免會(huì)遇到差異化文化模式問題。即“文學(xué)研究必然要面臨文化模子的差異性以及由此衍生的文學(xué)模子差異性?！盵6]誠然，比較文學(xué)研究者也不可避免地要面對(duì)文化模子差異性引發(fā)的文學(xué)變異問題。文化過濾現(xiàn)象是文學(xué)在流傳碰撞中所產(chǎn)生的最突出的變異現(xiàn)象。而文化過濾則是指由于文化背景、文化傳統(tǒng)所限，接受者在文學(xué)傳播和文學(xué)對(duì)話過程中有意無意地選擇、改造、刪改和過濾傳播文學(xué)信息的現(xiàn)象。

一個(gè)最著名的例子就是趙景深翻譯的“牛奶路”。眾所周知，“Milky Way”指的是“銀河”，如果從天文學(xué)文本翻譯的角度來看，這無疑是一種誤譯。但趙景深所做的是文學(xué)翻譯，從原文的背景和語境來看，趙景深將“Milky Way”譯成“牛奶路”，譯法并無原則性的錯(cuò)誤，原文中“路”的文化意象得到了完整的保留。當(dāng)然，“牛奶路”的譯法也存在著明顯的不足之處，首先，這種譯法失去了“Milky Way”的希臘神話文化意蘊(yùn)，古希臘人普遍認(rèn)為“Milky Way”是奧林帕斯山通向人間的“路”，是打通眾神和人類的“橋梁”，正是由于天后赫拉將乳汁灑落在“路”上，才讓這條“路”長期熠熠生輝。將“Milky Way”譯成“牛奶路”，根本體現(xiàn)不出“Milky Way”背后的神話意蘊(yùn)。[7]

由此可見，一國文學(xué)作品翻譯成另一國文字，會(huì)不可避免地出現(xiàn)文學(xué)信息的失落、變形、增添、擴(kuò)伸等變異現(xiàn)象，[8]譯者在翻譯時(shí)應(yīng)當(dāng)考慮到各種跨文化因素的影響，以便接受者理解。

二、比勒爾英譯本中的文化信息失落現(xiàn)象

改革開放以來，我國和世界各國之間的文化交流逐漸頻繁，人們對(duì)翻譯的要求也越變?cè)礁撸粌H要求語句流暢通順，還要求譯文準(zhǔn)確化、完整化地傳達(dá)文化意象。文化意象凝結(jié)了歷史文化的精粹，是民族文化的結(jié)晶，大部分文化意象和民族傳說、民族圖騰崇拜息息相關(guān)。文化意象在各民族漫長的歷史歲月里，不斷出現(xiàn)在人們的語言里，出現(xiàn)在一代又一代的文藝作品里，慢慢衍變成一種文化符號(hào)，具有了相對(duì)固定的、獨(dú)特的文化含義，有的還帶有豐富的、意義深遠(yuǎn)的聯(lián)想。[7]文化意象表現(xiàn)形式不一而足，可以是實(shí)際存在或是神話中的植物和動(dòng)物，也可以是成語、諺語等等，在翻譯時(shí)，譯者經(jīng)常會(huì)遇到只存在于一種文化而不存在于另一種文化中的文化意象?！渡胶＝?jīng)》作為中國傳統(tǒng)典籍，記錄著許多獨(dú)特的中國古代文化，因此，本文將從變異學(xué)的角度出發(fā)，主要分析比勒爾譯本中一些中國特有文化意象的失落現(xiàn)象。

（一）動(dòng)物名稱的翻譯

“畢方”當(dāng)是“熚烞”一詞之音轉(zhuǎn)?！渡癞惤?jīng)·西荒經(jīng)》云：“人嘗以竹著火中，爆烞而出，臊 （山梟） 皆驚憚?！薄氨瑹B”即“熚烞”也?；蛴肿鳌盁B熚”，《集韻》曰：“竹火聲。”“爆烞”——“熚烞”，蓋無非竹木燃燒時(shí)嘈雜作聲也。音轉(zhuǎn)而為“畢方”，故《淮南子》云：“木生畢方?！薄稄V雅》云：“木神謂之畢方?！薄恶壯拧吩疲骸爱叿秸谆瘌B也?！眲t“畢方”者，生于竹木之火，猶今之“火老鴉”也。神話化遂為神鳥畢方，或“見則其邑有譌火”，或“常銜火在人家作怪災(zāi)”，又轉(zhuǎn)而為致火之妖物矣。[9]所以，“畢方”一詞被人們用來表示大火的征兆。比勒爾將其翻譯為“endsquare”，[10]可以看出她是將“畢”理解為“終點(diǎn)，結(jié)束”，“方”理解為“平方”。但是，這樣做卻增加了目的語讀者的理解難度。首先，在英文當(dāng)中并不存在endsquare一詞，其次，這樣翻譯也并未譯出“畢方”所包含的文化內(nèi)涵，比勒爾的創(chuàng)造性翻譯使得“畢方”一詞變得更加抽象，加大了詞源語與目的語之間的差異性。

“窮奇”是中國古代的一種神獸，根據(jù)《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》的記載，窮奇形狀似虎，身上有翼;而《山海經(jīng)·西山經(jīng)》中則記載道，窮奇形狀似牛，身上的毛如同刺猬身上的刺一般。比勒爾在翻譯時(shí)用了和“畢方”同樣的翻譯方法，將這個(gè)詞拆開翻譯，將“窮”理解為“窮盡”，“奇”理解為“稀奇”，創(chuàng)造出一個(gè)更為抽象的概念，不利于讀者聯(lián)想。

（二）專有名詞的翻譯

“繇”通“徭”，指徭役。在中國古代，凡是國家無償征調(diào)各階層人民所從事的勞務(wù)活動(dòng)均稱為“徭役”，包括力役和兵役兩部分。由于缺少對(duì)中國封建社會(huì)文化的了解，比勒爾將其翻譯為“an extensive military draft”，僅僅只翻譯出其中的一層意思，未能完整地傳達(dá)詞源語信息。

中國古代婚姻制度為“一夫一妻制”但同樣也承認(rèn)“納妾制”，“妾”的多少在于男性的權(quán)力和財(cái)力。古時(shí)，皇帝的正妻稱為“后”，而例子中的“嬪”則指代的是皇帝的妾，地位遠(yuǎn)低于“后”，由此可見，稱呼的不同象征著等級(jí)的不同。但是西方的婚姻制度卻不同于中國。在基督教成立初期，認(rèn)為“性”是禁忌，故采取的是嚴(yán)苛的禁欲制度。此后，受各種主客觀因素的限制，禁欲制度難以為繼，便出現(xiàn)了一夫一妻制。為避免出現(xiàn)碰觸“法”的紅線的行為，需要以合法合規(guī)性的形式去發(fā)泄性欲”。[11]受到這種婚姻制度的影響，比勒爾將“嬪”譯為“queen”，丟失了源語文化中的等級(jí)制度。

（三）神話意象詞的翻譯

《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》中寫道，形天與黃帝相爭，不敵黃帝，被其砍下頭顱，并埋入常羊山。但形天仍舊不屈不撓，以雙乳為眼，以肚臍為嘴，揮舞著手中的盾牌和斧頭。形，或作刑、邢，當(dāng)為刑。天，甲骨文及金文上部均像人首，其義為顛、為頂。刑天即斷首之意。[12]比勒爾將“形天”譯為“Form Sky”，完全按照其字面意思翻譯，無法正確向讀者傳達(dá)形天的形象，丟失了其中的文化內(nèi)涵。

據(jù)《山海經(jīng)·大荒南經(jīng)》記載，羲和是帝俊的妻子，孕育了十個(gè)太陽，因此，中國神話傳說中，羲和是太陽之母、太陽女神。比勒爾將羲和譯為Breath Blend，同樣采用了直譯的方法，將兩個(gè)字拆開來譯?！棒恕痹凇墩f文解字》中的釋義為“氣”，故比勒爾譯為Breath，而“和”則譯為表示“調(diào)和，混合”之意的Blend，為兩個(gè)字賦予了完全獨(dú)立的意義。比勒爾的這種翻譯方法容易使讀者對(duì)其文化背景中原本并不存在的文化意象產(chǎn)生更加錯(cuò)誤的理解。

三、產(chǎn)生變異現(xiàn)象的原因

通過對(duì)以上例子的分析發(fā)現(xiàn)，外國譯者在譯介中國文學(xué)作品時(shí)，難以避免地會(huì)進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯，使得源語文化發(fā)生失落、變形等變異現(xiàn)象，產(chǎn)生變異現(xiàn)象的原因可以簡單歸類為以下三點(diǎn)。

（一）文化背景對(duì)翻譯變異的影響

美國語言學(xué)家薩丕爾在他的著作《語言論》中提到，“語言有一個(gè)底座。說一種語言的人是屬于一個(gè)種族（或幾個(gè)種族）的，也就是說，屬于身體上具有某些特征而不同于別的群的一個(gè)群。不存在脫離文化而獨(dú)立存在的語言，也即語言對(duì)文化依據(jù)依附性。文化是對(duì)種族風(fēng)俗、信仰具有決定作用的社會(huì)化產(chǎn)物?！盵13]語言與文化密不可分，中國和西方擁有兩種完全不同的文化，語言間必然存在著極大的差異。因此，譯者在譯介的過程中難免會(huì)因?yàn)槲幕杖被虿粚?duì)等因素而造成文化信息失落的變異現(xiàn)象。

（二）譯者對(duì)變異的影響

安東尼·皮姆（Pym）認(rèn)為，“譯者”是長期居住于交互文化空間的“混血兒”，在跨文化交流中扮演著極其重要的角色，與其將譯者定義為“文化交流的使者”，不如將其定義為文化交際的“協(xié)調(diào)者”。[14]在翻譯文學(xué)作品時(shí)，譯者首先以讀者的身份閱讀文學(xué)作品，然后根據(jù)自己的理解以適當(dāng)?shù)姆绞椒g文學(xué)作品。不同的譯者具有不同的成長背景、教育背景、文化背景等，他們的個(gè)人信仰、思維方式、所處的社會(huì)環(huán)境等都會(huì)對(duì)文學(xué)作品的翻譯產(chǎn)生影響。并且，由于中西方不同的語言體系和文化差異，譯者所采用的翻譯策略也各有不同。因此，在異質(zhì)文化的譯介中，譯者對(duì)兩種文化交流的處理方式也對(duì)翻譯結(jié)果有很大影響。

（三）讀者接受對(duì)變異的影響

接受美學(xué)即接受理論是西方當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論中的一種，由聯(lián)邦德國康茨坦斯大學(xué)教授漢斯·羅伯特·堯斯（H·R·Jaus）首先提出這一理論。該理論認(rèn)為：文學(xué)史是作家、作品和讀者的關(guān)系史，是文學(xué)讀者接受的歷史。強(qiáng)調(diào)文藝作品并不是為讀者創(chuàng)作的，它的社會(huì)意義和審美功能只有在讀者的審美過程中才能表現(xiàn)出來。[15]由于作品中的異質(zhì)文化、生活方式、處世態(tài)度、道德人倫等等與周圍世界相去甚遠(yuǎn)，使得讀者難以產(chǎn)生相同的體驗(yàn)。因此，譯者或多或少會(huì)通過變異來尋求異質(zhì)文化間的交流與碰撞、對(duì)話與融合，以便讀者接受，但這可能會(huì)導(dǎo)致源語文化的失落和扭曲。

四、結(jié)語

鑒于翻譯行為時(shí)時(shí)刻刻都會(huì)面臨并必須處理不同民族之間的文化差異，而處理這些跨越語言、跨越民族、跨越國界、跨越文化的信息傳遞又不可避免地遭遇不同程度的信息失落、扭曲和增添的變異現(xiàn)象，由此對(duì)譯者產(chǎn)生了更高的要求：譯者不僅要具備語言功底，還要對(duì)譯入語國家的文化、信仰和風(fēng)俗習(xí)慣有很好的了解，以便在不喪失文化內(nèi)涵的前提下準(zhǔn)確地傳達(dá)語義信息。在翻譯的過程中，譯者可以采取直譯、音譯、歸化、異化等不同的翻譯策略，并適當(dāng)?shù)靥砑幼⑨專员阕x者更好地理解，從而促進(jìn)異質(zhì)文化間的交流。

作者簡介：王子薇（1996—）女，漢族，山西晉城人，上海海洋大學(xué)研究生在讀，研究方向?yàn)橛⒄Z筆譯。

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