張連義

摘要：《民謠》體現(xiàn)出王堯?qū)π滦≌f革命的探索。小說內(nèi)容上碎片化的生活敘事呈現(xiàn)出作家深邃的歷史意識(shí)和自我批判意識(shí)，也顯示出積極介入現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)。形式上，正文、雜篇和外篇的復(fù)合結(jié)構(gòu)、以少年王厚平為視角的第一人稱限制敘事以及“反?；钡恼Z言，顯示出小說的文學(xué)性追求。敘事的兒童視角、荒謬時(shí)代的人情以及語言的反?；棺髌烦尸F(xiàn)出人性的溫度，也使庸俗的生活具有了詩意。

關(guān)鍵詞：新小說革命;《民謠》;反思意識(shí);語言;創(chuàng)新

在“第六屆郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)審讀委會(huì)議”上，王堯先生針對當(dāng)下小說的創(chuàng)作，提出“新小說革命”的概念，2020年9月24日，又在《文學(xué)報(bào)》撰文，重申“新小說革命”的必要與可能。王堯先生之所以提出這樣的概念，是基于這樣一個(gè)判斷：“相當(dāng)長時(shí)間以來，小說創(chuàng)作在整體上處于停滯狀態(tài)?！盵1]當(dāng)然，他所謂的停滯并不是說沒有創(chuàng)作，而是指缺乏基于當(dāng)下復(fù)雜社會(huì)的創(chuàng)新，是小說并未隨著社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的變化而呈現(xiàn)出如八十年代那樣風(fēng)生水起的思想文化景觀。清晰地認(rèn)識(shí)到這種現(xiàn)象，王堯先生的《民謠》就自覺地追求創(chuàng)新，以實(shí)際創(chuàng)作顯示出作為批評(píng)家的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出的“新小說革命”的可能。

一、內(nèi)容：生活·歷史

1985年的小說革命，主要是因?yàn)閲巳谌肴蚧目释蛯Ρ就廖幕姆此?，也因此，先鋒文學(xué)盡管追求形式上的革命，甚至將形式視為小說的內(nèi)容，仍然受到人們的追捧，顯示出融入世界的渴望。尋根文學(xué)力圖以對本土文化的反思來清理民族文化，顯示出深沉的歷史意識(shí)，也在文壇上刮起一股“民族風(fēng)”。這就是85小說革命的社會(huì)環(huán)境。當(dāng)下，社會(huì)環(huán)境發(fā)生了極大的變化，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等形成合力影響著人們的生活和思想觀念，而小說正是生活和思想觀念的集中表達(dá)。從這個(gè)意義上說，《民謠》接續(xù)了85小說革命的余脈，以對生活的記憶尋求小說創(chuàng)新的可能，而對歷史的回憶和語言的審美正是鮮明的體現(xiàn)。

作品講述的是“文革”時(shí)期的故事，時(shí)間集中在1973—1974年的兩年里，地點(diǎn)集中在莫莊，但其涉及時(shí)間則從戰(zhàn)爭時(shí)期一直延續(xù)到“文革”結(jié)束，而地點(diǎn)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了莫莊。作為一個(gè)地理性的空間，莫莊是典型的水鄉(xiāng)，也是一個(gè)相對封閉的空間。這里的人們基本上沒有時(shí)間的概念，對他們來說，時(shí)間就是河水的漲落、村莊的故事。相對于時(shí)間，他們更為關(guān)注空間。相鄰村莊的交往關(guān)涉著他們的婚喪嫁娶，小鎮(zhèn)和縣城則是他們通向外部世界的窗口。他們的生活不過是緩慢的河水，沿著永不改變的航道流淌。這種情況因?yàn)橥鈦硪蛩氐慕槿氚l(fā)生了變化，他們平靜的生活逐漸被打破，也由此開始了融入外部世界的進(jìn)程，而王二大隊(duì)長的犧牲更是標(biāo)志著外來因素已經(jīng)滲透進(jìn)他們的生活，或者更確切地說是他們開始與外部世界融為一體。王二大隊(duì)長原本是游擊隊(duì)隊(duì)長，后來被還鄉(xiāng)團(tuán)殺害，王二也由此成為英雄。新中國成立后，王二大隊(duì)長的死成為懸案，也使很多人卷入其中。因?yàn)橥醵箨?duì)長的死，牽扯出地主胡鶴義以及“外公”等人的命運(yùn)沉浮，甚至因?yàn)檫@一事件而追溯到地主胡鶴義和外公等人的交往，也將歷史拉進(jìn)現(xiàn)實(shí)，歷史上變動(dòng)不居的生活由此發(fā)生改變。值得注意的是，盡管他們的命運(yùn)因?yàn)闅v史的變革發(fā)生了巨大的變化，可在敘事中不是他們介入了歷史，而是歷史介入了他們的生活，是外在的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素影響了他們的生活，改變了他們的命運(yùn)，即小說是以日常生活化敘事反映時(shí)代的變化以及時(shí)代加之于個(gè)人的影響。

莫莊由兩部分組成，一個(gè)是莊，也就是莊戶人集中的地方;一個(gè)是舍，即分散在地里的莊戶人家。莊上的人條件一般比較好，舍里的人家一般比較貧窮。這種情況在后來發(fā)生了變化，舍上的很多人家搬到了莊上，地主家的房子、家財(cái)和土地也被窮人分了。在清算歷史問題的時(shí)候，因?yàn)樵谕醵奚昂蟮乃魉鶠?，胡鶴義受到懷疑被關(guān)押，他的兩個(gè)兒子也因?yàn)榈刂魃矸菀凰酪惶?。受王二案的牽連，外公不得不花費(fèi)半生的時(shí)間進(jìn)行申訴。其他人物如懷仁老頭、爛貓屎等命運(yùn)也發(fā)生了變化，他們原有的生活一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)生改變，直至完全脫離既有的生活軌道。外來力量的介入是一種必然，但是，對于普通民眾來講則是他們?nèi)松械呐既唬蛇@種偶然的影響卻決定了他們的一生，使他們的命運(yùn)成為另一種樣子，宛如一條奔流的大河忽然遇到阻礙改變了方向。當(dāng)這種外來的力量成為一種常態(tài)并在農(nóng)村產(chǎn)生影響的時(shí)候，也就成為農(nóng)民的生活環(huán)境，他們的成長甚至婚喪嫁娶等也不得不打上這種烙印。勇子是莫莊的領(lǐng)導(dǎo)人，還很有希望進(jìn)入公社做領(lǐng)導(dǎo)人，可因?yàn)楹统錾聿缓玫那锾m戀愛而影響了仕途，甚至在結(jié)婚的時(shí)候沒有人敢來參加他們的婚禮。政治已經(jīng)滲透進(jìn)他們的日常生活，他們的生活在特定的時(shí)期打上了濃郁的政治烙印?！拔摇痹臼且粋€(gè)純真的少年，但生活于那樣的環(huán)境，正逐步發(fā)生改變。成長的社會(huì)環(huán)境、宣傳物品如電影、小說、報(bào)紙、周圍人的命運(yùn)等等都或多或少地影響了“我”的思想，直至成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)所要求的樣子。就如勇子在“我”離開莫莊的時(shí)候說的“你是看不上這個(gè)位置的”。[2]“勇子應(yīng)該是爬到高處，他在空中已經(jīng)看見和看清了很多東西，于是他自己從樹上順勢而下。就像季節(jié)轉(zhuǎn)換一樣，我和勇子換了一個(gè)角色，他從樹上下來時(shí)，我期望自己成為小鳥，能夠棲息在樹枝上，然后再飛翔?！盵3]也正是因?yàn)楹陀伦拥牟煌?，注定了“我”要比勇子走得更遠(yuǎn)。不難看出，社會(huì)環(huán)境對個(gè)人的型塑作用。這就是時(shí)代刻在每個(gè)人思想深處的烙印。

“記憶和語言一直誘惑著我，它們交織在一起。少年的生活是簡單的，但與生活相關(guān)的眾生和事物卻有著千絲萬縷的復(fù)雜關(guān)系。”[4]《民謠》突出了生活的復(fù)雜性，而這種生活又是以回憶的形式呈現(xiàn)出來的，這樣就形成了歷史和現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，也正是在這種張力中，顯示出時(shí)代的文化意義。就如楊義所說：“換言之，中國敘事作品雖然在后來的小說中淋漓盡致地發(fā)揮著它的形式技巧和敘寫謀略，但始終是以歷史敘事的形式作為其骨干的，在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間中存在著歷史敘事和小說敘事一實(shí)一虛、亦高亦下、互相影響、雙軌并進(jìn)的景觀。小說又名‘稗史，研究中國敘事學(xué)而僅及小說，不及歷史，是難以揭示其文化意義和形式奧秘的?！盵5]顯然，《民謠》的歷史不是大歷史，而是“稗史”，是普通人的小歷史，是以一個(gè)少年的成長結(jié)構(gòu)的歷史。這種歷史敘事的目的顯然不是講述一個(gè)故事，而是展示一個(gè)時(shí)代的精神。這種精神也不是簡單的時(shí)代紀(jì)錄，而是盡量祛除其主觀痕跡的客觀思想的呈現(xiàn)。就如王堯先生所說，其對作家懷有敬意也懷有某種警惕，“之所以警惕是因?yàn)楫?dāng)我面對知識(shí)分子在當(dāng)下的種種立場時(shí)，越來越清晰地認(rèn)識(shí)到：今天的文化立場是與面對歷史的姿態(tài)合二為一的。他們在最初寫作時(shí)，也是從復(fù)制一種非常態(tài)的思想、思維、語言和文體開始的，也就是說這樣一種寫作不是從確立自我而是從扭曲剝奪自我開始的。我始終認(rèn)為這種復(fù)制對當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代思想文化和我們這些在今天被稱為知識(shí)分子的人們是致命一擊。這種復(fù)制甚至在一開始就決定了他們后來的文學(xué)高地的海拔高度。無論是主動(dòng)還是被動(dòng)，在復(fù)制中我們學(xué)習(xí)寫作與言語，并且在復(fù)制中傳遞了那個(gè)時(shí)代的精神?！盵6]《民謠》正文部分的敘事正是生活對個(gè)人精神的塑造，也是每個(gè)人必然的經(jīng)歷。雜篇部分則以注釋的方式對正文進(jìn)行補(bǔ)充，其中，既有社會(huì)背景的介紹，也有時(shí)代精神的呈現(xiàn)。在雜篇與正文的互文解讀中不難窺探歷史與個(gè)人之間的復(fù)雜關(guān)系以及時(shí)代對個(gè)人的影響。先鋒小說是將形式視為內(nèi)容，追求的不是故事，而是故事講述的方式。在求新求異的八十年代，先鋒小說自有其價(jià)值，也受到追捧。但在喧嘩之后，先鋒小說很快就暴露出問題，大家對故事的追求慢慢使先鋒小說退出視野，先鋒小說作家也不得不轉(zhuǎn)型。作為八十年代小說革命的見證人，王堯先生對此有著清醒的認(rèn)識(shí)，自會(huì)吸取先鋒小說的經(jīng)驗(yàn)，其小說也就有了故事性的內(nèi)核?！霸谶@里，故事徹底地融化在‘記憶深處，隨著敘述的河床汩汩流淌，敘述講述了很多很多，似乎又什么都沒有講。但文字里所蘊(yùn)藉著大量的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，卻在平實(shí)的敘述中產(chǎn)生出無數(shù)暗含的轉(zhuǎn)義力量。那些被敘述人重新編碼的充滿氤氳之氣的話語，延伸出文本的詩性和魅力。”[7]全書最有意味的是外篇即楊玉奇的小說。楊玉奇的小說無疑是特定歷史環(huán)境的產(chǎn)物，看似可有可無的章節(jié)顯示出王堯先生執(zhí)拗地探究、還原甚至清算歷史的渴望，佐證著他所說的作家是被時(shí)代精神塑造的觀念?！拔椅ㄒ粵]有猶疑的是我總想在一個(gè)歷史時(shí)段的敘事中完成對自我的批判，并且在這個(gè)過程中呈現(xiàn)‘我或‘我們被歷史塑造的真相。我知道這個(gè)真相也許是無法抵達(dá)的，但抵達(dá)的過程卻是不可或缺的。在我自己的理解中，‘真相中的‘我是‘崇高和‘卑微的。我們這一代人并不天生具備批判的權(quán)利，我們在拷問了自己以后才可能責(zé)備別人。”[8]這種對歷史的清理意識(shí)和批判意識(shí)一直是王堯的思想核心，只有清理之后才能真正在自我批判中達(dá)到對歷史清算的目的，呈現(xiàn)歷史與個(gè)人的復(fù)雜關(guān)系，也在一定程度上還原歷史的本來面目，正如張學(xué)昕所言：“這部長篇小說，最重要的貢獻(xiàn)，就是書寫了社會(huì)、時(shí)代、政治、文化在闊大、悠遠(yuǎn)的民間，在古老鄉(xiāng)村的余響。民間也以自己的方式將這種余響留存下來，如生生不息的生靈，積淀在文字之中。這也許就是那個(gè)年代的真實(shí)生態(tài)?！盵9]

二、形式：人稱·語言

作品是以王厚平為視角的第一人稱限制敘事。因?yàn)槭堑谝蝗朔Q，讀者感覺不是在讀小說，而是在聽王厚平講述自己的故事。這樣就顯得真實(shí)可信;而限制性視角則刪除了多余的枝蔓，和敘事有關(guān)的故事即王厚平?jīng)]有經(jīng)歷和看見的事情以別人講述的形式呈現(xiàn)出來的，更拉近了與讀者的距離。這種主觀性的敘事與當(dāng)下流行的非虛構(gòu)寫作極其相似，可又不能視為非虛構(gòu)，因?yàn)橥鹾衿讲坏扔谕鯃颉M管王厚平身上有王堯的影子，包括王厚平成長的環(huán)境和經(jīng)歷。這就是在告訴讀者，這是一部小說，而不是個(gè)人的傳記。也正是在突出文本的虛構(gòu)性方面，顯示出作家探求小說革命的實(shí)踐。實(shí)際上，作家不過是以第一人稱的限制敘事影響讀者的情感進(jìn)而操縱他們的價(jià)值判斷?！昂喲灾?，小說家正是通過對各種距離關(guān)系的控制，操縱著讀者的反應(yīng)，即讀者對小說人物的情感和道德認(rèn)同或反感，接受或拒斥的態(tài)度?！盵10]小說中，正文部分是影響讀者的感情，使其沉浸于故事，雜篇和外篇?jiǎng)t跳出故事，對故事的背景及其影響下的創(chuàng)作心理進(jìn)行展示，隱含的是對一個(gè)時(shí)代的精神剖析以及時(shí)代影響下個(gè)人精神的清算。在寫作小說的時(shí)候，王厚平無疑是清醒的。如果說正文部分是其個(gè)人在那個(gè)年代的成長史，那么，雜篇和外篇?jiǎng)t具有強(qiáng)烈的反省意識(shí)，即對正文部分經(jīng)歷的反省。這種反省，既是自我的反省和解剖，也是對一個(gè)時(shí)代精神及其影響的反思。由成長于那個(gè)時(shí)代的人對那個(gè)時(shí)代進(jìn)行反省，看似荒謬，實(shí)也必然。只有經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的人，才會(huì)對那個(gè)時(shí)代有著深切的了解和切身的體會(huì)，可他們的思想又必然帶有那個(gè)時(shí)代的印記。這就是悖論。作家對此有著清醒的認(rèn)識(shí)，所以，才會(huì)說“如果說他成長了，那就是他不斷走向正常?！盵11]對歷史反思的目的也就是通過各種方式斬?cái)嗯c那個(gè)時(shí)代的聯(lián)系。正是在敘述和反省中，凸顯出作家的自我意識(shí)和反省意識(shí)，也使其完成了對個(gè)人思想的質(zhì)問?！靶≌f家在完成故事的同時(shí)，需要完成自我的塑造，他的責(zé)任是在呈現(xiàn)故事時(shí)同時(shí)建構(gòu)意義世界，而不是事件的簡單或復(fù)雜的敘述?！盵12]也就是說，在《民謠》的敘事中，作為真正作者的王堯也建構(gòu)了自己的意義世界，那就是作為學(xué)者的歷史意識(shí)以及作為作家的反思意識(shí)和小說革命的意識(shí)。

文學(xué)是審美的，這種審美不僅指作品中洋溢的真善美的追求，而且也指形式上尤其是語言的魅力。王堯是著名的散文作家，其小說無論是文體還是語言都兼具散文和小說的特征，語言更是顯示出散文語言的優(yōu)美。像“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”[13]這樣的語言隨處可見。即使不閱讀故事而欣賞小說的語言，也能自得其樂，或者說，小說的語言本身就是一種審美。這種審美不是形式的唯美，而是發(fā)自內(nèi)心的對世界萬物的感受并以各種修辭方式將其用“反?；钡恼Z言呈現(xiàn)出來的風(fēng)景。因?yàn)槭亲骷业挠H身感受，所以，不僅使人有親臨其境的感覺，也形成一種陌生感，從而更富有審美性。形式主義理論家什克洛夫斯基認(rèn)為存在兩種語言：自動(dòng)化語言和反常化語言，而反?；鞘挛镒兊眯迈r可感的關(guān)鍵，是作品藝術(shù)性的真正源泉。所謂反?；?，就是作家在寫作中打破常規(guī)的修辭方式而代之以新的詞語，從而給人耳目一新的感覺?！霸娙藦淖约旱奈恢蒙希磺姓信?，藝術(shù)家永遠(yuǎn)是挑起事物暴動(dòng)的禍?zhǔn)?。事物拋棄自己的舊名字，以新名字展現(xiàn)新顏，便在詩人那里暴動(dòng)起來……詩人以此實(shí)現(xiàn)語義學(xué)的發(fā)展，他把概念從它所寓的意義系列中抽取出來，并借助于詞（比喻）把它摻雜到另一個(gè)意義系列中去，使我們的耳目為之一新，覺得對象進(jìn)入了新的系列?！盵14]以“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”這句為例。太陽是光明、熱情的象征，比喻也很多，且大都與紅色、熱情等相關(guān)，而將其比喻為薄薄的紙則打破了常規(guī)，使其在這一句話中顯示出非凡的意義，盡管太陽和紙之間缺乏有效的中介，可在這里又非常貼切，形象地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的情景。在形象地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)情景的時(shí)候，也激活了語言的魅力。“從接受者來說，作品的藝術(shù)構(gòu)成喚起了新穎感受，他不僅為藝術(shù)作品所吸引，所感染，而且更重要的是擺脫了原有的感知定式，并重新去體驗(yàn)生活，感受藝術(shù)的構(gòu)成方式，從而獲得了真正的藝術(shù)感受?！盵15]此類語言的繁密使用，無疑使《民謠》的語言具有了審美意味，也使讀者在閱讀的時(shí)候具有了藝術(shù)感受?！睹裰{》的反?；Z言具有一種未經(jīng)熏染的純凈，這固然得益于作家的語言能力，但也與敘事視角和敘事作者的身份密不可分。小說的敘事者王厚平是十幾歲的少年，盡管成長過程中受環(huán)境潛移默化的影響，可那畢竟要經(jīng)歷一個(gè)過程，即他本身是一個(gè)純真的少年，在觀察事物表達(dá)感情的時(shí)候自然也就有了童真童趣。他的思維不僅打破了成規(guī)，而且語言也帶有未經(jīng)熏染的純凈?！吧⒙湓诶先酥g的故事，在1967年的夏天忽然匯攏倒在一起?！盵16]“外公和奶奶的故事不同，他們分別筑起了一條田埂和一條磚頭鋪成的街道，我沿著奶奶的街道摸到了以前鎮(zhèn)上的老屋，沿著外公的田埂回到了我現(xiàn)在的村莊?！盵17]像這樣的語言顯然是融合了敘事與抒情的雙重因素，并帶有對世界的本真認(rèn)識(shí)。由此，語言作為一種形式，不僅具有了濃郁的審美性，而且本身也成為內(nèi)容，隱喻著故事發(fā)生的空間，推動(dòng)著故事的發(fā)展，形式具有了內(nèi)容的意味，或者說，內(nèi)容以優(yōu)美的語言呈現(xiàn)出來，不僅使內(nèi)容而且也使形式具有了審美內(nèi)涵。

小說的語言來自對生活的敏銳感受。像“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”絕對來源于生活中的真實(shí)情景，也只有經(jīng)歷過那種情景才會(huì)有對生活的直觀感受和言說。這種對生活的敏銳觀察和思考正是小說家的必備條件?？僧?dāng)下的小說創(chuàng)作很多專注于故事的講述，已經(jīng)失去了對現(xiàn)實(shí)的敏感觀察，自然也就失去了打動(dòng)人心的語言;尤其是，優(yōu)秀的作品在于以情感的渲染打動(dòng)讀者，這必須要求作家的情感傾注，缺乏情感的融入，自然也就不能打動(dòng)讀者，讀者也就自然失去了興趣。從這個(gè)意義上講，《民謠》將語言視為審美，以語言和記憶淺吟未名河從田野流過的聲音自有其創(chuàng)新意義，或者如閻連科所說：“《民謠》寫作的意義，不僅是作家使用了什么樣的語言，而且還是作家在呈現(xiàn)這種語言時(shí)，所傳遞出的對語言的挽留與挽救的立場與態(tài)度。這種語言的態(tài)度，清晰地告訴了我們說：語言有它自己的家?！≌f的根基，在相當(dāng)程度上，不是簡單、籠統(tǒng)地說‘小說的藝術(shù)就是語言的藝術(shù)。而是說小說是一條語言回家的路?！盵18]

三、情感：蒼涼·溫暖

文學(xué)是人學(xué)，這是一個(gè)古老的命題。任何時(shí)候，文學(xué)都應(yīng)該具有人性的溫度，這也是文學(xué)最重要的價(jià)值。《民謠》雖然寫的是特殊歷史時(shí)期的故事，可并沒有忽視人性，而是以人性的溫度彌補(bǔ)政治帶來的傷害，努力發(fā)掘人性善的一面?！爱?dāng)代敘事理論普遍地認(rèn)定這樣一種思想，即敘事只是構(gòu)筑了關(guān)于事件的一種說法，而不是描述了它們的真實(shí)狀況;敘事是施為的而不是陳述的，是創(chuàng)造性的而不是描述的?！盵19]《民謠》的敘事也只是從生活的維度接近那個(gè)時(shí)代，并不是對那個(gè)時(shí)代的描述，也就是說，和那個(gè)時(shí)代的真實(shí)還是有著差距。這也在一定程度上顯示出作品對事件的選擇和處理，也正是在這種選擇和處理中，顯示出人性的溫度。

《民謠》的敘事內(nèi)容決定了其蒼涼的心態(tài)，但這種蒼涼不是放棄和旁觀，而是蘊(yùn)涵著深沉的反思意識(shí)和批判意識(shí)。由王厚平的經(jīng)歷和成長串聯(lián)起“我奶奶”和“我外公”的母系和父系的家族歷史更決定了其敘事的生活維度。地主胡鶴義因?yàn)槌錾韱栴}家破人亡、外公花費(fèi)了半生的時(shí)間進(jìn)行申訴、楊老師因?yàn)椤笆章爺撑_(tái)”被警察帶走、楊麻子因?yàn)獒斸斪邮д`而被綁走、余明因?yàn)榛闹嚨膶彶槎詳嗝?，如此等等，都顯示出那個(gè)時(shí)代的荒謬。顯然，這種荒謬只是時(shí)代的一部分，荒謬之外，還有人性的閃光，這種閃光也不是人性善的聚焦而是生活流動(dòng)出的光輝。勇子是莫莊的領(lǐng)導(dǎo)人，曾經(jīng)豪氣沖天，帶著大家一起填東泊、修村史，試圖做出驚天動(dòng)地的成績。在那樣的時(shí)代，勇子可以說前途無量，而上級(jí)也把他作為公社干部的培養(yǎng)對象。可就是這樣一個(gè)人，在“我”讀禁書的時(shí)候只是婉言相告，并未檢舉揭發(fā)。勇子和富農(nóng)出身的秋蘭相愛，這在當(dāng)時(shí)是禁忌，因?yàn)槎叩慕Y(jié)合意味著其仕途的終止。勇子因此陷入矛盾和痛苦，經(jīng)過劇烈的思想斗爭，勇子選擇了放棄仕途而和秋蘭結(jié)婚。他們結(jié)婚的時(shí)候，村干部沒有人參加，但是二隊(duì)隊(duì)長還是代表村干部送來了被面。地主胡鶴義下葬的時(shí)候，送的人很少，但是“爺爺和奶奶”去他家燒紙了。就如外公所說“一個(gè)莊上的人，無法無天斗來斗去。今天不見，明天見。沒有運(yùn)動(dòng)時(shí)，大家過日子。過日子，斗不起來，不想過日子了，才去斗。胡鶴義的問題在哪里呢？他沒有血債，村上的人有紅白喜事，他都會(huì)去應(yīng)對。你斗他，也喊口號(hào)，但對他沒有仇恨?！盵20]不難看出，政治運(yùn)動(dòng)滲透到農(nóng)村的時(shí)候，已經(jīng)融入了農(nóng)民的日常生活和是非觀念，一方面他們的生活受到政治運(yùn)動(dòng)的影響，另一方面，他們的生活也在消解政治運(yùn)動(dòng)。對于他們來說，生活就是過日子，就是鄉(xiāng)土人情。也正是因?yàn)槿饲榈拇嬖?，使荒謬的時(shí)代顯示出人性的溫度?！拔蚁嘈牛鯃虻臄⑹?，就是建立在這種有情懷、有歷史感和責(zé)任感的敘事中，破解和描述屬于靈魂、倫理、精神、文化、人性的‘隱秘結(jié)構(gòu)。在這里，敘述所呈現(xiàn)的，也許并不是什么‘歷史意志，文本更深刻地凸顯出來的，則是生命個(gè)體的主體性及其價(jià)值和意義。在大時(shí)代的范疇之下，每個(gè)人都可能突破其所在環(huán)境的命運(yùn)局限，成為他自己時(shí)代的卓越人物，也可能作為歷史的一粒塵埃，在現(xiàn)實(shí)的炫舞之中孤獨(dú)地消殞。也許，這也是歷史的必然，我們所能夠做到的，就是以一種‘有情的方式，細(xì)致而耐心地處理歷史、現(xiàn)實(shí)與人性之間不可避免的禁忌、悖論和困境?！盵21]這種禁忌、悖論與困境，纏繞著歷史、現(xiàn)實(shí)和人性，更確切地說，是人性被纏繞在歷史與現(xiàn)實(shí)織成的命運(yùn)之網(wǎng)而呈現(xiàn)出禁忌、悖論與困境。囿于歷史的藩籬，作家只能以敘事的溫情紓解歷史與現(xiàn)實(shí)糾纏的蒼涼，在直面歷史的同時(shí)也留下感傷的歌。

敘事和閱讀是互相對話的關(guān)系，敘事只有在閱讀的時(shí)候才能顯示存在，而閱讀又必須以敘事為基礎(chǔ)。敘事就是閱讀，閱讀就是敘事。敘事與閱讀的復(fù)雜關(guān)系凸顯出讀者在文學(xué)生產(chǎn)和傳播中的重要地位。高明的作家總是以敘述技巧控制著讀者，以達(dá)到將自己的價(jià)值和情感傳遞給讀者的目的?！翱傊?，我們作為讀者，發(fā)現(xiàn)自己被敘述者所控;我們的距離——不管是視覺上的還是道德上的——都被層層轉(zhuǎn)述聲音和思維之間視角的微妙變化、被所給的或故意未給的信息所控制了?！盵22]《民謠》借以影響讀者情感和道德的，也是其第一人稱的限制視角和反?；恼Z言。以少年王厚平為視角的敘事使小說正文的是非觀念呈現(xiàn)出未經(jīng)熏染的人性的本真，比如因?yàn)橛憛捄鷳阎?，就學(xué)習(xí)《閃閃的紅星》的做法，用彈弓打胡懷忠;對楊老師的感情好惡乃至李先生的復(fù)雜感情等等，都是一個(gè)少年憑借個(gè)人本能而作出的自然反應(yīng)。和方小朵的朦朦朧朧的感情更是顯示出一個(gè)少年成長過程中的自然心性。也正是這種童心，顯示出人性的溫度，也在一定程度上解構(gòu)著荒謬時(shí)代的恐懼和冷漠，從而為蒼涼的心境增添一絲溫暖。

在談到新小說革命的時(shí)候，王堯認(rèn)為，“當(dāng)下小說創(chuàng)作一直徘徊在‘現(xiàn)實(shí)和‘文學(xué)性這兩個(gè)宿命一般的大詞之間，進(jìn)退維谷。這里不僅有距離的問題，還有從感受到審美的轉(zhuǎn)換問題。小說家們直面‘現(xiàn)實(shí)的眼光確實(shí)是鈍了，有相當(dāng)一部分作家理解的‘現(xiàn)實(shí)僅僅是被媒介所塑造出來的真實(shí)或者是一地雞毛纏繞的現(xiàn)實(shí)?！畟€(gè)人主義話語被庸俗化后，暗渡為單薄自傷的‘我自己的‘故事，廣袤的世界被縮減成為極為逼仄的‘一隅。我并不是以崇高和宏大敘事的名義質(zhì)疑其他寫作的合法性，而是擔(dān)心久而久之喪失了 ‘我與世界的連接能力?！盵23]實(shí)際上，這是一種介入現(xiàn)實(shí)的積極姿態(tài)。沉浸于個(gè)人主義話語實(shí)質(zhì)上是對現(xiàn)實(shí)的逃避，只有介入現(xiàn)實(shí)直面現(xiàn)實(shí)才能真正發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)功能。當(dāng)然，介入現(xiàn)實(shí)或者說現(xiàn)實(shí)性并不是對現(xiàn)實(shí)的模仿或再現(xiàn)，而是對現(xiàn)實(shí)的反思，對社會(huì)人生的思考，是呈現(xiàn)生活本身的復(fù)雜性。同時(shí)，介入現(xiàn)實(shí)并不是放棄文學(xué)性，而是重視文學(xué)的審美功能，這種審美功能既是一種形式，又蘊(yùn)涵著豐富內(nèi)容，是以形式上的審美抵抗現(xiàn)實(shí)中的思維的鈍化，重新領(lǐng)會(huì)生活的詩意。“反?；且环N重新喚起人對周圍世界的興趣，不斷更新人對世界感受的方法。它要求人們擺脫感受上的慣?；?，突破人的實(shí)用目的，超越個(gè)人的種種厲害關(guān)系和偏見的限制，帶著驚奇的眼光和詩意的感覺去看待事物。由此，原來司空見慣、習(xí)以為常而毫不起眼、毫無新鮮感的東西，就會(huì)煥然一新，變得異乎尋常、鮮明可感，從而引起人們的新穎之感和關(guān)心關(guān)注，使人們歸真返樸，重新回到原初感覺的震顫瞬間。只有這樣，才能使人由實(shí)用轉(zhuǎn)入審美，去充分領(lǐng)略生活的詩意性?！盵24]除了什克洛夫斯基，馬爾庫塞的“新感性”、本雅明的“驚顫效果”等也都以對語言陌生化的追求抵抗著工業(yè)社會(huì)的理性主義和人的異化，通過語言的陌生化重新喚起對生活的感覺，從而促使人性得以恢復(fù)和發(fā)展。當(dāng)下的社會(huì)，人們的思想已經(jīng)為機(jī)器所控制，自然也失去了對生活的敏銳觀察和思考，或者說思想已經(jīng)鈍化，感情已經(jīng)麻木，語言也因之成為交際的工具而失去了其豐富性，更失去了審美功能。作家的任務(wù)就在于發(fā)現(xiàn)這種癥結(jié)并以自己的創(chuàng)作重新喚起麻木的心靈，重新發(fā)現(xiàn)生活的意義。從這個(gè)意義上說，《民謠》重視小說的形式，重新恢復(fù)語言的審美功能，對喚起人們的敏銳感覺和生活的詩意大有裨益，也有利于促進(jìn)人性的復(fù)蘇。

進(jìn)入新世紀(jì)尤其是近年來，很多小說家在不停地進(jìn)行著努力，力求在小說的內(nèi)容和形式上進(jìn)行創(chuàng)新，非虛構(gòu)小說、新鄉(xiāng)土小說、新女性小說等顯示出他們的成績。但市場經(jīng)濟(jì)的環(huán)境以及庸俗化的現(xiàn)實(shí)使他們的創(chuàng)作與讀者的要求還是有著一定的差距。八十年代的文學(xué)既得益于文學(xué)積極介入歷史的姿態(tài)，也受益于作家和批評(píng)家的互動(dòng)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的文化碰撞使八十年代的小說顯示出深邃的歷史意識(shí)和深厚的思想文化意蘊(yùn)，也使“小說革命”呈現(xiàn)出反思意味。當(dāng)下，社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化背景已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，但作為作家的絕大多數(shù)知識(shí)分子卻失去了直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，生活的快餐化更使其放棄了藝術(shù)性的追求尤其是語言的審美功能。市場經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展使人們卷入了工業(yè)的洪流，人自身也被機(jī)器異化而出現(xiàn)思想的鈍化和人情的冷漠，更遑論現(xiàn)實(shí)和歷史的反思意識(shí)。正是清醒地認(rèn)識(shí)到當(dāng)下小說的問題，王堯先生提出“新小說革命”的概念，并以自己的創(chuàng)作探索新小說革命的可能?！睹裰{》以碎片化的生活呈現(xiàn)出荒謬時(shí)代的民間歷史，顯示出直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和深邃的歷史意識(shí)以及知識(shí)分子自我批判的精神，而第一人稱的限制敘事和敘事主人公的設(shè)定以及語言的藝術(shù)性追求，更使作品連通了歷史與現(xiàn)實(shí)，并借助于語言的反常化喚起讀者麻木的心靈，重新感受生活的詩意，顯示出強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，對當(dāng)下小說的創(chuàng)作和未來小說的發(fā)展具有一定的借鑒意義。從這個(gè)意義上講，《民謠》無疑是新小說革命的典型文本。

[注釋]

[1] [12][23]王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《文學(xué)報(bào)》，2020年9月24日，第6版。

[2] [3][13][16][17][20]王堯：《民謠》，《收獲》，2020年第6期，第182頁、第182頁、第112頁、第121頁、第132頁、第181頁。

[4][8][11]王堯：《我以憂傷溫暖蒼涼虛構(gòu)記憶》（《民謠》創(chuàng)作談），《長篇小說選刊》，2021年第1期。

[5] 楊義：《中國敘事學(xué)》，商務(wù)印書館2019年版，第15頁。

[6] 王堯：《錯(cuò)落的時(shí)空》，河南大學(xué)出版社2007年版，第384頁。

[7] [9][21]張學(xué)昕：《素樸的詩，或感傷的歌——王堯〈民謠〉論》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2021年第1期。

[10] 李建軍：《小說修辭研究》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第131頁。

[14] 方珊：《俄國形式主義論文選》，第19—20頁，轉(zhuǎn)引自方珊：《形式主義文論》，山東教育出版社1994年版，第65—66頁。

[15][24]方珊：《形式主義文論》，山東教育出版社1994年版，第62頁、第60頁。

[18] 閻連科：《重筑小說的根基 ——我讀王堯〈民謠〉》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2021年第1期。

[19] [22] [英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第130頁、第26頁。

作者單位：浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院