“文藝百家”工程·文藝講壇是藝術(shù)類綜合性公益講壇。講壇邀請省內(nèi)外知名文藝家，根據(jù)不同藝術(shù)門類，每月舉辦一期，線上線下同步，直播永不落幕。講壇旨在為廣大文藝工作者以及文藝愛好者搭建一個面對面交流、互鑒、學習、共享的平臺，宣薦優(yōu)秀文藝作品，推出優(yōu)秀文藝人才，探索優(yōu)秀文藝理論，助力文藝作品高質(zhì)量創(chuàng)作，推動文藝川軍從高原向高峰邁進，為文化強省文化強國貢獻文藝力量。

副教授（藝術(shù)學），九三學社社員，中國傳媒大學影視藝術(shù)學院導(dǎo)演專業(yè)碩士研究生，四川傳媒學院聘任教授、攝影系學科帶頭人。中國攝影家協(xié)會會員、中國攝影家協(xié)會評定聘用教授、中國高等教育學會攝影專委會委員、四川省文聯(lián)專家?guī)鞂＜摇⑺拇ㄊz影家協(xié)會理事、四川省攝影家協(xié)會第七屆青年與新攝影群體委員會委員、四川高校教育攝影協(xié)會副秘書長（省科委主管）、四川職業(yè)攝影師協(xié)會常務(wù)理事（省民政廳主管）。在國家核心期刊與外文學術(shù)期刊發(fā)表多篇論文，個人在沖突地區(qū)紀實影像創(chuàng)作受主流媒體廣泛報道。

春光柔潤倚微風，2022年3月25日下午，由四川省文聯(lián)指導(dǎo)、《現(xiàn)代藝術(shù)》雜志社主辦的“文藝百家”工程·文藝講壇2022年第4期（總第52期）攝影藝術(shù)專場，在四川省文聯(lián)四樓會議室舉行。中國傳媒大學影視藝術(shù)學院導(dǎo)演專業(yè)碩士研究生、四川省文聯(lián)專家?guī)鞂＜摇⑺拇ㄊz影家協(xié)會理事程卓以“從藝術(shù)史的變遷中看影像的‘文獻價值”為題，從“藝術(shù)史中的文獻性”“攝影（影像）史的發(fā)展中的文獻價值建構(gòu)與多元化”“當代影像藝術(shù)中所蘊涵的內(nèi)在主題”等方面，抽絲剝繭地為現(xiàn)場及線下觀眾講解影像藝術(shù)史發(fā)展過程中的文獻價值。

中國最早關(guān)于文獻的定義是在《論語·八佾》：“有歷史意義或研究價值的圖書、期刊、典章?！蔽墨I，即為記錄知識的載體。程卓認為從藝術(shù)史的發(fā)展看，實用價值先于審美價值，藝術(shù)起源于非藝術(shù)，“一方面，藝術(shù)受制于文化、社會及歷史，因此它召喚著一種與歷史結(jié)合的藝術(shù)社會學，藝術(shù)史即文明史的組成;另一方面，藝術(shù)需要一個或多個特定主體的個體性投入，文明的主體是人，對精神性表現(xiàn)本身也具文獻價值。”程卓以史前巖畫為例，為觀眾講解19世紀造形藝術(shù)的“文獻記錄功能性”。

在談到藝術(shù)史發(fā)展背景下影像的文獻價值意義多元化時，程卓講道，“由文獻的定義看出文獻本身屬性不等同于對絕對真實的追求。藝術(shù)走向主觀純粹（功能性的結(jié)構(gòu)）是個體生命體驗的標本，是時代特質(zhì)的重要文獻?！背套空J為影像藝術(shù)作品文獻價值內(nèi)涵的多元化、多維化、傳統(tǒng)的記錄類型影像公認是對社會進程參與的重要文獻，但影像媒介納入現(xiàn)代主義，當代藝術(shù)中后文獻價值多維化，意味著傳統(tǒng)影像文獻價值意義建構(gòu)將繼續(xù)承擔重要角色，主觀性創(chuàng)作也會產(chǎn)生重要的文獻價值。

“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！背套恳秘暡祭锵Ｃ裕蛴^眾闡述藝術(shù)家與時代的關(guān)系，“藝術(shù)家離不開他所生活的時代，他的人生、創(chuàng)作脈絡(luò)無不與時代環(huán)境、文化氛圍、教育思想、社會風尚等等緊密相關(guān)。如果我們剝離了時代性與承載藝術(shù)家人生百態(tài)和藝術(shù)作品來龍去脈的有形的物質(zhì)載體，那么，我們何以全面、客觀、真實地了解這些作品的思想、意義和價值;反之，藝術(shù)家、藝術(shù)作品無法逃離時代特征，自然藝術(shù)品也就成為那個時代的文獻。”

講座中，程卓以城市化進程和文化交融為背景，談到大規(guī)模的都市興起帶來的都市人群情感疏離異化，“移民與文化交融碰撞產(chǎn)生了最熟悉處的他鄉(xiāng)感?！背套恳悦绹?、日本為代表的新紀實影像為例，講解與傳統(tǒng)紀實攝影相比，新紀實影像的創(chuàng)作者何以更加關(guān)心個體生命體驗與內(nèi)心情感的表達，程卓說，“紀實攝影的手段只不過是一種表達的方式。相比對外部社會、事件的真實記錄他們更多的是把鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)對向內(nèi)心，尋求心想與物象的高度重疊?！?/p>

隨后，程卓為觀眾解讀當代語境下主觀性與傳統(tǒng)文獻價值的融合統(tǒng)一及美學價值，并以杜塞爾多夫?qū)W派這樣的類型學影像創(chuàng)作作為當代攝影的切口，為觀眾解釋個性廣泛取樣后的共性顯現(xiàn)，標本提取于現(xiàn)實審視之中，以及客觀拍攝與主觀選題的統(tǒng)一。程卓認為當代攝影不能脫離藝術(shù)史的發(fā)展，“我們?nèi)菀赘鄰娬{(diào)攝影的本體語言和文獻意義但忽略藝術(shù)史發(fā)展的大背景看待當代攝影不能限于形式感的層面，不能僅用形式感定義，”程卓強調(diào)，“每個時代的攝影都有它的當代性?！?/p>

程卓還講解了觀念藝術(shù)中的影像，“觀念影像藝術(shù)反對從形式、材質(zhì)、風格去固化，定義以其對藝術(shù)本身深入的批判、表現(xiàn)的形式和被使用的場景，對后來的大部分藝術(shù)家的思想產(chǎn)生了深遠的影響?！睘榇?，程卓提到了幾點表現(xiàn)：現(xiàn)成品、介入、言語、媒介。最后，程卓講到當代影像藝術(shù)中所蘊涵的內(nèi)在主題：身份與身體、時間、場所、語言、科學?！扒q不易，一時流行?！背套空J為，影像藝術(shù)史表面上是藝術(shù)風格的演變史，卻關(guān)乎更多文獻價值演變的話題。

本次講壇內(nèi)容精彩夯實，主講嘉賓程卓旁征博引，以大量珍貴史料為切入點，深入淺出地為觀眾講解攝影的誕生初期及當代攝影產(chǎn)生的文獻影響，為喜愛攝影及藝術(shù)史的觀眾帶去了全新的理論視角。講壇最后，《現(xiàn)代藝術(shù)》雜志社總編輯蒲秀政向主講嘉賓程卓贈送雜志特輯，現(xiàn)場觀眾與程卓老師合影留念。

藝術(shù)是人類社會的獨特產(chǎn)物，我們一直陶醉于我們所創(chuàng)造的輝煌藝術(shù)，不同時期不同形式的藝術(shù)不僅是形而上的審美訴求，從社會、經(jīng)濟、政治等視角而言也是當時時代、地域、重大事件最重要的視覺記錄，這樣的記錄遠遠早于文字的歷史，成為不可或缺的研究人類文明發(fā)展史的重要史料。以此而言，藝術(shù)史就是人類的文明史，它所承載的文獻價值是在審美層面之下的核心內(nèi)涵。在造型藝術(shù)史中，攝影、電影的誕生又給文獻產(chǎn)生的方式劃下歷史性的區(qū)分，區(qū)隔出完全不同的視覺歷史，直至今日重塑了我們的社會生活。但隨著哲學、思想等的變遷，視覺藝術(shù)也發(fā)生著變化，其中蘊含的“文獻”意義也有了更多維的解讀，所產(chǎn)生的價值有了更為豐富的含義，這便是我們值得關(guān)注與梳理的現(xiàn)象。

一、藝術(shù)史中的文獻性

關(guān)于文獻的含義考察這個話題，我們就需要先看看文獻本身的含義、概念是什么。文獻，漢語詞語，意思為有歷史意義或研究價值的圖書、期刊、典章（語出《論語·八佾》）。英文：Document，英語單詞，名詞、動詞，作名詞時譯為“文件，公文;[計] 文檔;證件”，作動詞時譯為“用文件證明”。從藝術(shù)史的發(fā)展看，實用價值先于審美價值，藝術(shù)起源于非藝術(shù)這是我們研究藝術(shù)史的一條黃金準則。

一方面，藝術(shù)受制于文化、社會及歷史，因此它召喚著一種與歷史結(jié)合的藝術(shù)社會學;另一方面，藝術(shù)需要一個或多個特定主體的個體性投入，文明的主體是人，對精神性表現(xiàn)本身也具文獻價值。這便是把記錄功能與審美功能做了完美的統(tǒng)一。

遠古時代原始人留下的巖畫，用極簡的線條描繪了狩獵、祭祀等當時的文明信息[《獅子和野牛》（Lions and Bison）約公元前30000—前28000年 法國拱橋谷阿爾代什河河口（Ardiche Gorge）紹韋洞末廳]，這樣用視覺產(chǎn)生的文獻方式根植于人類文明的早期活動，我們在全世界各個地域都能發(fā)現(xiàn)類似的壁畫、巖畫，繪畫的功能性由此建構(gòu)——記錄社會生活，精神活動。隨著時代的發(fā)展，人類的活動在不同時期，不同地域展示出不同的特質(zhì)，造型藝術(shù)的式樣也豐富多彩起來，但記錄功能是唯一不變，貫穿始終的。在蘇美爾烏爾皇家墓地內(nèi)發(fā)現(xiàn)的兩件物品反映了美索不達米亞視覺敘事早期發(fā)展的概貌。約公元前2600年的《烏爾皇家旗》（Royal Standard of Ur）包括四塊鑲板， 是在瀝青中嵌入紅色石灰石、貝殼和天青石制成，原本都套在一個木框里。已經(jīng)毀壞的側(cè)板，描繪的是動物活動的景象，而另外兩塊較大的鑲板表現(xiàn)了一次軍事勝利和一個慶祝活動或宗教宴會，每個畫面都在上下疊置的三條畫帶中展開，成為我們窺探蘇美爾文明重要的視覺實物史料[《烏爾皇家旗》（Royal Standard of Ur）約公元前2600年，木頭、嵌有貝殼、石灰石和天青石，高20.3厘米，倫教大英博物館]。埃及文明一直是人類文明中極其重要的部分，大量的神廟，石碑都有極其壯觀精美的象形文字與壁畫，隨著商博良（Jean Fran?ois Champollion）破譯了埃及的象形文字，我們得以從這些美麗的圖案背后讀解出波瀾壯闊的埃及史，直至今日古埃及學的研究也是建立在這些視覺考古的基礎(chǔ)上[《塞提一世作戰(zhàn)》（Seril Campaigns）阿蒙神廟，卡納克、底比斯（多柱廳北面外墻）神廟，約公元前1280年]。視覺藝術(shù)史經(jīng)過古希臘、羅馬、經(jīng)過中世紀與文藝復(fù)興，直至當下，既是恢弘的藝術(shù)創(chuàng)作，也是浩瀚的文獻史卷。然而到了十九世紀中葉，這樣的情況發(fā)生了巨變。

二、攝影（影像）的發(fā)明帶來的文獻建構(gòu)革命

1839年實用攝影術(shù)的誕生標志著人類視覺史進入了完全不同的世代，再沒有任何造型方式能夠比攝影更加精準地進行記錄，這也從一方面迫使傳統(tǒng)的繪畫解構(gòu)掉了記錄的功能性，繪畫走向主觀表現(xiàn)的同時，攝影扛起了歷史見證者的重任。

從十九世紀中期以來，幾乎所有人類社會的重大事件都用影像的方式完整地記錄了下來。在美國，馬修·布雷迪（Mathew Brady），蒂莫西·H·奧·沙利文（Timothy H. O'Sullivan）對美國南北戰(zhàn)爭以個人視角進行了記錄;羅杰芬頓（Roger Fenton）在歐洲拍攝了克里米亞戰(zhàn)爭的殘酷，第一次如此具象地呈現(xiàn)在世人面前。在奧·沙利文的名作《死亡的收獲》（1863年7月5日至6日在賓夕法尼亞州葛底斯堡戰(zhàn)場上陣亡的聯(lián)盟）中，戰(zhàn)爭結(jié)束后陰森的山谷遍布陣亡士兵的尸體，所有戰(zhàn)爭雙方所聲稱的正義在這一瞬間被徹底消解，而作品的題目更是從對戰(zhàn)爭本身的反思出發(fā)，做出了譏諷。另一方面他以地理考察為背景，留下了大量當時美國西部波瀾壯闊的原始景觀，為后世研究美國西部發(fā)展史提供了重要佐證。在東方，約翰·湯姆森（John Thomson）以類型學的方式考察清末中國社會的方方面面，從人種、農(nóng)耕、建筑、社會階級、宗教、市井生活等等層面較系統(tǒng)地記錄了150年前的中國，結(jié)集出版了攝影史中的名作《中國和她的人民們》，作品的視覺構(gòu)建不僅在審美層面成為經(jīng)典，也是至今最為寶貴的研究中國封建社會形態(tài)的視覺文獻。在歐洲、美洲、中東、亞洲，全世界的范圍內(nèi)，隨著殖民文化與經(jīng)濟貿(mào)易活動，攝影術(shù)傳到了世界的各個角落。攝影的文獻記錄功能重構(gòu)了歷史敘述的方式。1895年電影的誕生使得靜止的影像記錄轉(zhuǎn)化為連續(xù)的時間時空，大量的紀錄片產(chǎn)生，不管是以獵奇還是科研為背景，影像極大地拓展了人類對未知領(lǐng)域的認知。

進入20世紀，紙媒作為影像傳播的重要陣地進入全盛時期，一大批以影像為主的畫報，期刊誕生，最為著名之一的就是美國的《生活》雜志，為紙媒供稿的專業(yè)圖片社也應(yīng)運而生，其中的代表馬格南圖片社至今依然發(fā)揮著重要影響。這一時期攝影除了發(fā)揮記錄功能，也全面參與了社會的變革。攝影師把攝影作為剖析社會弊端的利器，手術(shù)刀般的將社會中存在的陰暗面，經(jīng)由出版發(fā)行揭示在大眾視野中，引起當時社會的極大震動，也促使政府立法，改良這些弊端。如美國著名攝影師劉易斯·海因（ Lewis Hien）受美國“全國童工委員會”委托，冒著各種危險與威脅，拍攝了近2000幅美國童工在各行各業(yè)中的悲慘現(xiàn)狀，1912年美國勞動部和商務(wù)部聯(lián)合成立了美國兒童局，和全國童工委員會一起協(xié)作推動童工問題的社會改革。并最終于1938年通過了《公平勞動標準法》，將16歲以下兒童任何形式的就業(yè)，和16-18歲兒童從事危險職業(yè)列為了永久禁止的聯(lián)邦法案。這是攝影史上以攝影促進社會進步的經(jīng)典案例。可以作為比較的是，幾十年后我國的“希望工程”也是始于著名攝影記者謝海龍的那張“大眼睛”。

如此類似的案例不勝枚舉，翻閱攝影史，F(xiàn)SA美國農(nóng)業(yè)安全局攝影計劃，羅伯特·卡帕（Robert Capa）、尤金·史密斯（W.EugeneSmith）、奧古斯特·桑德（August Sander）、莊學本、沙飛等等一個個重要的名字通過他們的創(chuàng)作見證著時代與歷史，他們所留下的影像也成為視覺藝術(shù)與文本的經(jīng)典。

三、影像文獻價值的多元化

我們自然而然的理解藝術(shù)家離不開他所生活的時代，如果我們剝離了時代性便無法全面、客觀、真實地了解作品的思想、意義和價值。但值得注意的是，創(chuàng)作中的主觀性是否也具有文獻的價值？回到本文的開始，我們知道文獻的含義是典章、文檔等等，文獻本身含義不等同于絕對客觀：唯一真實的追求。從視覺藝術(shù)史的發(fā)展中，視覺藝術(shù)造型能力對于時代、社會的記錄性是顯學，我們在討論視覺藝術(shù)的文獻問題時也往往停留在這一層面，而視覺藝術(shù)創(chuàng)作中主觀性恰恰是作品的靈魂所在，藝術(shù)家基于生命體驗的表達同樣也反映出時代的特質(zhì)。藝術(shù)史大家貢布里希有一句名言“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！被诂F(xiàn)實生活的主觀反映無疑是文獻的范疇，而這樣的闡述也深化了對視覺藝術(shù)文獻價值的理解維度——人文價值即文獻價值。

進入上世紀50年代，隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，社會與思想發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，對唯一真實性的質(zhì)疑，對傳統(tǒng)經(jīng)典的解構(gòu)，以個人視角代替宏觀敘事，以個體的生命體驗作為對世界的解釋，逐漸衍生為視覺藝術(shù)發(fā)展的重要闡述方式。當然，傳統(tǒng)的記錄性攝影依然在發(fā)揮重要的社會功能，但從藝術(shù)史的發(fā)展看，影像的文獻價值有了更多維的解讀，更復(fù)雜的內(nèi)涵。

1959年羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的《美國人》橫空出世，為攝影文獻價值的討論翻出嶄新一頁。以弗蘭克為標志，紀實攝影進入到一個新的領(lǐng)域：仍然通過紀實的手法，卻把觀照的對象由客觀社會事件轉(zhuǎn)向了內(nèi)心，一種全新自我表達的紀實攝影方式建立，從攝影史上我們稱之為：“新紀實攝影”，而羅伯特·弗蘭克也被譽為現(xiàn)代攝影之父。作為千百萬個美國移民的一員，弗蘭克以獨特的個人視角對美國社會表象進行了極其個人的解讀，他的作品打破一切經(jīng)典攝影的式樣，躁動、焦灼、虛晃，一系列看似無序的快拍，卻深刻表現(xiàn)出他對美國夢這一光鮮價值的深刻憂慮。1959年的初版的《美國人》收錄了“垮掉的一代”作家杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）的序言，里面寫道：“羅伯特·弗蘭克，瑞士人，謙虛雅馴，又美好，舉起他的小照相機，單手‘咔嚓一聲，就把一首悲哀的詩從美國吸進他的膠卷，同時躋身這個世界的悲劇詩人行列。”這是直至現(xiàn)在對《美國人》這部作品最深刻的理解，而《美國人》也是對美國那個時代最深刻的反思，最具意義的個人視覺文獻。

隨著移民文化的沖突與都市化的進程，人與生存環(huán)境的問題愈發(fā)凸顯，精神層面的危機在都市人群中不斷蔓延。威廉·克萊因（William Klein）、李·弗里德蘭（Lee Friedlander）、黛安娜·阿伯斯（Diane Arbus）、細江英公、中平卓馬、森山大道、須田一政……不同視覺藝術(shù)家影像形式不同卻共同建構(gòu)出“新紀實攝影”這樣以對客觀物象的記錄去承載個體生命體驗的方式的攝影史的另一個高峰。直至當下，當代影像藝術(shù)關(guān)注于時間，身體，身份，語言，場所，科學，一系列的主題圍繞個體與時代，文明與未來展開。人類經(jīng)濟社會活動所產(chǎn)生的各種“事物”“場景”成為審視的對象，數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)建出的虛擬世界與真實世界邊緣不斷模糊消解后，未來人類社會的形態(tài)如何等話題植入當代影像作品創(chuàng)作，一種深刻地對當代社會反思、焦慮與期望。隨時代發(fā)展，藝術(shù)史不斷革新，影像視覺藝術(shù)文獻價值也被賦予更多全新的內(nèi)涵，但總而言之，不管講客觀記錄還是主觀投射，影像反映時代、反映精神性、反映人的特質(zhì)這一線索應(yīng)該是我們看待影像文獻價值意義的核心吧。