王珊祿

【摘 要】 漢斯·霍夫曼晚期繪畫風(fēng)格以“磚塊畫”著稱，這種繪畫風(fēng)格的形成與其1950年參與的城市壁畫創(chuàng)作“欽博特項(xiàng)目”有密切關(guān)系。正是在這個(gè)項(xiàng)目中，繪畫與建筑空間的相遇，促使霍夫曼必須面對(duì)尺幅巨大的壁畫，從而引發(fā)霍夫曼在原有繪畫原則下，對(duì)“裝飾活力”“圖畫空間”“推拉原理”和“紀(jì)念碑性”等概念進(jìn)行更為深入的探索，最終推動(dòng)其架上繪畫走向一種多矩形、大色塊和純色調(diào)的表達(dá)方式。

【關(guān)鍵詞】 漢斯·霍夫曼;圖畫空間;建筑空間;欽博特

漢斯 · 霍夫曼（Hans Hofmann，1880—1966）生于德國，曾旅居巴黎，開辦美術(shù)學(xué)校，20世紀(jì)30年代末移民美國，長期從事教學(xué)工作，介紹歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，被稱為“抽象表現(xiàn)主義的教導(dǎo)主任”[1]?；舴蚵诮虒W(xué)中形成了一套完整的繪畫理論，其中“圖畫空間”（pictorial space）概念占據(jù)了主導(dǎo)地位。20世紀(jì)50年代，他開啟了對(duì)空間主題的全面探索，最終形成了一種所謂的“磚塊畫”風(fēng)格，這種風(fēng)格被說成是“實(shí)體建筑在造型藝術(shù)中等價(jià)表達(dá)的最佳典范”[2]，即將建筑空間經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化到圖畫平面中，實(shí)現(xiàn)空間表達(dá)。事實(shí)上，霍夫曼對(duì)圖畫空間的全面探索，也正肇始于一次在圖畫平面中表達(dá)建筑空間的機(jī)遇—“欽博特項(xiàng)目”（Chimbote Project）。

欽博特項(xiàng)目：藝術(shù)家與建筑師的相異追求

1950年，為了“點(diǎn)亮公眾被1930年代為公共事業(yè)振興署（Works Progress Administration）廣泛繪制的裝飾壁畫所浸染的眼睛”[3]，霍夫曼的簽約畫廊主塞繆爾 · 庫茲（Samuel Kootz）組織了一次名為《壁畫家和現(xiàn)代建筑師》（Muralist and the Modern Architect）的展覽。此次展覽中，霍夫曼與西班牙建筑師約瑟夫 · 賽特（Josep Sert）合作[1]，負(fù)責(zé)在其已規(guī)劃好的欽博特項(xiàng)目基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。該規(guī)劃設(shè)置有一塊“市民中心”（civic center），中心的主體是一個(gè)露天廣場(chǎng)，廣場(chǎng)周邊圍繞著各種建筑，其中包括一座教堂。教堂緊貼廣場(chǎng)，靠近廣場(chǎng)的一側(cè)豎立一塊混凝土板（slab），正對(duì)著廣場(chǎng)，與教堂隔空相伴，相當(dāng)于傳統(tǒng)宗教建筑中的鐘塔。[2]霍夫曼被邀請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)的是混凝土板上的壁畫和廣場(chǎng)的地面鋪裝（圖1）。

這是霍夫曼第一次參與公共項(xiàng)目，他必須面對(duì)一系列之前從未處理過的難題：第一，如何處理繪畫與建筑空間的關(guān)系;第二，藝術(shù)家如何與建筑師合作，創(chuàng)作觀念如何調(diào)和;第三，如何以有別于架上繪畫的方式，在壁畫中實(shí)現(xiàn)造型價(jià)值？事實(shí)上，在實(shí)際進(jìn)行設(shè)計(jì)之前，霍夫曼已對(duì)這三個(gè)問題進(jìn)行過相當(dāng)程度的思考。

霍夫曼關(guān)于繪畫與建筑空間關(guān)系的思考與費(fèi)爾南 · 萊熱（Fernand Léger）的觀點(diǎn)密切相關(guān)。萊熱歷來關(guān)注城市中的“景觀”（spectacle），20世紀(jì)初便以壁畫家的身份參與到公共藝術(shù)創(chuàng)作之中。起初，他極度重視繪畫自身的獨(dú)立性，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)與古老的裝飾性濕壁畫（fresco）不同，是“以自身語言發(fā)展出的一種新的‘共同的成果’”[3];同時(shí)，將繪畫和墻視為互相干擾的媒材，企圖用畫“控制房間，統(tǒng)治一切，統(tǒng)治每一個(gè)人、每一個(gè)家具”，明確表示“討厭謹(jǐn)慎的繪畫”。[4]后來在與勒 · 柯布西耶（Le Corbusier）合作的過程中，萊熱改變了自己的想法，認(rèn)為壁畫中色彩的作用是要保證墻的整體性，使之成為整個(gè)建筑環(huán)境“平衡的一部分”[1]。他還呼吁“墻面、建筑師和畫家應(yīng)當(dāng)達(dá)成一致”[2]，建筑師應(yīng)當(dāng)與畫家、雕塑家合作，處理建筑中“危險(xiǎn)的空白空間”[3]?；舴蚵芘c柯布西耶合作后的萊熱的影響，在1932年出版的《論藝術(shù)的目的》中指出，“一幅優(yōu)秀的架上繪畫應(yīng)當(dāng)能夠適應(yīng)所有的環(huán)境。但壁畫必須首先為建筑意圖服務(wù)—萬萬不可與建筑理念相沖突”[4]，強(qiáng)調(diào)繪畫的內(nèi)容不可破壞建筑空間。賽特也對(duì)萊熱的觀點(diǎn)深以為然，主張將亞歷山大 · 考爾德（Alexander Calder）、胡安 · 米羅（Joan Miró）和巴勃羅 · 畢加索（Pablo Picasso）等藝術(shù)家的作品納入其設(shè)計(jì)的西班牙館（Spanish Pavilion）[5]之中，并將它們視為“對(duì)建筑不可或缺的補(bǔ)充”[6]。

關(guān)于藝術(shù)家如何與建筑師合作，霍夫曼和賽特也都受到了萊熱的影響。[7]賽特呼吁規(guī)劃師、建筑師、畫家、雕塑家和園林家應(yīng)當(dāng)共同合作[8]，霍夫曼則宣稱“藝術(shù)家沒有任何故意要取代建筑師的想法，建筑師也沒有任何意圖認(rèn)為他的作品如此自主、如此神圣不可侵犯，以至于不允許藝術(shù)家參與到他的創(chuàng)作框架中”[9]。霍夫曼之所以期盼以對(duì)等的身份與建筑師合作，有一部分原因在于其對(duì)建筑社會(huì)功能的關(guān)注。他認(rèn)為，如今的建筑不再是達(dá)官貴人的專利，“而是為了生活而建造，為了讓現(xiàn)代人能夠身心愉悅，讓他們的生活與工作都能成為生命中快樂的一部分”，而工業(yè)發(fā)展使得大多數(shù)人成了機(jī)器生產(chǎn)的一部分，那些流水線式的職業(yè)再也無法讓人們獲得“親手制造鞋子”的快樂，只有重塑建筑空間，“才能為我們的生活提供這種急需的補(bǔ)救方法”。[10]而重塑建筑空間，需要藝術(shù)家與建筑師合作。[11]

這意味著，霍夫曼參與欽博特項(xiàng)目之時(shí)，已與賽特在前兩點(diǎn)上達(dá)成共識(shí)：第一，壁畫應(yīng)為建筑空間服務(wù);第二，藝術(shù)家應(yīng)與建筑師深度合作，并且和諧共處。如果項(xiàng)目按照他們的共識(shí)進(jìn)行，霍夫曼定然會(huì)在共識(shí)基礎(chǔ)上著手處理第三個(gè)難題，從而得出一套可融于建筑空間的壁畫表達(dá)方式。但現(xiàn)實(shí)的狀況卻與此相反，霍夫曼與賽特的合作中更多的不是融合，而是對(duì)抗。其對(duì)抗產(chǎn)生的原因，在于對(duì)“壁畫應(yīng)以何種形式服務(wù)建筑空間”的不同理解。賽特在討論藝術(shù)與建筑的關(guān)聯(lián)時(shí)，將藝術(shù)分為三類：一是“與建筑共同形成整體”;二是“在建筑師的限定下發(fā)揮作用”;三是“保持自身的獨(dú)立性，只是互有關(guān)聯(lián)”。[1]從賽特1953年為奧爾達(dá)斯港（Puerto Ordaz）教堂所做的“鐘塔”（圖2）設(shè)計(jì)可以看出，其對(duì)建筑壁畫的要求屬于第二種，即認(rèn)為只有當(dāng)藝術(shù)作品的形狀、色彩、節(jié)奏等形式因素與建筑的外在觀感保持一致時(shí)，才擁有服務(wù)建筑的能力?；舴蚵鼊t相反，他追求的是繪畫自身的獨(dú)立表達(dá)，認(rèn)為壁畫只有成功表現(xiàn)出圖畫空間，才能和諧地服務(wù)于建筑，至于能否達(dá)到賽特意義上的統(tǒng)一，并不重要?；舴蚵鼮闅J博特項(xiàng)目所繪的《馬賽克十字架草稿》（Study for Mosaic Cross）（圖3）以具象的十字架暗示天主教，滿足賽特“象征”上的需求，讓壁畫成為“新城象征”（the symbol of the new city）。[2]但為了實(shí)現(xiàn)繪畫自身的價(jià)值—具體到此處就是表達(dá)“建筑節(jié)奏”（architectural rhythm）[3]—霍夫曼不得不運(yùn)用蒙德里安式“不斷移動(dòng)的色彩平面”[4]，讓畫面布滿富有動(dòng)感且色彩鮮艷的形狀。使整幅畫不僅無法融于，甚至按照萊熱早年的說法，要“統(tǒng)治”賽特的建筑空間。因此，從賽特的視角來看，霍夫曼言行并不一致，賽特希望其作品“作為片段為整體的運(yùn)作服務(wù)”，霍夫曼則讓壁畫“脫離了建筑方塊”而“獨(dú)立運(yùn)作”[5];從霍夫曼的視角看，賽特亦未踐行“西班牙館”那種繪畫與建筑“保持自身的獨(dú)立性，只是互有關(guān)聯(lián)”的承諾。因?yàn)闅J博特項(xiàng)目最終未能實(shí)際落地，霍夫曼的作品也沒有入駐建筑空間。事實(shí)上，欽博特項(xiàng)目之后，賽特也未再尋求與其他藝術(shù)家的合作。

從欽博特項(xiàng)目中兩位合作者貌合神離的狀態(tài)來看，霍夫曼在處理欽博特項(xiàng)目的壁畫時(shí)，所謂的“為建筑服務(wù)”和“配合建筑師”都只是自說自話，其工作重心實(shí)際落在第三道難題上，即藝術(shù)家應(yīng)該如何繪制壁畫。

裝飾性活力：壁畫與架上繪畫的融合

欽博特項(xiàng)目壁畫與霍夫曼架上繪畫最大的區(qū)別在于尺幅?；舴蚵苌侠L畫一般高一米左右，最多不超過兩米。欽博特項(xiàng)目為霍夫曼提供的壁畫立面尺寸高達(dá)50英尺×24英尺（15.24米×7.31米）[1]，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其以往處理過的尺度。圖畫平面的擴(kuò)大為霍夫曼的創(chuàng)作帶來了顯著的變化：為尋求合理的觀看視域，觀者所需的觀看距離變遠(yuǎn)，使得壁畫獲得了相對(duì)于架上繪畫更為疏離的屬性?；舴蚵鼘⑦@種親疏與畫面本身的復(fù)雜程度聯(lián)系在一起，他指出：架上繪畫從尺寸上來說，更為親密，可以借助充滿光感的平面制造交響樂式的效果;而壁畫則需要簡化，壁畫的畫面，必須保持大面積對(duì)比色的平衡，如果使用的復(fù)雜色調(diào)像架上繪畫一樣多，就會(huì)“摧毀壁畫中色彩的對(duì)比特質(zhì)”[2]。這種區(qū)別，霍夫曼在《論藝術(shù)的目的》（On the Aims of Art）[3]中也有提及，他將創(chuàng)造性繪畫的技術(shù)性因素分為圖畫平面的“交響樂式活力”（symphonic animation）和“裝飾性活力”（decorative animation），前者對(duì)應(yīng)架上繪畫、版畫、蝕刻畫、雕刻畫以及繪畫的其他可能涉及色彩的形式，后者對(duì)應(yīng)壁畫。萊熱也進(jìn)行過類似的區(qū)分，他認(rèn)為架上繪畫是“自成價(jià)值縝密系統(tǒng)的（rigorous in itself）……反裝飾的，是墻的反面……自我一致的、孤立的、形成于框架之中的”，而壁畫則是“裝飾的……依托于建筑的，具有相對(duì)價(jià)值縝密系統(tǒng)……關(guān)心活的表面，只為摧毀死的表面”。[4]但有趣的是，萊熱后來改變了自己的看法，將架上繪畫與壁畫的特性混為一談。他不僅表示“我的理想，是控制整個(gè)空間”[5]，將壁畫視為獨(dú)立的、“自成價(jià)值縝密系統(tǒng)的”，有時(shí)還會(huì)將他之前已完成的架上繪畫表述為具有裝飾性的，如他將1920年的《城中的碟片》（Disks in the City）解釋為掛毯設(shè)計(jì)，把《碟片》（The Disks）說成是“一幅可用任意大小和壁畫材料繪制的建筑式繪畫”[6]。

霍夫曼也經(jīng)歷了萊熱這樣的歷程，即對(duì)壁畫和架上繪畫的區(qū)分逐漸含混。在欽博特項(xiàng)目草稿中，他踐行了這種“大面積對(duì)比色”的運(yùn)用：顏色的豐富度相對(duì)簡單，色彩近乎純色，數(shù)量多控制在五種以內(nèi)。《紐約時(shí)報(bào)》（New York Times）評(píng)論家艾琳 · 薩里寧（Aline Saarinen）在評(píng)論《壁畫家和現(xiàn)代建筑師》展時(shí)，大加贊賞了霍夫曼對(duì)白色的大面積使用，認(rèn)為它們是令人愉悅的必不可少的聲部（obbligato）。[7]對(duì)“裝飾性活力”的追求，使得霍夫曼這批作品在視覺上強(qiáng)烈、清晰、不晦澀。需要注意的是，這批作品雖然都被冠以“壁畫”的稱謂，但它們的創(chuàng)作媒材依然是油畫[1]，實(shí)際的尺幅也只有兩米左右，只能算尺幅較大的架上繪畫。因此霍夫曼對(duì)壁畫裝飾性活力表達(dá)的實(shí)質(zhì)，是對(duì)架上繪畫裝飾性活力的探索。這就不難理解，為什么未來幾年里，霍夫曼的架上繪畫反復(fù)出現(xiàn)欽博特項(xiàng)目草稿所呈現(xiàn)出的壁畫風(fēng)格。在欽博特項(xiàng)目同年創(chuàng)作的“色彩體積”系列中，可以看到霍夫曼對(duì)裝飾性活力探索的延續(xù)：黃色、紅色、綠色、藍(lán)色大面積被運(yùn)用，色彩與色彩之間的邊界十分清晰，線條的作用極弱，只起到調(diào)節(jié)作用，霍夫曼對(duì)所謂“大面積對(duì)比色的平衡”的使用，甚至比欽博特項(xiàng)目壁畫還要夸張。這并不是說霍夫曼放棄了架上繪畫中的交響樂式活力，而是他嘗試將壁畫創(chuàng)作探索中的成功經(jīng)驗(yàn)借鑒到架上繪畫之中。

正如霍夫曼所言，“從哲學(xué)的角度上來說，任何擁有內(nèi)在偉大的作品一定都同時(shí)擁有裝飾性的與交響樂般的集中與統(tǒng)一”[2]?；舴蚵⒉粚⑦@兩種活力視為水火不容，而是互為補(bǔ)充，與它們對(duì)應(yīng)的壁畫與架上繪畫亦是如此，創(chuàng)作上絕非涇渭分明，只是大尺幅與小尺幅的差別。欽博特項(xiàng)目與其說是一次“壁畫”嘗試[3]，不如說是一次同時(shí)兼顧架上和墻上的“大畫”嘗試，讓霍夫曼對(duì)畫圖平面的兩種活力有了更深的理解。

推拉原理：圖畫空間的喚醒

如前文所述，霍夫曼進(jìn)行欽博特項(xiàng)目創(chuàng)作時(shí)，心中的準(zhǔn)繩是“建筑節(jié)奏”，而建筑節(jié)奏是空間經(jīng)驗(yàn)的一部分，這意味著霍夫曼已經(jīng)將壁畫創(chuàng)作與空間經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，開始探尋“圖畫空間”的穩(wěn)定表達(dá)方式。

“圖畫空間”這一概念在霍夫曼移民美國之前便已形成，雖然從未被清晰定義[4]，但其與圖畫平面之間的邏輯關(guān)系，及其在“探尋藝術(shù)之真”過程中所具有的重要意義，使其在霍夫曼藝術(shù)理論體系中占有不可或缺的地位。霍夫曼在眾多陳述中，都表現(xiàn)出對(duì)空間表達(dá)的重視，這種重視不是作為手段的重視，而是作為目的的重視，在許多繪畫創(chuàng)作實(shí)際操作中，空間表達(dá)躍升為繪畫的實(shí)際目的。在《繪畫與文化》（Painting and Culture）中，霍夫曼明確提到，“文學(xué)內(nèi)容是客觀的‘故事價(jià)值’，藝術(shù)中的造型價(jià)值，則是空間體積關(guān)系所產(chǎn)生的結(jié)果”[5]，也就是說，空間表達(dá)的成功與否，直接關(guān)系到作品的藝術(shù)價(jià)值。同時(shí)，霍夫曼還給出了一套表達(dá)圖畫空間的具體方法，其中最重要、也最具個(gè)人特色的是“推拉原理”（push and pull）?；舴蚵J(rèn)為，空間中的韻律及縱深皆由分裂的大體積的色塊來創(chuàng)造，“對(duì)圖畫平面不均衡的分割會(huì)導(dǎo)致大小不一的兩半，其中大的一半會(huì)顯得重，小的一半會(huì)顯得輕，它們中暗含的力量會(huì)觸發(fā)‘推拉原理’，從而使畫面中每一個(gè)單獨(dú)的片段都產(chǎn)生造型性，這便能構(gòu)筑‘繪畫中的建筑’”[6]。

“推拉原理”的提出不晚于1930年[7]，其在英文出版物中最早出現(xiàn)的年份是1948年，收錄于霍夫曼最重要的論文集《探尋藝術(shù)之真》（Search for the Real）。霍夫曼將“推拉”定義為“視覺運(yùn)動(dòng)載體所產(chǎn)生的擴(kuò)張和緊縮的力”[1]，并以一個(gè)比喻詳加說明：“氣球內(nèi)部的壓力在各個(gè)方向都是平衡的，但若按壓氣球的一邊，這種平衡就會(huì)被打破，結(jié)果就是氣球的另一邊會(huì)承受這份力，反之亦然?！盵2]并且強(qiáng)調(diào)，只有通過這種方式，才能構(gòu)造真正的圖畫空間。

然而有趣的是，霍夫曼對(duì)圖畫空間的追求，并沒有明顯地表現(xiàn)在其旅美初期的作品中。[3]觀察霍夫曼1930至1949年的作品，可以發(fā)現(xiàn)他將注意力更多地放在色彩、線條和運(yùn)動(dòng)上，空間塑造雖也存在，但被重視的程度遠(yuǎn)不及其在理論描述中的地位。這或許是因?yàn)榛舴蚵鼜V泛的興趣弱化了其對(duì)空間的注意，也可能是因?yàn)楫嬍遗c展廳這種純粹的展示空間不足以激發(fā)藝術(shù)家對(duì)空間的感悟，無論如何，圖畫空間的核心地位，還只停留在霍夫曼的講稿中和課堂上，“推拉原理”的嘗試，更是難以覓得，似乎它們將永遠(yuǎn)沉寂下去，無法見諸筆端。

欽博特項(xiàng)目打破了這種狀況。在《欽博特“鐘塔”設(shè)計(jì)稿》（Study for Chimbote Bell Tower）（圖4）的左上方，有一處顯眼的片段，出現(xiàn)了碩大的黃色矩形、綠色梯形以及被分割的紅色三角形。這個(gè)片段被霍夫曼用油畫材料詳細(xì)描繪，并命名為《推拉原理》（Push and Pull）（圖5），這是這一概念提出逾20年來首次明確運(yùn)用于實(shí)際創(chuàng)作。此外，他還創(chuàng)作了《推拉原理II》（Push and Pull No. II）與《推拉原理III》（Push and Pull No. III），用以深入研究這一原理?！锻评怼方鉀Q的核心問題是黃色矩形、綠色多邊形和紅色三角形與白色基底之間的關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)，有色形對(duì)白色基底的推力是明顯的;《推拉原理II》則運(yùn)用了這一發(fā)現(xiàn)，使畫面中的幾塊有色形向左側(cè)的白色色塊施加推力，不同色塊互相作用，形成一種逆時(shí)針指向左側(cè)的螺旋運(yùn)動(dòng)，從而形成縱深，制造圖畫空間;《推拉原理III》則以更復(fù)雜的交疊與推拉制造空間。當(dāng)然除了這個(gè)片段，其他草稿也呈現(xiàn)出明顯的推拉原理應(yīng)用，如在《欽博特“鐘塔”設(shè)計(jì)稿》下方的兩個(gè)幾乎完全由純色色塊組成的片段，中間與《推拉原理》類似的由有色形與基底組成的片段，以及前文提到的紅色十字與黃色基底互相推拉的《馬賽克十字架草稿》等。

此后，霍夫曼頻繁地在架上繪畫中探索“推拉原理”，如1950年的《白色空間》（White Space），1951年的“構(gòu)成”（Composition）系列等，均是明顯的大色塊和強(qiáng)對(duì)比式的空間表達(dá)。另外一點(diǎn)值得注意的是，欽博特項(xiàng)目之后，霍夫曼在教學(xué)中對(duì)“推拉原理”的提及也頻繁起來。[1]可見，欽博特項(xiàng)目中繪畫與現(xiàn)實(shí)空間關(guān)系的改變，激發(fā)了霍夫曼的空間想象，促使他重拾對(duì)圖畫空間的強(qiáng)調(diào)，進(jìn)而引發(fā)對(duì)推拉原理的全面探索。

紀(jì)念碑性：消失的斜線

除了圖畫空間，霍夫曼的欽博特項(xiàng)目草稿還表現(xiàn)出對(duì)“紀(jì)念碑性”的表達(dá)。在這批作品中，紀(jì)念碑性呈現(xiàn)出兩種面貌：一種是圖像意義上的象征性表達(dá)，一種是造型意義上的新的現(xiàn)實(shí)（new reality）。霍夫曼為表達(dá)前者做了很多努力，但最終卻擁抱了后者。

1943年，賽特與萊熱共同發(fā)表了《紀(jì)念碑性九要》（Nine Points on Monumentality）[2]，重提紀(jì)念碑性的重要性，認(rèn)為新“紀(jì)念碑性”的功能，不是戰(zhàn)前藝術(shù)的裝飾性，也不是新古典主義的政治性，而是要重新組織現(xiàn)代社群生活，將人們對(duì)“集體力量”（collective force）的感覺與思考轉(zhuǎn)譯為有效的情感象征（emotional symbol），它將是“人類理念、抱負(fù)和行動(dòng)的地標(biāo)”，成為“過去與未來之間的紐帶”。[3]那么這種新紀(jì)念碑性具體如何實(shí)現(xiàn)呢？從前文提到的奧爾達(dá)斯港“鐘塔”設(shè)計(jì)可以看出，賽特更傾向于具象的象征手段。霍夫曼贊同這種手段，也將其實(shí)踐于自己的繪畫中。他經(jīng)常會(huì)使用“十字架”這一代表本地宗教—天主教的符號(hào);同時(shí)他還關(guān)注秘魯本土的神話圖像，通過圖案的重組與設(shè)計(jì)，形成一種圖騰式的效果，例如《欽博特“鐘塔”設(shè)計(jì)稿》中部豎構(gòu)圖片段的整體形象便源自中美文明的羽蛇神（Quetzalcoatl）。[4]除此之外，在設(shè)計(jì)地面馬賽克時(shí)，他還要求獲得一些當(dāng)?shù)氐脑牧希斑@些原材料的色彩與肌理將決定馬賽克的最終構(gòu)圖”[5]，通過本地性實(shí)現(xiàn)標(biāo)志性和紀(jì)念碑性[6]。

不過，霍夫曼在這方面的努力并沒有得到賽特的認(rèn)可，因?yàn)槌讼笳鲗用娴募o(jì)念碑性外，他還追求圖畫上的、造型意義上的紀(jì)念碑性。為了營造這種紀(jì)念碑性，霍夫曼使用了近乎抽象的形和色，在事實(shí)上破壞了與建筑的關(guān)系，其《馬賽克十字架草稿》就如同萊熱1923年的壁畫一樣，“將墻面的平面和諧摧毀，弄得支離破碎”[7]。

造型意義上的紀(jì)念碑性究竟有何種內(nèi)涵，讓霍夫曼不惜打碎和諧，選擇突兀和跳躍？首先，紀(jì)念碑性是以成功表達(dá)圖畫空間為前提的。喬治 · 布拉克（Georges Braque）表述了這樣一種“紀(jì)念碑性空間”：他認(rèn)為文藝復(fù)興產(chǎn)生的科學(xué)讓這種效果變得畸形，反而古希臘藝術(shù)、古伊特魯里亞藝術(shù)和非洲原始藝術(shù)保留了這種特質(zhì)，“我們應(yīng)當(dāng)朝著這種被他們忽視的空間出擊”[1]。所謂的“文藝復(fù)興產(chǎn)生的科學(xué)”指的是透視，“被忽視的空間”則是指紀(jì)念碑性空間?；舴蚵镁影屠杵陂g深受立體主義的影響，后來產(chǎn)生了類似的表述，認(rèn)為基于透視的自然主義創(chuàng)作方法，強(qiáng)行將三維的自然復(fù)制到二維的畫面之上，從而破壞了平面的二維性，而真正的紀(jì)念碑性“只能從二維發(fā)展而來的縱深產(chǎn)生”[2]?！岸S發(fā)展而來的縱深”其實(shí)就是圖畫空間，這也解釋了在欽博特項(xiàng)目中，霍夫曼為何如此大力推進(jìn)對(duì)“推拉原理”的探索。

其次，造型意義上的紀(jì)念碑性，追求觀者情感上的共鳴?；舴蚵乃囆g(shù)創(chuàng)作理論非常強(qiáng)調(diào)“移情”（empathy）的力量，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，不僅需要根據(jù)媒材的不同調(diào)整創(chuàng)作方式，更重要的是要將本人的三維經(jīng)驗(yàn)[3]—包括空間經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)，注入作品中，使之具備“精神性”（spirituality）。[4]紀(jì)念碑性便是一種體現(xiàn)“內(nèi)在的豐富性和形式，以及情感與體量上的巨大”[5]的精神性。那么，如何表達(dá)這種精神性呢？霍夫曼認(rèn)為，紀(jì)念碑性并不取決于體量，而取決于局部與局部之間的相對(duì)關(guān)系[6]，“是相對(duì)的事情”[7]。只有利用相對(duì)關(guān)系，藝術(shù)家才能在“物理限定下創(chuàng)造永恒”[8]，表現(xiàn)精神性。在早期的架上繪畫中，霍夫曼強(qiáng)調(diào)“交響樂式活力”，因?yàn)榻豁憳肥交盍Φ谋举|(zhì)就是不同的形狀和色彩并置所形成的數(shù)不清的對(duì)比關(guān)系，具備表達(dá)“紀(jì)念碑性”的功能，但在欽博特項(xiàng)目中，由于壁畫需要簡化，需要強(qiáng)調(diào)其中的對(duì)比色，霍夫曼不得不在強(qiáng)度上放大了“紀(jì)念碑性”所需的相對(duì)關(guān)系表達(dá)。最終，交響樂式活力的復(fù)雜性被減弱，相對(duì)關(guān)系的豐富度被減小，只留下少數(shù)能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比的色塊。在《欽博特“鐘塔”設(shè)計(jì)稿》中，霍夫曼將幾幅草圖并置于一個(gè)狹長的平面中，圖與圖之間間隔頗大，生成了大量白色，用色不多，用形也很簡單，使得幾幅草圖中形與形、色與色之間的相對(duì)關(guān)系得到了強(qiáng)化，從而呈現(xiàn)出一種“紀(jì)念碑性”，激發(fā)人們心中的崇高感。

為了筑造紀(jì)念碑性，欽博特項(xiàng)目草稿還呈現(xiàn)出另外一個(gè)特點(diǎn)：追求穩(wěn)定。這種穩(wěn)定在色彩上也有所呈現(xiàn)，但最值得注意的還是畫中線條的傾斜角度。霍夫曼強(qiáng)調(diào)圖畫平面邊線的重要性，他認(rèn)為，“當(dāng)你在白紙某處擺上第一根線條之時(shí)，這根線條便與紙的邊線發(fā)生了極度確切的關(guān)系”[9]。隨著畫面的深入，畫面中的所有線條都會(huì)與邊線產(chǎn)生關(guān)系?？紤]到圖畫平面的形狀是矩形（霍夫曼的繪畫基本為矩形），畫中的線條若尋求一種穩(wěn)定性，就必然需要減少與邊線的銳利相切，最終的結(jié)果便是畫中的主要線條越來越平行于邊線。這種處理方式其實(shí)來自萊熱和蒙德里安的影響，霍夫曼曾明確表示：“萊熱和蒙德里安是我們這個(gè)時(shí)代最偉大的壁畫家。”[1] 1923年，萊熱在蒙德里安的介紹下與風(fēng)格派建筑師合作，創(chuàng)作出一系列構(gòu)圖穩(wěn)定的作品，如1924年為室內(nèi)裝飾所作標(biāo)題為《壁畫》（Mural Painting）（圖6）的油畫。霍夫曼欽博特“鐘塔”設(shè)計(jì)的第一部分的兩個(gè)片段（圖7）明顯受到萊熱這批作品的影響，不同的是，霍夫曼應(yīng)用到的斜線更多。萊熱在《論現(xiàn)代建筑》（On Modern Architecture）中劃分了藝術(shù)的二元（no.2）與三元（no.3）之間的區(qū)別，二元滿足創(chuàng)作的基本需求，如“圓和方，橫線與豎線”，但若想要達(dá)到更好的效果（better shot），實(shí)現(xiàn)持久的均衡（lasting equilibrium），則需要“圓、方和橢圓，橫線、豎線和斜線”[2]。這是萊熱與蒙德里安最大的不同，蒙德里安為了實(shí)現(xiàn)純粹的、普遍的均衡，必須“把形強(qiáng)化成直線”[3]，在他的畫面中只有垂直和水平的線?；舴蚵跉J博特項(xiàng)目中，線條都表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)目酥疲苊馀c左右邊線產(chǎn)生過大角度，但仍呈現(xiàn)為斜線。隨著他在20世紀(jì)50年代對(duì)紀(jì)念碑性探索的深入，斜線的傾斜角度變得越來越小，逐漸演變?yōu)榇怪本€與水平線，當(dāng)垂直線與水平線交合之時(shí)，蒙德里安式的矩形也就誕生了。從這個(gè)角度和來講，霍夫曼晚年的“磚塊畫”風(fēng)格的發(fā)展歷程，其實(shí)是其在自身理論框架之下，從親萊熱到親蒙德里安的轉(zhuǎn)變。[4]

結(jié)語

從“藝術(shù)家與建筑師和諧共處”的角度來說，欽博特項(xiàng)目可謂失敗—霍夫曼強(qiáng)烈的、抽象的、自主的繪畫風(fēng)格完全不融于賽特的建筑。但從藝術(shù)家自身藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的角度來講，欽博特項(xiàng)目又起著至關(guān)重要的作用：繪畫與建筑空間的相遇，促使霍夫曼重新探索“裝飾性活力”“圖畫空間”“推拉原理”和“紀(jì)念碑性”等，反復(fù)言說于理論，卻從未嚴(yán)肅付諸創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)追求，正是這些探索，激發(fā)了“磚塊畫”的誕生，使霍夫曼被認(rèn)可為一位真正的藝術(shù)家，而不僅是教育者。

或許從深層次講，霍夫曼的風(fēng)格發(fā)展本質(zhì)是其藝術(shù)理論的內(nèi)生性推演，欽博特項(xiàng)目作為“催化劑”的作用更多，但對(duì)于一位年逾古稀的老人而言，催化又何嘗不是質(zhì)變呢？